Эпический театр ( нем . episches Theater ) — театральное движение , возникшее в начале-середине 20 века из теорий и практики ряда театральных деятелей , которые отреагировали на политический климат того времени созданием новых политических драм . Эпический театр подразумевает не масштаб или размах произведения, а скорее форму, которую оно принимает. [1] Эпический театр подчеркивает точку зрения и реакцию аудитории на пьесу с помощью различных техник, которые намеренно заставляют их индивидуально действовать по-другому. [2] Цель эпического театра — не побудить зрителей отказаться от своего неверия, а, скорее, заставить их увидеть свой мир таким, какой он есть.
Термин « эпический театр» принадлежит Эрвину Пискатору , который придумал его в первый год своего пребывания на посту директора берлинского Фольксбюне (1924–27). [3] Пискатор стремился побудить драматургов заняться решением проблем, связанных с «современным существованием». Этот новый сюжет затем будет поставлен с помощью документальных эффектов, взаимодействия с аудиторией и стратегий, направленных на получение объективного ответа. [4] Эпический театр включает в себя способ игры, который использует то, что Брехт называет gestus . Одно из наиболее важных эстетических нововведений Брехта поставило функцию выше стерильной дихотомической оппозиции между формой и содержанием . [5] Эпический театр и его многочисленные формы являются ответом на идею Рихарда Вагнера « Gesamtkunstwerk », или «тотального произведения искусства», согласно которому каждое произведение искусства должно состоять из других форм искусства. [6] [7] Поскольку эпический театр настолько сосредоточен на конкретных отношениях между формой и содержанием, эти две идеи противоречат друг другу, несмотря на то, что Брехт находился под сильным влиянием Вагнера. Брехт обсудил приоритеты и подходы эпического театра в своей работе « Краткий органум для театра ». [8] Хотя многие концепции и практики, использованные в брехтианском эпическом театре, существовали уже много лет, даже столетий, Брехт объединил их, развил подход и популяризировал его.
Ближе к концу своей карьеры Брехт предпочел термин «диалектический театр» для описания того типа театра, который он создал. С его более поздней точки зрения, термин «эпический театр» стал слишком формальным понятием, чтобы его можно было больше использовать. По словам Манфреда Векверта , одного из директоров Брехта в Берлинском ансамбле в то время, этот термин относится к « диалектизации » событий, которую производит этот подход к созданию театра. [9]
Эпический театр отличается от других форм театра, особенно от раннего натуралистического подхода и более позднего « психологического реализма », разработанного Константином Станиславским . Как и Станиславский, Брехт не любил поверхностные зрелища, манипулятивные сюжеты и повышенную эмоциональность мелодрамы ; но там, где Станиславский пытался вызвать реальное человеческое поведение в игре с помощью техник системы Станиславского и полностью поглотить публику вымышленным миром пьесы, Брехт рассматривал этот тип театра как эскапистский. Собственный социальный и политический фокус Брехта также отличался от сюрреализма и Театра жестокости , развитого в произведениях и драматургии Антонена Арто , который стремился воздействовать на публику интуитивно, психологически, физически и иррационально. Хотя и то, и другое вызывало «шок» у публики, эпические театральные практики также включали в себя последующий момент понимания и осмысления.
Хотя Verfremdungseffekt , известный на английском языке как «эффект отчуждения» или «эффект отчуждения», не был изобретен Брехтом, он стал популярным благодаря Брехту и является одной из наиболее важных характеристик эпического театра. [10]
Некоторые из способов достижения Verfremdungseffekt — это заставить актеров играть нескольких персонажей, переставить декорации на виду у публики и «сломать четвертую стену », разговаривая с публикой. Использование рассказчика в «Кавказском меловом круге» — еще один пример Verfremdungseffekt в действии. [2] Для имитации эффекта также можно использовать освещение. Например, наполнение театра ярким светом (а не только сцены) и размещение на сцене осветительного оборудования может побудить зрителей полностью осознать, что постановка — это просто постановка, а не реальность.
Как и в случае с принципом драматического построения , задействованным в эпической форме объединенной устной драмы или в том, что Брехт называет « неаристотелевской драмой », эпический подход к постановке пьес использует монтажную технику фрагментации, контраста, противоречия и перерывов . Хотя французский драматург Жан Жене в своих драмах формулирует совершенно иное мировоззрение , чем у Брехта, в письме режиссеру Роже Блину о наиболее подходящем подходе к постановке его «Экранов» в 1966 году он советует эпический подход к его постановке. :
Каждая сцена и каждая часть сцены должны быть доведены до совершенства и сыграны так строго и дисциплинированно, как если бы это была короткая пьеса, законченная сама по себе. Без каких-либо подтеков. И при этом нет ни малейшего намека на то, что другая сцена или часть сцены должна следовать за предыдущими. [11]
Историзация также используется для установления связей между историческим событием и аналогичным текущим событием. Это можно увидеть в пьесах «Мать мужество и ее дети» и «Добрый человек из Сычуани» , написанных Брехтом, в которых комментируется текущая социальная или политическая проблема с использованием исторического контекста. [12]
Брехт также советовал относиться к каждому элементу пьесы независимо, как к повороту в мюзик-холле , который может стоять сам по себе. Обычные методы производства в эпическом театре включают упрощенный, нереалистичный сценический дизайн , противопоставляемый избирательному реализму в костюмах и реквизите, а также объявления или визуальные подписи, которые прерывают и подводят итоги действия. Брехт использовал комедию , чтобы дистанцировать свою аудиторию от изображенных событий, и находился под сильным влиянием мюзиклов и ярмарочных артистов, добавляя музыку и песни в свои пьесы.
Игра в эпическом театре требует, чтобы актеры играли персонажей правдоподобно, не убеждая ни зрителей, ни самих себя в том, что они «стали» персонажами. Это называется Gestus, когда актер берет на себя физическое воплощение социального комментария. Актеры часто обращаются к публике прямо из своего образа («ломая четвертую стену») и играют несколько ролей. [12] Брехт считал важным, чтобы выбор, сделанный персонажами, был явным, и пытался разработать такой стиль игры, при котором было бы очевидно, что персонажи выбирают одно действие вместо другого. Например, персонаж мог сказать: «Я мог бы остаться дома, но вместо этого пошел в магазины». Это он назвал «фиксацией элемента Не/Но ».