Эффект дистанцирования , также переводимый как эффект отчуждения ( нем . Verfremdungseffekt или V-Effekt ), — концепция в исполнительском искусстве, приписываемая немецкому драматургу Бертольту Брехту .
Брехт впервые использовал этот термин в своем эссе «Эффекты отчуждения в китайской актерской игре», опубликованном в 1936 году, в котором он описал ее как представление «таким образом, что зрители не могли просто отождествить себя с персонажами пьесы. Принятие или отклонение их действий и высказываний должно было происходить на сознательном уровне, а не, как до сих пор, в подсознании зрителей». [1]
Термин Verfremdungseffekt уходит корнями в русскую формалистическую концепцию приема остранения ( приём остранения ) , который литературный критик Виктор Шкловский утверждает, что является сущностью всего искусства. [2] Английский перевод Лемона и Рейса 1965 года [3] термина Шкловского 1917 года как « остранение » в сочетании с переводом Джона Уиллетта 1964 года термина Брехта 1935 года как «эффект отчуждения» — и канонизация обоих переводов в англоязычной литературной теории в последующие десятилетия — способствовали затушевыванию тесной связи между двумя терминами. Не только корень обоих терминов «странный» ( stran- в русском языке, fremd в немецком), но и оба термина необычны в своих языках: ostranenie — это неологизм в русском языке, в то время как Verfremdung — это реанимация давно устаревшего термина в немецком языке. Кроме того, по некоторым данным, русский друг Шкловского драматург Сергей Третьяков научил Брехта термину Шкловского во время его визита в Москву весной 1935 года. [4] По этой причине многие исследователи в последнее время стали использовать термин «остранение » для перевода обоих терминов: «прием остранения» у Шкловского, «эффект остранения» у Брехта.
В любом случае, вскоре после возвращения весной 1935 года из Москвы, где он увидел командное представление техники Пекинской оперы Мэй Ланьфана , Брехт впервые использовал немецкий термин в печати [5], чтобы обозначить подход к театру, который не поощрял вовлечение зрителей в иллюзорный повествовательный мир и эмоции персонажей. Брехт считал, что зрителям требуется эмоциональная дистанция, чтобы критически и объективно осмысливать то, что им представлялось, а не выходить за рамки самих себя , как это пытаются сделать обычные развлекательные постановки.
Правильный перевод на английский язык слова Verfremdungseffekt является предметом споров. Иногда это слово переводится как defamiliarization effect , estrangement effect , distanceiation , alienation effect или distancing effect . Это вызвало некоторую путаницу у английских ученых, которые путают немецкое слово Verfremdung с Entfremdung . В книге «Брехт и метод » Фредрик Джеймисон сокращает Verfremdungseffekt до «V-Effekt»; [6] многие ученые также оставляют это слово без перевода.
Брехт хотел «дистанцировать» или «отчуждать» свою аудиторию от персонажей и действия и, посредством этого, сделать их наблюдателями, которые не будут вовлечены или сочувствовать эмоционально или сопереживать, индивидуально идентифицируя себя с персонажами психологически; скорее, он хотел, чтобы аудитория интеллектуально понимала дилеммы персонажей и проступки, порождающие эти дилеммы, раскрытые в его драматических сюжетах. Будучи таким образом «дистанцированным» эмоционально от персонажей и действия на сцене, аудитория могла достичь такого интеллектуального уровня понимания (или интеллектуальной эмпатии); теоретически, будучи эмоционально отчужденными от действия и персонажей, они были бы уполномочены на интеллектуальном уровне как анализировать, так и, возможно, даже пытаться изменить мир, что было социальной и политической целью Брехта как драматурга и движущей силой его драматургии.
Эффект дистанцирования достигается тем, что «художник никогда не действует так, как будто есть четвертая стена, кроме трех, окружающих его... У зрителей больше не может быть иллюзии, что они невидимые зрители на событии, которое действительно происходит». [7] Использование прямого обращения к аудитории является одним из способов разрушения сценической иллюзии и создания эффекта дистанцирования. В представлении, когда исполнитель «наблюдает за собой», его цель — «казаться странным и даже удивительным для зрителей. Он достигает этого, глядя странно на себя и свою работу». [8] Вопрос о том, имел ли Брехт в виду эффект дистанцирования, относящийся к зрителям или к актеру, или и к зрителям, и к актеру, до сих пор остается спорным среди преподавателей и исследователей « эпического актерского мастерства » и брехтовского театра.
Раскрывая и делая очевидными манипулятивные ухищрения и «фиктивные» качества средства, актеры пытаются отдалить зрителя от любого пассивного принятия и наслаждения пьесой как просто «развлечением». Вместо этого цель состоит в том, чтобы заставить зрителей принять критический, аналитический настрой, который служит для того, чтобы разубедить их в представлении о том, что то, что они смотрят, обязательно является неприкосновенным, самодостаточным повествованием. Этот эффект превращения знакомого в странное выполняет дидактическую функцию, поскольку он направлен на то, чтобы научить зрителя не принимать стиль и содержание как должное, поскольку (сторонники утверждают) само театральное средство является в высокой степени сконструированным и зависит от многих культурных и экономических условий.
Можно отметить, что использование Брехтом эффектов дистанцирования для того, чтобы не дать зрителям, как он характеризует, погрузиться в эмпатические эмоции и втянуть их в состояние критического суждения, может привести к реакциям, отличным от интеллектуальной прохлады. Популяризация Брехтом этих эффектов стала доминировать в понимании их динамики. Но особенности психики зрителя и напряжение, вызванное определенным отчуждающим приемом, могут на самом деле усилить эмоциональное воздействие. [9] Реакции зрителей редко бывают однородными, и существует множество разнообразных, иногда непредсказуемых ответов, которые могут быть достигнуты посредством дистанцирования.
Актеры, режиссеры и драматурги могут использовать эффекты отчуждения при создании постановки. Драматург может описать их в сценических указаниях сценария, фактически требуя их при постановке работы. Режиссер может взять сценарий, который не был написан для отчуждения, и ввести определенные приемы, такие как воспроизведение диалога вперед, чтобы напомнить зрителям, что нет четвертой стены, или руководство актерским составом, чтобы он играл «в кавычках». Актер (обычно с разрешения режиссера) может играть сцены с ироническим подтекстом. Эти и многие другие приемы доступны для артистов в различных аспектах шоу. Для драматурга ссылка на водевиль или музыкальные ревю часто позволяет быстро переходить от сочувствия к осуждающему отношению через комическое дистанцирование. Яркий пример такого отчуждения в англоязычном сценарии можно найти в « Заложнике » Брендана Бихана ( 1958).
Идея Брехта об эффектах дистанцирования привлекла академический интерес ряда исследователей различных небрехтовских постановок. Хотя термин «эффект дистанцирования» был впервые введен Брехтом, эта концепция появилась до того, как он стал его использовать. Среди некоторых известных исследований эффектов дистанцирования в небрехтовских постановках: Ta'ziyeh (шиитская ритуальная страстная пьеса) (Mohd Nasir et al., 2020), [10] театр маратхи (Mujumdar, 2013), [11] театр сванг (древний индийский народный театр) (Sharma & Kashyap, 2018), [12] поэзия битников (Rissover, 2009), [13] Likay (тайский народный театр) (Tungtang, 2015), [14] и коранические повествования (Dina, 2014). [15]
В статье Риссовера обсуждается интеграция двадцати стихотворений (которые были либо отрывками, либо взяты целиком) девяти поэтов-битников в исполнение « Американской мечты » Эдварда Олби . Хотя Риссовер не рассматривает дистанцирующие эффекты поэзии битников исключительно как поэтическое исполнение, статья все же демонстрирует, как поэзия битников способна проецировать дистанцирующие эффекты на аудиторию.
Кроме того, в статье Муджумдара (2013) были рассмотрены элементы эпической драмы (включая эффекты дистанцирования) в Тамаше , традиционной форме театра маратхи. Муджумдар утверждает, что эффекты дистанцирования уже присутствовали в Тамаше; хотя сама концепция была концептуализирована или придумана еще в 18 веке (то есть в то время, когда Тамаша считалась популярным народным искусством). Говорят, что посредством песен, повествований, танцев, музыки и комментариев, которые встроены в Тамашу, зрители бессознательно выполняют социальную роль и достигают эффектов дистанцирования, пропагандируемых Брехтом. [11]
Кроме того, в статье Paradee (2015) подчеркивается, что широкое использование Verfremdungseffekt ( V-эффекта) или «эффекта отчуждения» можно часто встретить в тайском театре Likay . Несмотря на то, что Likay исполняется таким образом, который можно воспринять как вызывающий эффект отчуждения Брехта, подходы брехтовских актерских трупп и тайских трупп Likay существенно различаются. В то время как цель эффекта отчуждения Брехта в западном театре заключается в том, чтобы зрители всегда осознавали, что они смотрят пьесу, а не «выводятся из себя» и, таким образом, не отвлекаются от основного смысла истории, тайский Likay стремится сделать иначе.