Чернофигурная роспись керамики, также известная как стиль чернофигурной росписи или чернофигурная керамика ( древнегреческий : μελανόμορφα , романизированный : melanómorpha ), является одним из стилей росписи на античных греческих вазах . Она была особенно распространена между 7 и 5 веками до н. э., хотя есть образцы, датируемые 2 веком до н. э. Стилистически ее можно отличить от предшествующего периода ориентализации и последующего стиля краснофигурной керамики .
Фигуры и орнаменты рисовались на корпусе сосуда, используя формы и цвета, напоминающие силуэты . Перед обжигом в краску врезались тонкие контуры, а детали могли быть усилены и выделены непрозрачными цветами, обычно белыми и красными. Основными центрами этого стиля изначально были торговый центр Коринф , а позже Афины . Известно, что другие важные места производства находились в Лаконии , Беотии , восточной Греции и Италии. В частности, в Италии развивались индивидуальные стили, которые были, по крайней мере, частично предназначены для этрусского рынка. Греческие чернофигурные вазы были очень популярны у этрусков , о чем свидетельствует частый импорт. Греческие художники создавали индивидуальные товары для этрусского рынка, которые отличались по форме и декору от их обычных продуктов. Этруски также развили свою собственную чернофигурную керамическую промышленность, ориентированную на греческие образцы.
Чернофигурная роспись на вазах была первым стилем искусства, который дал начало значительному числу узнаваемых художников. Некоторые известны по своим настоящим именам, другие только по прагматичным названиям, которые им дали в научной литературе. Аттика была особенно домом известных художников. Некоторые гончары ввели множество инноваций, которые часто влияли на работу художников; иногда именно художники вдохновляли гончаров на их оригинальность. Краснофигурные и чернофигурные вазы являются одними из важнейших источников мифологии и иконографии , а иногда и для исследования повседневной жизни Древней Греции. Начиная с 19 века н. э., эти вазы стали предметом интенсивного изучения.
Основой росписи керамики является ваза, на которую наносится изображение. Популярные формы сменялись преходящими модными тенденциями. В то время как многие повторялись с перерывами, другие заменялись со временем. Все они имели общий метод изготовления: после того, как ваза была сделана, ее сначала высушивали, а затем расписывали. Мастерские находились под контролем гончаров, которые как владельцы бизнеса имели высокое социальное положение [ нужна цитата ] .
Степень идентичности гончаров и художников неизвестна. Вероятно, что многие мастера-гончары сами внесли свой основной вклад в процесс производства в качестве художников по росписи ваз, нанимая дополнительных художников. Однако нелегко восстановить связи между гончарами и художниками. Во многих случаях, таких как Тлесон и художник Тлесона, Амасис и художник Амасиса или даже Никосфен и художник N, невозможно сделать однозначную атрибуцию, хотя во многих научных работах предполагается, что эти художники и гончары — одно и то же лицо [ необходима ссылка ] . Но такую атрибуцию можно сделать с уверенностью, только если под рукой есть подписи гончара и художника.
Художники, которые были либо рабами, либо ремесленниками, которым платили как художникам по керамике, работали на необожженных, высушенных на коже вазах. В случае чернофигурного производства сюжет рисовался на вазе глиняной суспензией (шликером , в более старой литературе также обозначаемым как лак), которая становилась черной и блестящей после обжига. Это не была «краска» в обычном смысле, поскольку этот поверхностный шликер был сделан из того же глиняного материала, что и сама ваза, отличаясь только размером составляющих частиц, достигаемым во время очистки глины перед началом заливки. Область для фигур сначала была расписана инструментом, похожим на кисть. Внутренние контуры и структурные детали были прорезаны на шликере так, чтобы сквозь царапины была видна лежащая под ним глина. Два других пигмента на основе земли, дающие красный и белый, использовались для добавления деталей, таких как украшения, одежда или ее части, волосы, гривы животных, части оружия и другое снаряжение. Белый цвет также часто использовался для изображения женской кожи.
Успех всех этих усилий можно было оценить только после сложного трехфазного процесса обжига, который дал красный цвет основной глины и черный цвет нанесенного шликера. Сосуд обжигали в печи при температуре около 800 °C, в результате чего ваза приобрела красновато-оранжевый цвет. Затем температуру повышали до 950 °C, закрывая вентиляционные отверстия печи и добавляя зеленую древесину для удаления кислорода. Затем сосуд становился полностью черным. На последнем этапе требовалось снова открыть вентиляционные отверстия, чтобы впустить кислород в печь, которой давали остыть. Затем сосуд вернулся к своему красновато-оранжевому цвету из-за возобновленного окисления, в то время как теперь спеченный окрашенный слой оставался глянцево-черным, который был создан на втором этапе.
Хотя партитура является одним из основных стилистических показателей, некоторые пьесы обходятся без нее. Для них форма технически близка к стилю ориентализации, но репертуар образов больше не отражает практику ориентализации. [1]
Эволюция чернофигурной керамической живописи традиционно описывается в терминах различных региональных стилей и школ. Используя Коринф как центр, существовали основные различия в производстве отдельных регионов, даже если они влияли друг на друга. Особенно в Аттике, хотя и не исключительно там, лучшие и наиболее влиятельные художники своего времени характеризовали классическую греческую керамическую живопись. Дальнейшее развитие и качество сосудов как носителей изображения являются предметом этого раздела.
.jpg/1280px-Trois_aryballes_(collection_Campana,_le_Louvre,_2007).jpg)
Техника чернофигурной росписи была разработана около 700 г. до н. э. в Коринфе [2] и впервые использована в начале 7 в. до н. э. протокоринфскими художниками по керамике, которые все еще писали в стиле ориентализации . Новая техника напоминала гравированные металлические изделия, причем более дорогостоящая металлическая посуда была заменена керамическими вазами с нарисованными на них фигурами. Характерный стиль чернофигурной росписи развился до конца века. Большинство элементов ориентализации были отброшены, и не было никаких украшений, за исключением мазковых розеток (розетки были образованы путем расположения небольших отдельных точек)
Глина, используемая в Коринфе, была мягкой, с желтым, иногда зеленым оттенком. Неправильный обжиг был обычным делом, случавшимся всякий раз, когда сложная процедура обжига не работала так, как хотелось бы. Результатом часто было нежелательное окрашивание всей вазы или ее частей. После обжига глянцевый шликер, нанесенный на вазу, становился тускло-черным. Дополнительные красные и белые цвета впервые появились в Коринфе, а затем стали очень распространенными. Расписанные сосуды обычно имеют небольшой формат, редко превышающий 30 см. Масляные фляги ( alabastra , aryballos ), пиксиды , кратеры , ойнохои и кубки были наиболее распространенными расписанными сосудами. Скульптурные вазы также были широко распространены. В отличие от аттических ваз, надписи редки, а подписи художников тем более. Большинство сохранившихся сосудов, произведенных в Коринфе, были найдены в Этрурии , Нижней Италии и Сицилии. В VII и первой половине VI вв. до н. э. коринфская вазовая живопись доминировала на средиземноморском рынке керамики. Сложно выстроить стилистическую последовательность для коринфской вазовой живописи. В отличие от аттической живописи, например, пропорции основания керамики не сильно изменились. Также часто бывает сложно датировать коринфские вазы; часто приходится полагаться на вторичные даты, такие как основание греческих колоний в Италии. На основе такой информации можно составить приблизительную хронологию с использованием стилистических сравнений, но она редко приближается к точности датировки аттических ваз.
Мифологические сцены часто изображаются, особенно Геракл и фигуры, связанные с Троянской войной . Но образы на коринфских вазах не имеют такого широкого тематического диапазона, как более поздние работы аттических художников. Боги изображаются редко, Дионис никогда. Но фиванский цикл был более популярен в Коринфе, чем позже в Афинах. В первую очередь, бои, всадники и пиры были наиболее распространенными сценами повседневной жизни, последние впервые появились в ранний коринфский период. Спортивные сцены редки. Сцены с танцорами с толстыми животами уникальны, и их значение оспаривается до настоящего времени. Это пьяницы, чьи животы и ягодицы набиты подушками, и они могут представлять собой раннюю форму греческой комедии. [3]
Переходный стиль (640-625 гг. до н. э.) связал ориентализирующий (протокоринфский) стиль с чернофигурным. Старый стиль фриза животных протокоринфского периода иссяк, как и интерес вазописцев к мифологическим сценам. В этот период доминировали животные и гибридные существа. Индексной формой того времени был сферический арибаллос, который производился в больших количествах и украшался фризами животных или сценами повседневной жизни. Качество изображения уступает по качеству ориентализирующему периоду. Наиболее выдающимися художниками того времени были Художник шаркающих быков , чьей самой известной работой является арибаллос со сценой охоты, Художник из Палермо 489 и его ученик, Художник Колумба . Личный стиль последнего можно легко узнать по его изображениям могучих львов. Помимо арибаллоса, котиле и алабастрон являются важнейшими формами ваз. Края котилей были орнаментированы, а другие украшения состояли из животных и лучей. Две вертикальные поверхности ваз часто имели мифологические сцены. Алабастроны обычно были расписаны отдельными фигурами.
Художник по дуэлям был самым важным ранним коринфским художником (625–600 до н. э.), [4] который изображал боевые сцены на арибаллах . Начиная со Среднекоринфского периода (600–575 до н. э.), непрозрачные цвета использовались все чаще для подчеркивания деталей. Фигуры дополнительно расписывались с помощью серии белых точек. Арибаллы стали больше и получили плоское основание.
Художник Фолой хорошо известен, его самая известная работа — скифос с изображением Геракла. Художник Додвелл продолжал рисовать фризы с животными, хотя другие художники уже отказались от этой традиции. [5] Его творческий период продолжался в позднекоринфский период (575–550 гг. до н. э.), и его влияние на вазовую живопись того времени невозможно переоценить. Также исключительной репутацией обладали мастер группы Горгонейон и художник Кавалькады , получивший это обозначение из-за своего предпочтения изображать всадников на внутренних поверхностях чаш; он работал около 580 г. до н. э. [6] Два его шедевра [7] — это чаша [8], изображающая самоубийство Аякса , и колонный кратер, изображающий молодоженов в колеснице. Все фигуры, изображенные на чаше, подписаны.
Первым художником, известным по имени, был художник- полихромист Тимонидас , который подписал [9] флягу [10] и пинакс . [11] Имя второго художника, Милонидас, также появляется на пинаксе.
Коринфский винный кувшин olpe был заменен аттическим вариантом oinochoe с клеверным краем. В среднекоринфское время изображения людей снова стали более распространенными. Кратер Eurytios , датируемый около 600 г. до н. э., считается особенно высококачественным; на нем изображен симпосий на главном фризе с Гераклом, Eurytios и другими мифическими персонажами.
В позднекоринфское время (иногда называемое позднекоринфским I, 575–550 гг. до н. э.) коринфские вазы имели красное покрытие, чтобы усилить контраст между большими белыми областями и довольно бледным цветом глиняного сосуда. Это поставило коринфских мастеров в конкуренцию с аттическими гончарами, которые в то время заняли ведущую роль в гончарном деле. Формы аттических ваз также все чаще копировались. Ойнохои, форма которых до этого времени оставалась в основном неизменной, начали напоминать аттические формы; лекифы также стали все чаще производиться. Колонный кратер, коринфское изобретение, которое по этой причине называлось коринфом в остальной Греции, был изменен. Укорачивание волют над ручками привело к появлению халкидского кратера. Основное поле изображения было украшено различными изображениями повседневной жизни или мифологических сцен, второстепенное поле содержало фриз с животными. На задней стороне часто изображались два крупных животных.
Чаши стали глубже уже в среднекоринфские времена, и эта тенденция продолжалась. Они стали такими же популярными, как котилы. Многие из них имеют мифологические сцены снаружи и гримасу горгоны внутри. Этот тип живописи также был принят аттическими художниками. Со своей стороны, коринфские художники переняли у Афин обрамленные поля изображений. Фризы с животными стали менее важными. В это время работал третий коринфский художник с известным именем Харес. [12] Также следует упомянуть художника Тидея , который около 560 г. до н. э. любил расписывать горловые амфоры красным фоном. [13] Резные розетки продолжали размещать на вазах; их нет только на нескольких кратерах и кубках. Самым выдающимся произведением искусства этого периода является кратер Амфиараоса , колонный кратер, созданный около 560 г. до н. э. как главная работа художника Амфиараоса. В нем показаны несколько событий из жизни героя Амфиарая .
Около 550 г. до н. э. производство фигурных ваз прекратилось. Следующий позднекоринфский стиль II характеризуется вазами только с орнаментом, обычно расписанными в технике силуэта. Ему на смену пришел краснофигурный стиль, который, однако, не достиг в Коринфе особенно высокого качества.
С более чем 20 000 сохранившихся экземпляров, аттические чернофигурные вазы составляют самую большую и в то же время самую значительную коллекцию ваз, уступающую только аттическим краснофигурным вазам. [14] Аттические гончары извлекали выгоду из превосходной, богатой железом глины, найденной в Аттике. Высококачественные аттические чернофигурные вазы имеют однородное, глянцевое, черное как смоль покрытие, а интенсивная по цвету терракотовая глиняная основа была тщательно сглажена. Женская кожа всегда обозначена белым непрозрачным цветом, который также часто используется для таких деталей, как отдельные лошади, одежда или украшения. Самые выдающиеся аттические художники возвели вазовую живопись в ранг графического искусства, но также производилось большое количество изделий среднего качества и для массового рынка. Выдающееся значение аттической керамики заключается в ее почти бесконечном репертуаре сцен, охватывающих широкий спектр тем. Они предоставляют богатые свидетельства, особенно в отношении мифологии, но также и повседневной жизни. С другой стороны, практически нет изображений, относящихся к современным событиям. Такие ссылки лишь изредка встречаются в виде аннотаций, например, когда на вазе нарисованы надписи kalos . С одной стороны, вазы производились для внутреннего рынка и были важны для празднований или в связи с ритуальными действиями. С другой стороны, они также были важным экспортным продуктом, продаваемым по всему Средиземноморью. По этой причине большинство сохранившихся ваз происходят из этрусских некрополей . [ 15]
Техника чернофигурной росписи впервые была применена в середине VII в. до н. э., в период протоаттической вазописи. Под влиянием керамики из Коринфа, которая предлагала высочайшее качество в то время, художники аттической вазописи перешли на новую технологию между 635 г. до н. э. и концом века. Сначала они внимательно следовали методам и сюжетам коринфских моделей. Художник из Берлина A 34 в начале этого периода является первым идентифицированным индивидуальным художником. Первым художником с уникальным стилем был художник Нессоса . Своей амфорой Нессоса он создал первое выдающееся произведение в аттическом чернофигурном стиле. [16] В то же время он был одним из первых мастеров стиля аттического фриза с животными. Одна из его ваз была также первой известной аттической вазой, экспортированной в Этрурию. [17] Он также был ответственен за первые изображения гарпий и сирен в аттическом искусстве. В отличие от коринфских художников он использовал двойные и даже тройные надрезанные линии, чтобы лучше изобразить анатомию животных. Двойная надрезанная линия плеча стала характерной чертой аттических ваз. Возможности, присущие крупным керамическим изделиям, таким как амфоры, в качестве носителей изображений, также были признаны на раннем этапе. Другими важными художниками этого пионерского времени были художник из Пирея , художник из Беллерофонта и художник львов .
Чернофигурный стиль стал общепринятым в Афинах около 600 г. до н. э. Ранним афинским развитием была амфора с конской головой, название которой произошло от изображения конских голов в окне с изображением. Окна с изображением часто использовались в последующий период и позднее были приняты даже в Коринфе. Художник Керамикус и художник Горгоны связаны с амфорами с конской головой. Коринфское влияние не только сохранилось, но даже усилилось. Фриз с изображением животных был признан общеобязательным и обычно используемым. Это имело как экономические, так и стилистические причины, поскольку Афины конкурировали с Коринфом за рынки. Аттические вазы продавались в районе Черного моря, в Ливии, Сирии, Нижней Италии и Испании, а также на родине греков.
В дополнение к следованию коринфским образцам, афинские вазы также демонстрировали местные новшества. Так, в начале VI в. до н. э. возник «тип Деянира» лекифов с удлиненной овальной формой. [18] Самым важным художником этого раннего времени был Художник Горгоны (600–580 гг. до н. э.). Он был очень продуктивным художником, который редко использовал мифологические темы или человеческие фигуры, а когда он это делал, всегда сопровождал их животными или фризами с животными. Некоторые из его других ваз имели только изображения животных, как и многие коринфские ваз. Помимо Художника Горгоны следует упомянуть художников группы Комаст (585–570 гг. до н. э.). Эта группа украшала типы ваз, которые были новыми для Афин, а именно леканы, котилы и котоны. Однако самым важным нововведением стало введение кубка комаст , который вместе с «прекомастными кубками» класса оксфордской пальметты стоит у истоков развития аттических кубков. Важными художниками в этой группе были старший художник К. X. Пейнтер и несколько менее талантливый художник К. Y. Пейнтер , который представил Афинам колонный кратер. [19] Эти сосуды были предназначены для использования на банкетах и, таким образом, были украшены соответствующими сценами комоса , такими как сцены комоса исполнителей комаса .
Другими значительными художниками первого поколения были художник пантеры , художник Анагируса , художник дрезденского Леканиса и художник Полоса . Последним значительным представителем первого поколения художников был Софилос (580–570 гг. до н. э.), который является первым аттическим вазописцем, известным по имени. Всего он подписал четыре сохранившиеся вазы, три как художник и одну как гончар, что показывает, что в то время гончары также были художниками ваз в чернофигурном стиле. Фундаментальное разделение обоих ремесел, по-видимому, произошло только в ходе развития краснофигурного стиля, хотя нельзя исключать и предшествующую специализацию. Софилос щедро использует аннотации. Он, по-видимому, специализировался на больших вазах, поскольку известно, что именно динозавры и амфоры были его работами. Гораздо чаще, чем его предшественники, Софилос изображает мифологические сцены, такие как погребальные игры Патрокла . С него начинается упадок фриза с животными, а растительные и другие орнаменты также имеют более низкое качество, поскольку считаются менее важными и, таким образом, получают недостаточно внимания со стороны художника. Но в других отношениях Софилос показывает, что он был амбициозным художником. На двух дино изображен брак Пелея и Фетиды . Эти вазы были изготовлены примерно в то же время, что и ваза Франсуа , которая изображает этот сюжет в совершенстве. Однако Софилос обходится без какой-либо отделки в виде фризов с животными на одном из своих двух дино, [20] и не объединяет различные мифы в сценах, распределенных по различным поверхностям ваз. Это первая большая греческая ваза, показывающая один миф в нескольких взаимосвязанных сегментах. Особенностью дино является нанесение художником непрозрачной белой краски, обозначающей женщин, непосредственно на глиняную основу, а не как обычно на черный глянец. Внутренние детали и контуры фигуры окрашены в тускло-красный цвет. Эта конкретная техника встречается редко, ее можно встретить только в вазах, расписанных в мастерской Софилоса, и на деревянных панелях, расписанных в коринфском стиле в VI веке до н. э. Софилос также расписал одну из редких чаш (разновидность кубка) и создал первую сохранившуюся серию вотивных табличек. Он сам или один из его преемников также расписал первую найденную брачную вазу (известную как lebes gamikos ). [21]
Начиная примерно со второй трети VI века до н. э., аттические художники стали интересоваться мифологическими сценами и другими изображениями фигур. Фризы с изображением животных стали менее важными. Лишь немногие художники занимались ими, и они, как правило, перемещались из центра внимания в менее важные области ваз. Этот новый стиль особенно представлен вазой Франсуа, подписанной как гончаром Эрготимосом, так и художником Клейтиасом (570–560 гг. до н. э.). Этот кратер считается самой известной греческой расписной вазой. [22] Это первый известный кратер с завитками, сделанный из глины. Мифологические события изображены на нескольких фризах, а фризы с изображением животных показаны на второстепенных местах. Несколько иконографических и технических деталей появляются на этой вазе впервые. Многие из них уникальны, например, изображение опущенной мачты парусного судна; другие стали частью стандартного репертуара, например, люди, сидящие с одной ногой позади другой, вместо традиционного параллельного расположения ног. [23] Четыре другие, меньшие вазы были подписаны Эрготимосом и Клейтиасом, и дополнительные вазы и фрагменты приписываются им. Они предоставляют доказательства других нововведений Клейтиаса, таких как первое изображение рождения Афины или Танца на Крите.
Неарх (565–555 до н. э.) подписался как гончар и живописец. Он отдавал предпочтение крупным фигурам и был первым, кто создал изображения, показывающие запряжку колесницы. Другим нововведением было размещение рисунка языка на белом фоне под краем вазы. [24] Другими талантливыми художниками были Художник Акрополя 606 и Художник Птуна , чьей самой известной работой является Гидрия Херста. Группа Бургона также имеет большое значение, будучи источником первой полностью сохранившейся Панафинейской амфоры .
Чаша Siana произошла от чаши komast около 575 г. до н. э. В то время как Komast Group производила формы, отличные от чаш, некоторые мастера специализировались на производстве чаш после времени первого важного представителя чаш Siana, художника C (575-555 гг. до н. э.). Чаши имеют более высокий ободок, чем раньше, и основание в форме трубы на относительно короткой полой ножке. Впервые в аттической вазовой живописи внутренняя часть чаши была украшена изображениями в рамке ( тондо ). Существовало два типа декора. В стиле «двухэтажный» корпус чаши и ее край имеют отдельные украшения. В стиле «перекрытие» изображение распространяется как на корпус, так и на край. После второй четверти VI в. до н. э. возрос интерес к украшению чаш, особенно чаш, изображениями атлетов. Другим важным художником по чашам Siana был Гейдельбергский художник . Он тоже расписывал почти исключительно чаши Siana. Его любимым сюжетом был герой Геракл. Художник Гейдельберга — первый художник Аттики, который изобразил его с Эриманфским вепрем , с Нереем , с Бусирисом и в саду Гесперид . Художник Кассандры , который расписывал чашки среднего размера с высокими основаниями и краями, знаменует собой конец развития сианской чашки. Он в первую очередь важен как первый известный художник, принадлежащий к так называемым маленьким мастерам , большой группе художников, которые создавали тот же ассортимент сосудов, известных как чашки маленьких мастеров . Так называемые чашки Merrythought производились одновременно с сианскими чашками. Их ручки имеют форму двузубой вилки и заканчиваются чем-то, похожим на пуговицу. Эти чашки не имеют очерченного обода. Они также имеют более глубокую чашу с более высоким и узким основанием.
Последним выдающимся художником доклассического архаического периода был Лидос (560-540 гг. до н. э.), который подписал две из своих сохранившихся работ как ho Lydos (Лидийский). Он или его ближайшие предки, вероятно, были выходцами из Малой Азии, но он, несомненно, обучался в Афинах. Более 130 сохранившихся ваз теперь приписываются ему. Одна из его картин на гидрии является первым известным аттическим изображением битвы Геракла и Гериона . Лидос был первым, кто показал Геракла со шкурой льва, что впоследствии стало обычным явлением в аттическом искусстве. Он также изобразил битву богов с гигантами на динозавре, найденном на афинском акрополе, и Геракла с Кикном . Лидос украшал другие типы сосудов, помимо гидрий и динозавров, такие как тарелки, кубки (перекрывают сиенские кубки), кратеры колонн и псиктеры, а также вотивные таблички. По-прежнему трудно идентифицировать продукцию Лидоса как таковую, поскольку она часто лишь немного отличается от продукции его непосредственного окружения. Стиль довольно однороден, но изделия значительно различаются по качеству. Рисунки не всегда тщательно выполнены. Лидос, вероятно, был мастером в очень продуктивной мастерской в гончарном районе Афин. Он, вероятно, был последним аттическим вазописцем, который помещал фризы с изображением животных на большие вазы. Все еще в коринфской традиции, его рисунки фигур являются звеном в цепочке вазописцев, простирающейся от Клеитиаса через Лидоса и художников Амасиса до Эксекия. Вместе с ними он участвовал в развитии этого искусства в Аттике и имел длительное влияние. [25]
Особой формой аттических ваз этого периода была тирренская амфора (550-530 гг. до н. э.). Это были амфоры с яйцевидной горловиной, украшенные нетипичными для обычного канона аттического дизайна того периода. Почти все из около 200 сохранившихся ваз были найдены в Этрурии. Корпус амфоры обычно подразделяется на несколько параллельных фризов. Верхний или плечевой фриз обычно показывает популярную сцену из мифологии. Иногда встречаются менее распространенные сюжеты, такие как уникальная сцена жертвоприношения Поликсены . Первые известные эротические изображения на аттических вазах также были найдены в этом месте нахождения вазы. Художники часто делали аннотации на тирренских амфорах, которые идентифицировали изображенных людей. Другие два или три фриза были украшены животными; иногда один из них был заменен растительным фризом. Горловина обычно расписана крестом из пальметты лотоса или гирляндами. Амфоры довольно красочны и напоминают коринфские изделия. В этом случае коринфская форма была, очевидно, намеренно скопирована для производства определенного типа вазы для этрусского рынка, где этот стиль был популярен. Возможно, что эта форма производилась не в Афинах, а где-то еще в Аттике или даже за ее пределами. Важными художниками были художник Кастеллани и художник Голтир .
Период между 560 и началом краснофигурной керамической росписи около 530/520 до н.э. считается абсолютной вершиной чернофигурной вазовой живописи. В этот период лучшие и самые известные художники использовали все возможности, предоставляемые этим стилем. [26]
Первым важным художником этого времени был художник Амасис (560–525 гг. до н. э.), названный в честь знаменитого гончара Амасиса , с которым он в основном работал. Многие исследователи считают их одним и тем же человеком. Он начал свою карьеру живописца примерно в то же время, что и Лидос, но был активен в течение периода, почти вдвое более длительного. В то время как Лидос больше демонстрировал способности искусного мастера, художник Амасис был опытным художником. Его образы умны, очаровательны и изысканны [27] , а его личное художественное развитие близко к отражению общей эволюции чернофигурной аттической вазописи того времени. Его ранние работы показывают его близость к художникам, рисующим сианские кубки. Прогресс можно легко распознать в том, как он рисует складки одежды. Его ранние женские фигуры носят одежду без складок. Позже он рисует плоские, угловатые складки, и в конце ему удается передать впечатление гибких, струящихся одежд. [28] Рисунки одежды были одной из его главных характеристик; ему нравилось изображать узорчатую и бахромчатую одежду. Группы фигур, которые показывает художник Амасиса, были тщательно прорисованы и симметрично составлены. Изначально они были довольно статичными, более поздние фигуры передают впечатление движения. Хотя художник Амасиса часто изображал мифологические события — например, он известен своими сатирами со свиными мордами — он более известен своими сценами повседневной жизни. Он был первым художником, который изобразил их в значительной степени. Его работа решительно повлияла на творчество художников, работавших с красными фигурами, позже. Он, возможно, предвосхитил некоторые из их нововведений или находился под их влиянием к концу своей карьеры художника: на многих его вазах женщины показаны только в контуре, без черной заливки, и их больше нельзя идентифицировать как женщин по нанесению непрозрачного белого цвета кожи. [29]
Группа E (550–525 v. Chr.) представляла собой большую, самостоятельную группу ремесленников и считается самой важной анонимной группой, производившей чернофигурную аттическую керамику. Она строго порвала со стилистической традицией Лидоса как в отношении изображения, так и сосуда. Яйцевидные амфоры с горлом были полностью заброшены, колонные кратеры почти полностью заброшены. Вместо этого эта группа представила амфоры с животом типа A, которые затем стали индексной формой. Амфоры с горлом обычно производились только в индивидуальных версиях. Группа не интересовалась малыми форматами. Многие сцены, особенно те, которые берут начало в мифах, воспроизводились снова и снова. Так, на нескольких амфорах этой группы изображены Геракл с Герионом или Немейский лев , и все чаще Тесей и Минотавр , а также рождение Афины. Однако особое значение группы заключается в том влиянии, которое она оказала на Эксекия. Большинство аттических художников того периода копировали стили группы E и Эксекия. Работы Лидоса и художника Амасиса, напротив, не так часто подражали. Бизли описывает важность группы для Эксекия следующим образом: «Группа E — это плодородная почва, из которой прорастает искусство Эксекия, традиция, которую он подхватывает и превосходит на своем пути от превосходного мастера к настоящему художнику». [30]
Эксекий (545-520 до н. э.) обычно считается абсолютным мастером чернофигурного стиля, который достигает своей вершины при нем. [31] Его значимость обусловлена не только его мастерской вазописью, но и его высококачественной и новаторской керамикой. Он подписал 12 из своих сохранившихся сосудов как гончар, два как и как художник и гончар. Эксекий, вероятно, сыграл большую роль в разработке чаш Little-master и упомянутой выше амфоры типа A, и он, возможно, изобрел чашечкообразный кратер, по крайней мере, самое старое существующее изделие было из его мастерской. В отличие от многих других сопоставимых мастеров, как художник он придавал большое значение тщательной проработке орнаментов. Детали его изображений — конские гривы, оружие, одежда — также выполнены исключительно хорошо. Его сцены, как правило, монументальны, а фигуры излучают достоинство, ранее неизвестное в живописи. Во многих случаях он порвал с аттическими условностями. Для своего самого известного сосуда, чаши Диониса, он был первым, кто использовал кораллово-красное внутреннее покрытие вместо обычного красного цвета. Это новшество, а также размещение двух пар глаз на внешней стороне, связывает Эксекия с классическими глазницами. Вероятно, еще более новаторским было его использование всей внутренней части чаши для его изображения Диониса, возлежащего на корабле, из которого прорастают виноградные лозы. В то время было принято украшать внутреннюю поверхность только лицом горгоны. Чаша [32], вероятно, является одним из экспериментов, предпринятых в гончарном районе, чтобы проложить новые пути до введения стиля красной фигуры. Он был первым, кто нарисовал корабль, плывущий по краю динозавра. Он лишь изредка придерживался традиционных образцов изображения обычных мифологических сюжетов. Его изображение самоубийства Аякса также имеет значение. Эксекий не показывает сам акт, который был в традиции, а скорее приготовления Аякса. [33] Примерно такой же известной, как кубок Диониса, является амфора с его визуализацией Аякса и Ахилла, занятых настольной игрой. [34] Изображение не только подробное, Эксекий даже передает результат игры. Почти в стиле речевого шара он заставляет обоих игроков объявлять числа, которые они бросили на своих костях — Аякс три, а Ахилл четыре. Это самое старое известное изображение этой сцены, о котором нет упоминаний в классической литературе. Не менее 180 других сохранившихся ваз, датируемых от версии Эксекия до примерно 480 г. до н. э., показывают эту сцену. [35]
Джон Бордман подчеркивает исключительный статус Эксекия, который выделяет его среди традиционных художников, расписывающих вазы: «Люди, изображенные ранним художником, в лучшем случае являются элегантными куклами. Амасис (художник Амасиса) мог представлять людей как людей. Но Эксекий мог представлять их как богов и тем самым давать нам предвкушение классического искусства» [36] .
Признавая, что вазописцы в Древней Греции считались скорее ремесленниками, чем художниками, Эксекий, тем не менее, рассматривается сегодняшними историками искусства как опытный художник, чье творчество можно сравнить с «крупными» картинами ( фресками и панно) того периода. [37] Его современники, по-видимому, также это признавали. Берлинская коллекция классических древностей в Старом музее содержит остатки серии его вотивных табличек. Полная серия, вероятно, состояла из 16 отдельных панелей. Размещение такого заказа у гончара и вазописца, вероятно, является уникальным в античности и свидетельствует о высокой репутации этого художника. Таблички показывают скорбь по умершей афинской женщине, а также ее положение в могиле и перевозку к месту захоронения. Эксекий передает как скорбь, так и достоинство фигур. Одной из особенностей, например, является то, что глава похоронной процессии поворачивает лицо, чтобы посмотреть на зрителя напрямую, так сказать. Изображение лошадей также уникально; Они обладают индивидуальным темпераментом и не сводятся к своей функции благородных животных, как это обычно бывает на вазах. [38]
В зрелый классический период среди производителей сосудов и чаш наблюдалась дальнейшая специализация. Крупнообъемные комаст и сиана чаши эволюционировали через гордионовы чаши [39] в изящные варианты, называемые чашами Маленьких мастеров из-за их тонкой росписи. Гончары и художники этой формы соответственно называются Маленькими мастерами . Они в основном расписывали ленточные чаши и чаши с губами . Чаши с губами [40] получили свое название из-за своего относительно выраженного и очерченного края. Внешняя часть чашки сохраняла большую часть глиняного фона и обычно имела только несколько небольших изображений, иногда только надписи, или в некоторых случаях вся чашка была лишь минимально украшена. Также в области ручек редко бывает что-то большее, чем пальметты или надписи около точек крепления. Эти надписи могут быть подписью гончара, тостом пьющего или просто бессмысленной последовательностью букв. Но внутренняя часть чаш с губами часто также украшена изображениями.
Чашки с полосами [41] имеют более мягкий переход между корпусом и ободом. Украшение выполнено в виде полосы, опоясывающей внешнюю часть чашки, и часто может представлять собой очень сложный фриз. В случае этой формы ободок покрыт глянцевой черной накладкой. Внутренняя часть сохраняет цвет глины, за исключением черной точки, нарисованной в центре. Разновидности включают чашки Droop и чашки Kassel . Чашки Droop [42] имеют черные вогнутые губы и высокую ножку. Как и у классических чашек с полосами, ободок остается черным, но область под ним украшена орнаментами, такими как листья, бутоны, пальметты, точки, нимбы или животные на внешней части чашки. Чашки Kassel [43] представляют собой небольшую форму, более приземистую, чем другие чашки Little Masters, и вся внешняя часть украшена. Как и в случае чашек Droop, в основном орнаменты расписываются. Известными маленькими мастерами являются гончары Фринос, Соклес , Тлесон и Эрготелес , последние двое были сыновьями гончара Неарха. Гермоген изобрел разновидность скифоса «Маленький мастер» [44], теперь известную как скифос Гермогена. Здесь также следует упомянуть художника Фриноса, художника Талеида, художника Ксенокла и группу Родоса 12264.
До конца века качество производства чернофигурных ваз в основном сохранялось. Но после развития стиля краснофигурной росписи около 530 г. до н. э., предположительно, художником Андокида , все больше и больше художников переходили к стилю краснофигурной росписи, который предоставлял гораздо больше возможностей для добавления деталей в контуры фигур. Новый стиль также позволял проводить много более многообещающие эксперименты с ракурсами, перспективными видами и новыми дизайнами для аранжировок. Содержание сцен, как всегда, отражало тенденции вкуса и дух времени, но стиль краснофигурной росписи создавал лучшие предпосылки для представления более сложных сцен, используя новые возможности аранжировки.
Но в то же время несколько новаторских мастеров все еще могли дать новые импульсы производству чернофигурных ваз. Самым изобретательным гончаром того времени, а также талантливым бизнесменом, был Никосфен . Более 120 ваз имеют его подпись, указывающую на то, что они были сделаны им или в его мастерской. Он, кажется, особенно специализировался на производстве ваз для экспорта в Этрурию. В его мастерской производились обычные амфоры с горлышком, Little Masters, Droop и eye cups, а также тип амфор, напоминающий этрусскую керамику bucchero , названный никостеничскими амфорами в честь своего создателя. Эти изделия были найдены, в частности, в Цере , другие типы ваз, как правило, в Черветери и Вульчи. Многочисленные изобретения в его мастерской не ограничивались формами. В мастерской Никосфена была разработана так называемая техника Six's , в которой фигуры рисовались красновато-коричневым или белым цветом поверх черной глянцевой пластины. Неясно, расписывал ли Никосфен также вазы, в этом случае его обычно считают идентичным с художником N. [45] Художник BMN и краснофигурный художник Никосфен также названы в честь Никосфена. В своей мастерской он нанял многих известных художников по вазам, включая пожилых Лидоса, Олтоса и Эпиктета . Традицию мастерской продолжил преемник Никосфена, Памфайос . [46]
Два чернофигурных вазописца считаются маньеристами (540-520 гг. до н. э.). Художник Локти наружу расписывал в основном чашки Маленьких мастеров. Вытянутые локти его фигур бросаются в глаза, что и обусловило его прагматичное название. Он редко изображал мифологические сцены; эротические сцены встречаются гораздо чаще. Он также расписывал редкую форму вазы, известную как лидион . Самым важным из двух художников был Аффект , чье название происходит от преувеличенно искусственного впечатления, производимого его фигурами. Эти маленькие головы, кажется, не столько играют, сколько позируют. Его ранние работы показывают сцены повседневной жизни; позже он обратился к декоративным сценам, в которых узнаваемы фигуры и атрибуты, но едва ли действия. Если его фигуры одеты, они выглядят так, как будто они набиты; если они обнажены, они очень угловаты. Аффект был и гончаром, и художником; более 130 его ваз сохранились. [47]
Художник Антимена ( 530–500 гг. до н. э.) любил украшать гидрии фризами с животными в пределле, и особенно амфоры с горлом. Две гидрии, приписываемые ему, украшены в области горла с использованием техники белого грунта . Он был первым, кто расписал амфоры с лицом Диониса, похожим на маску. Самая известная из его более чем 200 сохранившихся ваз показывает сбор оливок на задней стороне. Его рисунки редко бывают действительно точными, но и не чрезмерно небрежными. [48] Стилистически художник Псиакс тесно связан с художником Антимена, хотя первый также использовал технику краснофигурной живописи. Будучи учителем художников Евфрония и Финтия , Псиакс оказал большое влияние на раннее развитие стиля краснофигурной живописи. Он часто изображает сцены с лошадьми и колесницами, а также лучников. [49]
Последней важной группой художников была группа Leagros (520-500 гг. до н. э.), названная по надписи kalos, которую они часто использовали, Leagros. Амфоры и гидрии, последние часто с пальметтами в пределле, являются наиболее часто расписываемыми сосудами. Поле изображения обычно заполнено полностью, но качество изображений по-прежнему остается очень высоким. Многие из более чем 200 ваз этой группы были украшены сценами Троянской войны и жизни Геракла [50] Такие художники, как остроумный художник Ахелоя, традиционный художник Кьюзи и художник рассвета с его точной детализацией, принадлежат к группе Leagros. [51]
Другие известные художники-вазописцы того времени — художник Ватиканского скорбящего , художник Принстона , художник Мюнхена 1410 года и художник Свинга (540-520 гг. до н. э.), которому приписывают множество ваз. Его не считают очень хорошим художником, но его фигуры непреднамеренно юмористичны из-за их больших голов, странных носов и часто сжатых кулаков. [52] Работы художника Райкрофта имеют сходство с краснофигурной вазовой живописью и новыми формами выражения. Он любил изображать дионисийские сцены, лошадей и колесницы, а также приключения Геракла. Он часто использует контурные рисунки. Примерно 50 обычно больших по размеру сосудов, приписываемых ему, элегантно расписаны. [53] Класс CM 218 в основном украшал вариации никостенийских амфор. Класс Гипобибазон работал с новым типом амфоры с брюшком с округлыми ручками и ножками, чей декор характеризуется ключевым меандром над полями изображения. Меньший вариант амфоры с шеей был украшен группой « Три линии» . Группа Перизома приняла около 520 г. до н.э. новую форму стамноса . К концу века высококачественные изделия все еще производились художником Эвфилетом , художником из Мадрида и изобретательным художником Приамом .
В частности, художники по чашам, такие как Олтос, Эпиктет, Фидипп и Скитес, расписывали вазы как в краснофигурном, так и в чернофигурном стиле ( двуязычная керамика ), в первую очередь, глазные вазы. Внутренняя часть обычно была в чернофигурном стиле, внешняя часть в краснофигурном стиле. Есть несколько случаев амфор, передняя и задняя стороны которых украшены в двух разных стилях. Наиболее известны работы художника Андокида , чьи чернофигурные сцены приписываются художнику Лисиппиду . Ученые разделились во мнении о том, являются ли эти художники одним и тем же человеком. Только несколько художников, например художник Никоксен и художник Афины , создали большое количество ваз, используя обе техники. Хотя двуязычная керамика была довольно популярна в течение короткого времени, этот стиль вышел из моды уже к концу века. [54]
В начале V века до н. э. и до 480 года до н. э. все известные художники использовали стиль краснофигурной росписи. Но чернофигурные вазы продолжали производиться еще около 50 лет, причем их качество постепенно снижалось. Последними художниками, создававшими приемлемые по качеству изображения на больших вазах, были художник Эвхарида и художник Клеофрада. Только мастерские, которые производили меньшие формы, такие как ольпы, ойнохои, скифосы, амфоры с маленьким горлом и отдельные лекифы, все чаще использовали старый стиль. Художник Фаниллиса использовал технику Сикса, среди прочих методов, а художник Эдинбурга и художник Гелы расписывали первые цилиндрические лекифы. Первый в основном создавал непринужденные, ясные и простые сцены, используя стиль чернофигурной росписи на белом фоне. Белый фон ваз был довольно толстым и больше не рисовался непосредственно на глиняной основе, техника, которая стала стандартом для всех ваз с белым фоном. Художник Сафо специализировался на погребальных лекифах. Мастерская художника Хаймона была особенно продуктивной; сохранилось более 600 его ваз. Художник Афины (который, возможно, идентичен художнику Боудойна с красными фигурами) и художник Персея продолжали украшать большие стандартные лекифы. Сцены художника Афины все еще излучают часть достоинства, присущего работам группы Леагрос. Художник Марафона в первую очередь известен по погребальному лекифу, найденному в кургане для афинян, погибших в битве при Марафоне в 490 г. до н. э. Последний значительный художник лекифов, художник Белдама, работал примерно с 470 г. до н. э. по 450 г. до н. э. За исключением призовых амфор Панафиней, стиль чернофигурной росписи в Аттике в это время подошел к концу. [55]
Среди чернофигурных аттических ваз особую роль играют призовые амфоры Панафинеи. После 566 г. до н. э. — когда были введены или реорганизованы панафинейские празднества — они стали призом для победителей спортивных состязаний и наполнялись оливковым маслом, одним из главных экспортных товаров города. На лицевой стороне они обычно имели изображение богини Афины, стоящей между двумя колоннами, на которых сидели петухи ; на обороте была спортивная сцена. Форма всегда была одинаковой и лишь немного изменялась в течение длительного периода ее производства. Амфора с животом, как следует из ее названия, изначально была особенно выпуклой, с коротким горлом и длинным узким основанием. Около 530 г. до н. э. горлышки стали короче, а тулово несколько уже. Около 400 г. до н. э. плечи вазы значительно уменьшились в ширину, а изгиб тулова вазы выглядел суженным. После 366 г. до н. э. вазы снова стали более изящными и стали еще уже.
Эти вазы в основном производились в ведущих мастерских района Керамик. Похоже, что было честью или особенно прибыльным получить заказ на изготовление ваз. Это также объясняет существование многих призовых амфор, созданных превосходными художниками по вазам. Помимо превосходных чернофигурных художников, таких как художник Эвфилет, Эксекий, Гиперид и группа Леагрос, многие мастера краснофигурной живописи известны как создатели призовых амфор. К ним относятся художник Эвхарид, художник Клеофрад, берлинский художник, художник Ахиллеус и Софилос, который был единственным, кто подписал одну из сохранившихся ваз. Первая известная ваза была произведена группой Бургон и известна как ваза Бургона. Поскольку имя правящего чиновника ( архонта ) иногда появляется на вазе после 4 века до н. э., некоторые из ваз можно точно датировать. Поскольку Панафинеи были религиозными праздниками, стиль и тип декора не изменились ни в период краснофигурных ваз, ни после того, как в Афинах перестали продавать фигурные вазы. Призовые амфоры производились до II в. до н. э., и сохранилось около 1000 из них. Поскольку для некоторых дат известно количество амфор, присуждаемых победителю, можно сделать вывод, что сохранилось около одного процента от общего объема производства афинских ваз. Другие прогнозы приводят к выводу, что всего в Афинах было произведено около семи миллионов ваз с расписными фигурами. [56] Помимо призовых амфор, также производились имитационные формы, известные как псевдопанафинейские призовые амфоры. [57]
Начиная уже с VII века до н. э. в Спарте производилась расписная керамика для местного потребления, а также на экспорт. Первые качественные изделия были изготовлены около 580 г. до н. э. Расцвета чернофигурной керамики удалось достичь примерно между 575 и 525 гг. до н. э. Помимо Спарты, основными местами находок являются острова Родос и Самос , а также Таранто , этрусские некрополи и Кирена , которая изначально считалась первоначальным источником керамики. Качество сосудов очень высокое. Глина была хорошо размешана и имела кремовое покрытие. Расписывались амфоры, гидрии, кратеры-колонны (в древности называвшиеся krater lakonikos ), кратеры с завитками, халкидские кратеры, lebes, aryballoi и спартанская питьевая чаша lakaina . Но индексной формой и наиболее частой находкой является чаша. В Лаконии глубокая чаша обычно ставилась на высокую ножку; чашки на низких ножках редки. Внешняя часть обычно украшена орнаментом, обычно гирляндами гранатов, а внутренняя сцена довольно большая и содержит фигуры. В Лаконии раньше, чем в остальной Греции, тондо стало основной рамкой для сцен с чашами. Основное изображение также было разделено на два сегмента в ранний период, главную сцену и меньшую, нижнюю. Часто сосуд был покрыт только глянцевой глазурью или украшен всего несколькими орнаментами. Надписи встречаются редко, но могут появляться в виде аннотаций имен. Подписи неизвестны как у гончаров, так и у художников. Вероятно, что лаконские мастера были художниками- периоэками по керамике. Характерные черты керамики часто соответствуют моде известных художников. Также возможно, что это были гончары-мигранты из Восточной Греции, что объясняет сильное восточногреческое влияние, особенно на художника Бореада.
В то же время можно выделить по крайней мере восемь художников, расписывающих вазы. Пять художников, художник Аркесиласа (565–555), художник Бореада (575–565), художник охоты, художник Навкратиса (575–550) и художник всадника (550–530) считаются наиболее важными представителями стиля, в то время как другие художники считаются мастерами с меньшими способностями. Изображения обычно угловатые и жесткие и содержат фризы с животными, сцены повседневной жизни, особенно симпосии, и множество мифологических сюжетов. Из последних особенно часто изображаются Посейдон и Зевс, а также Геракл и его двенадцать подвигов , а также циклы фиванских и троянских легенд. Особенно на ранних вазах гримаса горгоны помещена в чашечном тондо. Изображение нимфы Кирены и тондо со всадником с закручивающимся усиком, растущим из его головы (именная ваза художника-всадника) являются исключительными. [58] Также важна чаша с изображением Аркесилая II . Чаша Аркесилая дала прагматичное название художнику Аркесилая. [59] Это одно из редких изображений на греческой керамике текущих событий или людей. Сюжеты предполагают аттическое влияние. Красновато-фиолетовый был основным непрозрачным цветом. В настоящее время известно более 360 лаконских ваз, причем почти треть из них, 116 экземпляров, приписываются художнику Навкратиса. Упадок около 550 г. до н. э. коринфской чернофигурной вазописи, которая оказала важное влияние на лаконскую живопись, привел к значительному сокращению лаконского производства чернофигурных ваз, которое прекратилось около 500 г. до н. э. Керамика была очень широко распространена, от Марселя до Ионической Греции. На Самосе лаконская керамика более распространена, чем коринфская, из-за тесного политического союза со Спартой. [60]
Чернофигурные вазы производились в Беотии с 6 по 4 век до н. э. Еще в начале 6 века до н. э. многие беотийские художники использовали технику ориентализирующего контура. После этого они ориентировались в основном на аттическое производство. Различия и атрибуция к одному из двух регионов иногда затруднены, и вазы также можно спутать с коринфской керамикой. Аттические и коринфские вазы низкого качества часто объявляются беотийскими работами. Часто хорошие беотийские вазы считаются аттическими, а плохие аттические вазы ошибочно считаются беотийскими. Вероятно, имел место обмен мастерами с Аттикой. По крайней мере в одном случае определенно, что аттический гончар эмигрировал в Беотию (художник по коням-птицам, а также, возможно, художник по токрам, а среди гончаров, безусловно, Тейсий Афинянин). Наиболее важными темами являются фризы с животными, симпосии и сцены комоса. Мифологические сцены редки, и если присутствуют, то обычно изображают Геракла или Тесея. С конца VI века по V век преобладал силуэтный стиль. Особенно расписывались kantharos , lekanis, чашки, тарелки и кувшины. Как и в Афинах, есть надписи kalos. Беотийские гончары особенно любили изготавливать формованные вазы, а также kantharos со скульптурными дополнениями и треножники pyxides . Формы lekanis, чаш и амфор с горлом также были заимствованы из Афин. Стиль живописи часто юмористический, предпочтение отдается сценам комоса и сатирам. [61]
Между 425 и 350 годами до н. э. кабирические вазы были основным стилем чернофигурной керамики в Беотии. В большинстве случаев это была гибридная форма между канфаросом и скифосом с глубокой чашей и вертикальными кольцевыми ручками, но были также лебесы, кубки и пиксиды. Они названы в честь основного места, где они были найдены, святилища кабиров близ Фив. Сцены, обычно нарисованные только на одной стороне вазы, изображают местный культ. Вазы карикатурно изображают мифологические события в юмористической, преувеличенной форме. Иногда показаны сцены комоса, которые предположительно напрямую связаны с культом. [62]
Чернофигурная вазовая живопись в Эвбее также находилась под влиянием Коринфа и особенно Аттики. Не всегда легко отличить эти работы от аттических ваз. Ученые предполагают, что большая часть керамики была произведена в Эретрии . В первую очередь были расписаны амфоры, лекифы, гидрии и тарелки. Крупноформатные амфоры обычно украшались мифологическими сценами, такими как приключения Геракла или суд Париса. Большие амфоры, происходящие от форм 7-го века, имеют сужающиеся края и обычно изображают сцены, связанные со свадьбами. По-видимому, это погребальные вазы, изготовленные для детей, которые умерли до того, как смогли вступить в брак. Сдержанное использование насечек и регулярное использование непрозрачных белил для цветочных орнаментов были типичными чертами чернофигурной керамики из Эретрии. В дополнение к сценам, отражающим аттические модели, были также более дикие сцены, такие как изнасилование оленя сатиром или Геракл с кентаврами и демонами. Вазы класса «Дельфин» ранее считались аттическими, но теперь считаются эвбейскими. Однако их глина не соответствует ни одному из известных эретрийских источников. Возможно, эти изделия были изготовлены в Халкиде . [63]
Происхождение некоторых региональных стилей чернофигурной живописи оспаривается. Например, халкидийская керамика когда-то ассоциировалась с Эвбеей; в то же время производство в Италии считается более вероятным.
Вряд ли в каком-либо другом регионе Греции границы между ориентализирующим и чернофигурным стилями столь неопределенны, как в случае с вазами из Восточной Греции. Примерно до 600 г. до н. э. использовались только контурные рисунки и пустые пространства. Затем, на поздней стадии ориентализирующего стиля, начали появляться резные рисунки, новая техника, пришедшая из Северной Ионии. Стиль фриза с животными, который ранее преобладал, был, безусловно, декоративным, но предлагал мало возможностей для дальнейшего технического и художественного развития. Возникли региональные стили, особенно в Ионии.
Ближе к концу стиля «Дикой козы » северные ионийские художники подражали — довольно плохо — коринфским моделям. Но уже в VII веке в Ионии производились высококачественные вазы. Примерно с 600 г. до н. э. чернофигурный стиль использовался либо полностью, либо частично для украшения ваз. В дополнение к региональным стилям, которые развивались в Клазоменах, Эфесе , Милете , Хиосе и Самосе, в северной Ионии были стили, которые невозможно точно локализовать. Масляные фляги, которые придерживались лидийской модели (лидионы), были распространены, но большинство из них были украшены только полосами. Есть также оригинальные сцены, например, скиф с бактрийским верблюдом или сатир и баран. Для некоторых стилей атрибуция является спорной. Таким образом, Нортгемптонская группа показывает сильное ионическое влияние, но производство, вероятно, было в Италии, возможно, иммигрантами из Ионии. [64]
В Клазоменах в середине VI в. до н. э. ( ок. 550–350 гг. до н. э.) расписывались в основном амфоры и гидрии, а также глубокие чаши с плоскими, угловатыми фигурами. Сосуды не отличаются особой элегантностью исполнения. Часто изображались танцующие женщины и животные. Ведущими мастерскими были мастерские Тюбингенского художника, художника Петри и группы Урла. Большинство ваз были найдены в Наукратисе и в Телль-Дефенне, который был заброшен в 525 г. до н. э. Их происхождение изначально было неясным, но Роберт Зан определил источник, сравнив с изображениями на клазоменских саркофагах. Керамика часто украшалась скульптурными женскими масками. Мифологические сцены встречались редко; популярны были орнаменты в виде рыбьей чешуи, ряды белых точек и неподвижные танцующие женщины. Изображение герольда, стоящего перед царем и царицей, уникально. В целом, мужчины характеризовались большими лопатообразными бородами. Начиная уже с 600 г. до н.э. и продолжая примерно до 520 г. до н.э., чаши-розетки, преемники чаш-птиц восточной Греции, производились, вероятно, в Клазоменах. [65]
Самийская керамика впервые появилась около 560/550 г. до н.э. с формами, заимствованными из Аттики. Это кубки Little Masters и kantharos с лицевыми формами. Роспись точная и декоративная. Самос наряду с Милетом и Родосом был одним из главных центров производства ваз в стиле Wild Goat. [66]
Родосская вазовая живопись известна в первую очередь по родосским пластинам. Они были изготовлены с использованием полихромной техники, при этом многие детали были вырезаны, как в чернофигурной живописи. Примерно с 560 по 530 г. до н. э. были распространены ситулы, вдохновленные египетскими образцами. На них изображены как греческие сюжеты, такие как Тифон , так и древнеегипетские темы, такие как египетские иероглифы и египетские спортивные дисциплины. [67]
«Caeretan hydria» — название, используемое для особенно красочного стиля чернофигурной вазописи. Происхождение этих ваз оспаривается в литературе. На основании оценки росписи вазы долгое время считались этрусскими или коринфскими, но в последние годы преобладает мнение, что их изготовителями были два художника по керамике, которые эмигрировали из восточной Греции в Caere (современный Черветери) в Этрурии. Надписи на ионическом греческом подтверждают теорию эмиграции. Мастерская просуществовала всего одно поколение. Сегодня известно около 40 ваз, изготовленных двумя мастерами в этом стиле. Все они являются hydriai, за исключением одного alabastron . Ни одна из них не была найдена за пределами Этрурии; большинство из них были привезены из Caere, что и является причиной их названия. Вазы датируются примерно 530–510/500 гг. до н. э. За Caeretan hydria стилистически следуют амфоры с горлышком, украшенные полосами.
Эти технически довольно низкокачественные гидрии имеют высоту 40–45 см. Корпуса этих ваз имеют высокие и очень выступающие горлышки, широкие плечи и низкие кольцевые ножки в виде перевернутых чаш. Многие из гидрий деформированы или имеют дефектный обжиг. Расписные изображения находятся в четырех зонах: плечевая зона, зона живота с фигурами и одна с орнаментом, и нижняя часть. Все, кроме зоны живота с фигурами, украшены орнаментом. Есть только один случай, когда оба фриза живота имели фигуры. Их многоцветность отличает их от всех других стилей чернофигурной живописи. Стиль напоминает ионическую вазовую живопись и разноцветные расписные деревянные таблички, найденные в Египте. Мужчины изображены с красной, черной или белой кожей. Женщины почти всегда изображены непрозрачным белым цветом. Контуры, а также детали прорезаны, что типично для стиля чернофигурной живописи. Поверхности черного глянцевого шликера часто покрываются дополнительным цветным шликером, так что черный шликер, который становится видимым там, где есть насечки, снабжает различные формы внутренними деталями. На лицевой стороне изображения всегда полны действия, на обороте обычны геральдические узоры. Орнаменты являются важным компонентом гидрий; они не являются вспомогательными по отношению к другим мотивам. Для рисования орнаментов использовались трафареты; они не вырезались.
Художник Бусириса и Художник Орла называются художниками. Последний считается ведущим представителем этого стиля. Они были особенно заинтересованы в мифологических темах, которые обычно обнаруживали восточное влияние. На именной вазе художника Бусириса Геракл попирает мифического египетского фараона Бусириса . Геракл часто изображается и на других вазах, а также существуют сцены повседневной жизни. Есть также необычные сцены, такие как Кит в сопровождении белой печати. [68]
Понтийские вазы также стилистически тесно связаны с ионийской керамической живописью. Также в этом случае предполагается, что они были изготовлены в этрусских мастерских мастерами, эмигрировавшими из Ионии. Вазы получили свое вводящее в заблуждение название из-за изображения на вазе лучников, предположительно скифов, которые жили на Черном море (Понт). Большинство ваз были найдены в могилах в Вульчи, значительное количество также в Черветери. Индексная форма представляла собой амфору с горлом с особенно тонкой формой, очень напоминающую тирренские амфоры. Другими формами были ойнохои со спиральными ручками, диносы, киафы , тарелки, кубки с высокими основаниями и, реже, кантаросы и другие формы. Украшения понтийских ваз всегда похожи. Как правило, на горле находится орнаментальное украшение, затем фигуры на плече, за которыми следует еще одна полоса орнаментов, фриз с животными и, наконец, кольцо из лучей. Ножка, горлышко и ручки черные. Важность орнаментов заметна, хотя они часто довольно небрежно сформированы; некоторые вазы украшены только орнаментом. Глина этих ваз желтовато-красная; покрывающий вазы слой черный или коричневато-красный, высокого качества и с металлическим блеском. Красные и белые непрозрачные цвета щедро используются для фигур и орнаментов. Животные обычно украшены белой полосой на животе. Ученые на сегодняшний день идентифицировали шесть мастерских. Самой ранней и лучшей считается мастерская Парижского художника. Он изображает мифологические фигуры, включая безбородого Геракла, как это было принято в восточной Греции. Иногда встречаются сцены, которые не являются частью греческой мифологии, например, Геракл, сражающийся с Юноной Соспитой («Спасительницей») Парижского художника, или демон-волк Титиоса. Есть также сцены повседневной жизни, сцены комоса и всадники. Вазы датируются периодом между 550 и 500 годами до нашей эры, и известно около 200 из них. [69]
Этрусские вазы местного производства, вероятно, датируются 7 веком до н. э. Сначала они напоминают чернофигурные модели из Коринфа и восточной Греции. Предполагается, что на раннем этапе производителями были в основном греческие иммигранты. Первым важным стилем была понтийская роспись по керамике. Затем, в период между 530 и 500 годами до н. э., последовал художник Микали и его мастерская. В это время этрусские художники, как правило, следовали аттическим моделям и производили в основном амфоры, гидрии и кувшины. Обычно они имели комосы и сцены симпосия и фризы с животными. Мифологические сцены встречаются реже, но они очень тщательно выполнены. Чернофигурный стиль закончился около 480 года до н. э. Ближе к концу развился стиль маньеризма, а иногда и довольно небрежная техника силуэта. [70]
Халкидийская вазовая живопись получила свое название от мифологических надписей, которые иногда встречались в халкидийском письме. По этой причине происхождение керамики сначала предполагалось как Эвбея. В настоящее время предполагается, что керамика производилась в Регионе , возможно, также в Цере, но этот вопрос еще не решен окончательно. [71] Халкидийская вазовая живопись находилась под влиянием аттической, коринфской и особенно ионийской живописи. Вазы были найдены в основном в итальянских местах, таких как Цери, Вульчи и Регион, но также и в других местах западного Средиземноморья.
Производство халкидийских ваз началось внезапно около 560 г. до н. э. На сегодняшний день предшественников не выявлено. Спустя 50 лет, около 510 г. до н. э., оно уже закончилось. Сохранилось около 600 ваз, и на данный момент идентифицировано 15 художников или групп художников. Эти вазы характеризуются высококачественной керамической работой. Глянцевый шликер, который покрывает их, обычно становится черным как смоль после обжига. Глина имеет оранжевый цвет. В росписи щедро использовались красные и белые непрозрачные краски, а также насечка для создания внутренних деталей. Индексная форма — амфора с горлом, на которую приходится четверть всех известных ваз, но есть также глазницы, ойнохои и гидрии; другие типы сосудов встречаются реже. Исключением являются леканис и кубки в этрусском стиле. Вазы экономичны и строги в конструкции. «Халкидийская чаша-ножка» — типичная характеристика. Иногда его копируют на чернофигурных аттических вазах, реже на краснофигурных.
Самым важным из известных художников старшего поколения является художник надписей, из более молодых представителей — художник Финеус. Первый, предположительно, является создателем стиля; около 170 сохранившихся ваз приписываются очень продуктивной мастерской последнего. Он, вероятно, также является последним представителем этого стиля. Изображения обычно более декоративные, чем повествовательные. Показаны всадники, фризы с животными, геральдические изображения или группы людей. Большой крест с лотосом и пальметтой часто является частью картины. Мифологические сцены встречаются редко, но когда они встречаются, они, как правило, исключительно высокого качества.
Псевдо-халкидийская вазовая живопись является преемницей халкидийской живописи. Она близка к халкидийской, но также имеет тесные связи с аттической и коринфской вазовой живописью. Таким образом, художники использовали ионийский, а не халкидийский алфавит для надписей. Структура глины также отличается. Известно около 70 ваз этого типа, которые впервые были классифицированы Андреасом Румпфом. Возможно, что мастера были преемниками халкидийских вазописцев и гончаров, которые эмигрировали в Этрурию. [72]
Псевдо-халкидийская вазовая живопись подразделяется на две группы. Старшая из двух — группа Полифема , которая произвела большинство сохранившихся сосудов, в первую очередь амфоры с горлышком и ойнохои. Обычно изображаются группы животных, реже мифологические сцены. Сосуды были найдены в Этрурии, на Сицилии, в Марселе и Виксе . Более молодая и менее продуктивная группа Мемнона, к которой в настоящее время относят 12 ваз, имела гораздо меньшее географическое распространение, ограничиваясь Этрурией и Сицилией. За исключением одной ойнохои, они производили только амфоры с горлышком, которые обычно украшались животными и всадниками. [73]
Все вазы группы Нортгемптона представляли собой амфоры с небольшим горлом, за исключением одной амфоры с брюшком. Стилистически они очень похожи на североионийскую вазовую живопись, но, вероятно, были изготовлены в Италии, а не в Ионии, возможно, в Этрурии около 540 г. до н. э. Вазы этой группы очень высокого качества. Они демонстрируют богатые орнаментальные украшения и сцены, которые привлекли внимание ученых, такие как принц с лошадьми и кто-то верхом на кране. Они похожи на работы группы Кампана Диной и на так называемые амфоры Нортгемптона, глина которых похожа на глину цеаретанских гидрий. Группа Нортгемптона была названа в честь этой амфоры. Круглые гидрии Кампана напоминают беотийские и эвбейские модели. [74]
Алабастроны с цилиндрическими корпусами из Андроса встречаются редко, как и лекани с Фасоса . Они напоминают беотийские изделия, за исключением того, что у них два фриза с изображением животных вместо одного, обычного для Беотии. Фасосские тарелки скорее следовали аттическим образцам и с их фигурными сценами более амбициозны, чем на леканисе. Известны имитации хиосских ваз в чернофигурном стиле. Местная чернофигурная керамика из Халаи также встречается редко. После того, как афиняне заняли Элеос на Дарданеллах, там также началось местное производство чернофигурной керамики. Скромные изделия включали простые лекани с контурными изображениями. Небольшое количество ваз в чернофигурном стиле было изготовлено в кельтской Франции. Они также, почти наверняка, были вдохновлены греческими вазами. [75]
Научное исследование этих ваз началось особенно в 19 веке. С этого времени усилилось подозрение, что эти вазы имеют греческое, а не этрусское происхождение. В частности, доказательством этого стала панафинейская призовая амфора, найденная Эдвардом Додвеллом в 1819 году в Афинах. Первым, кто представил доказательство, был Густав Крамер в своей работе «Стиль и искусство изготовления глиняных греческих ваз» (1837). Однако потребовалось несколько лет, чтобы эта идея стала общепринятой. Эдуард Герхард опубликовал статью под названием «Rapporto Volcente» в Annali dell'Instituto di Corrispondenza Archeologica, в которой он систематически исследовал вазы; он был первым ученым, сделавшим это. С этой целью в 1830 году он изучал вазы, найденные в Тарквинии , сравнивая их, например, с вазами, найденными в Аттике и Эгине . В ходе этой работы он идентифицировал 31 подпись художника и гончара. Ранее был известен только гончар Талейдес. [76]
Следующим шагом в исследовании стала научная каталогизация основных коллекций ваз в музеях. В 1854 году Отто Ян опубликовал вазы в Мюнхенской государственной коллекции древностей. Ранее были опубликованы каталоги музеев Ватикана (1842) и Британского музея (1851). Описание коллекции ваз в Берлинской коллекции классических древностей, составленное в 1885 году Адольфом Фуртвенглером , было особенно влиятельным. Фуртвенглер был первым, кто классифицировал сосуды по региону художественного происхождения, технологии, стилю, форме и стилю живописи, что оказало длительное влияние на последующие исследования. В 1893 году Пауль Хартвиг попытался в своей книге Meisterschalen идентифицировать различных художников на основе надписей kalos, подписей и анализа стилей. Эдмон Потье, куратор Лувра, в 1919 году инициировал Corpus Vasorum Antiquorum . Все основные коллекции мира опубликованы в этой серии, которая по состоянию на 2009 год насчитывала более 300 томов. [77]
Научные исследования аттической вазописи во многом обязаны Джону Д. Бизли . Он начал изучать эти вазы примерно в 1910 году, используя метод, разработанный историком искусств Джованни Морелли для изучения картин, который был усовершенствован Бернардом Беренсоном . Он предполагал, что каждый художник создавал оригинальные работы, которые всегда можно было безошибочно атрибутировать. Он использовал особые детали, такие как лица, пальцы, руки, ноги, колени и складки одежды. Бизли изучил 65 000 ваз и фрагментов, из которых 20 000 были чернофигурными. В ходе своих исследований, которые длились почти шесть десятилетий, он смог атрибутировать 17 000 из них по имени или с помощью системы прагматических имен и классифицировал их по группам художников или мастерских, связям и стилистической близости. Он идентифицировал более 1500 гончаров и художников. Ни один другой археолог не оказал такого решающего влияния на исследование археологической области, как Бизли, чьи анализы остаются в значительной степени актуальными и по сей день. После Бизли такие ученые, как Джон Бордман , Эрика Саймон и Дитрих фон Ботмер, исследовали чернофигурные аттические вазы. [78]
Базовые исследования коринфской керамики были выполнены Хамфри Пейном , который в 1930-х годах создал первую стилистическую классификацию, которая, по сути, используется и по сей день. Он классифицировал вазы по форме, типу декора и сюжетам изображений, и только после этого он сделал различия по художникам и мастерским. Он следовал методу Бизли, за исключением того, что придавал меньшее значение распределению художников и групп, поскольку для него более важными были хронологические рамки. Джек Л. Бенсон взялся за эту задачу распределения в 1953 году и выделил 109 художников и групп. Наконец, Даррелл А. Эмикс подвел итог исследованиям к тому моменту в своей книге 1988 года «Коринфская вазовая живопись архаического периода». Однако это вопрос научного спора, возможно ли вообще в случае коринфской керамики приписывать определенных художников. [79]
Лаконская керамика была известна с 19 века по значительному количеству ваз из этрусских могил. Сначала их ошибочно приписывали, долгое время считая их продуктом Кирены, где также были найдены некоторые из самых ранних изделий. Благодаря британским раскопкам, проведенным в святилище Артемиды Ортии в Спарте , их истинное происхождение было быстро установлено. В 1934 году Артур Лейн собрал все известные материалы и стал первым археологом, который идентифицировал разных художников. В 1956 году новые открытия были изучены Брайаном Б. Шефтоном . Он сократил количество отдельных художников вдвое. В 1958 и 1959 годах был опубликован другой новый материал из Таранто . Значительное количество других ваз было также найдено на Самосе. Конрад Майкл Стиббе заново изучил все 360 известных ему ваз и опубликовал свои выводы в 1972 году. Он идентифицировал пять крупных и трех второстепенных художников. [80]
Помимо исследований аттической, коринфской и лаконской вазописи, археологи часто особенно интересуются второстепенными итальянскими стилями. Caeretan hydriai были впервые идентифицированы и названы Карлом Хуманном и Отто Пухштейном. Андреас Румпф, Адольф Кирхгофф и другие археологи ошибочно предполагали, что происхождение халкидской керамики было на Эвбее. Георг Фердинанд Дюммлер несет ответственность за ложное наименование понтийских ваз, которые, как он предположил, происходили из района Черного моря из-за изображения скифа на одной из ваз. [81] В то же время исследования всех стилей проводятся не столько отдельными людьми, сколько большой международной группой ученых.
