Вдохновение (от латинского inspirare , что означает «вдыхать») — это бессознательный всплеск творчества в литературном, музыкальном или изобразительном искусстве и других художественных начинаниях. Это понятие имеет истоки как в эллинизме , так и в иудаизме . Греки верили, что вдохновение или « энтузиазм » исходят от муз , а также богов Аполлона и Диониса . Аналогично, в древнескандинавских религиях вдохновение исходит от богов, таких как Один . Вдохновение также является божественным делом в еврейской поэтике. В Книге Амоса пророк говорит о том, что был ошеломлен голосом Бога и вынужден говорить. В христианстве вдохновение — это дар Святого Духа .
В XVIII веке философ Джон Локк предложил модель человеческого разума, в которой идеи ассоциируются или резонируют друг с другом в разуме. В XIX веке поэты-романтики, такие как Кольридж и Шелли, считали, что вдохновение приходит к поэту, потому что поэт настроен на (божественные или мистические) «ветра» и потому что душа поэта способна воспринимать такие видения. В начале XX века психоаналитик Зигмунд Фрейд считал, что он обнаружил вдохновение во внутренней психике художника. Теория вдохновения психиатра Карла Густава Юнга предполагает, что художник — это тот, кто настроен на свой творческий инстинкт, который кодирует архетипы человеческого разума.
Марксистская теория искусства рассматривает его как выражение трения между экономическим базисом и экономическими надстроечными позициями, или как неосознанный диалог конкурирующих идеологий, или как эксплуатацию «трещины» в идеологии правящего класса. В современной психологии вдохновение нечасто изучается, но оно, как правило, рассматривается как полностью внутренний процесс .
В греческой мысли вдохновение означало, что поэт или художник входил в экстаз или furor poeticus, божественное безумие или поэтическое безумие. Художник переносился за пределы собственного разума и получал собственные мысли богов или богинь для воплощения.
Вдохновение предшествует сознанию и находится вне мастерства ( ingenium на латыни). Техника и исполнение независимы от вдохновения, и поэтому возможно, что не-поэт может быть вдохновлен, а мастерство поэта или художника может быть недостаточным для вдохновения. В еврейской поэтике вдохновение также является божественным делом. В Книге Амоса , 3:8 пророк говорит о том, что он был ошеломлен голосом Бога и вынужден говорить. Однако вдохновение также является вопросом откровения для пророков, и эти два понятия в некоторой степени смешаны. Откровение - это сознательный процесс, в котором писатель или художник осознает и взаимодействует с видением, в то время как вдохновение непроизвольно и получено без какого-либо полного понимания.
В христианстве вдохновение — это дар Святого Духа . Святой Павел сказал, что все Писание дано по вдохновению от Бога ( 2 Тимофею ), а в рассказе о Пятидесятнице записано , как Святой Дух сошел со звуком сильного ветра. Это понимание «вдохновения» жизненно важно для тех, кто придерживается библейского буквализма , поскольку авторы Писаний, если бы они были одержимы голосом Бога, не «фильтровали» бы или не вставляли свои личные видения в текст. Для отцов церкви, таких как Святой Иероним , Давид был идеальным поэтом, поскольку он лучше всего согласовывал божественный импульс и человеческое сознание.
В северных обществах, таких как древнескандинавское , вдохновение также ассоциировалось с даром богов. Как и в греческой, латинской и романской литературах, норвежские скальды вдохновлялись магическим и божественным состоянием, а затем формировали слова своим сознательным разумом. Их обучение было попыткой научиться формировать силы, выходящие за рамки человеческих. В рассказе Беды Достопочтенного о Кэдмоне христианские и более поздние германские традиции объединяются. Кэдмон был пастухом без какой-либо подготовки или навыков в стихосложении. Однажды ночью ему приснился сон, в котором Иисус попросил его спеть. Затем он сочинил « Гимн Кэдмона » и с тех пор стал великим поэтом. Вдохновение в этой истории является продуктом благодати : оно нежелательно (хотя и желательно), неконтролируемо и непреодолимо, и исполнение поэта задействует весь его разум и тело, но по сути это дар.
Греко-латинская доктрина божественного происхождения поэзии была доступна средневековым авторам через сочинения Горация (об Орфее ) и других, но именно латинские переводы и комментарии неоплатонического автора Марсилио Фичино диалогов Платона « Ион » и (особенно) «Федр» в конце XV века привели к значительному возвращению концепции furor poeticus . [1] Комментарии Фичино объясняли, как боги вдохновляли поэтов, и как это безумие впоследствии передавалось слушателям поэта через его рапсодическую поэзию, позволяя слушателю вступать в контакт с божественным через цепочку вдохновения. Сам Фичино стремился испытать экстатический восторг в рапсодических исполнениях орфо-платонических гимнов в сопровождении лиры. [2]
Доктрина также была важной частью поэтической программы французских поэтов эпохи Возрождения, коллективно именуемых La Pléiade ( Пьер де Ронсар , Иоахим дю Белле и т. д.); полная теория божественной ярости / энтузиазма была разработана Понтусом де Тьярдом в его Solitaire Premier, ou Prose des Muses, et de la fureur poétique (Тьярд классифицировал четыре вида божественного вдохновения: (1) поэтическая ярость, дар Муз; (2) знание религиозных тайн, через Вакха ; (3) пророчество и гадание через Аполлона ; (4) вдохновение, приносимое Венерой / Эросом.) [1]
В XVIII веке в Англии зарождающаяся психология конкурировала с возрождающимся празднованием мистической природы вдохновения. Модель человеческого разума Джона Локка предполагала, что идеи ассоциируются друг с другом и что струна в разуме может быть затронута резонансной идеей. Таким образом, вдохновение было несколько случайной, но совершенно естественной ассоциацией идей и внезапным унисоном мысли. Кроме того, психология Локка предполагала, что естественное чувство или качество разума позволяло людям видеть единство в восприятии и различать различия в группах. Эта «фантазия» и «остроумие», как их позже назвали, были как естественными, так и развитыми способностями, которые могли объяснить большую или меньшую проницательность и вдохновение у поэтов и художников. Воображение, утверждали романтики, является инструментом, позволяющим видеть то, к чему слеп интеллект. [3]
Музыкальная модель была высмеяна, наряду с afflatus и «причудливыми» моделями вдохновения, Джонатаном Свифтом в «Сказке о бочке ». Рассказчик Свифта предполагает, что безумие заразительно, потому что это звенящая нота, которая задевает «аккорды» в умах последователей, и что разница между обитателем Бедлама и императором заключалась в том, какой была высота тона безумной идеи. В то же время он высмеивал «вдохновленных» радикальных протестантских священников, которые проповедовали через «прямое вдохновение». В своих вводных материалах он описывает идеальную кафедру диссентера как бочку с трубкой, идущей от заднего прохода священника к набору мехов внизу, посредством которых священник мог быть надут до такой степени, что мог выкрикивать свое вдохновение прихожанам. Более того, Свифт считал фантазию антирациональным, безумным качеством, где «как только фантазия человека оседлает его разум, здравый смысл выбрасывается за дверь».
Расходящиеся теории вдохновения, которые высмеивал Свифт, продолжались бок о бок в XVIII и XIX веках. « Предположения об оригинальном сочинении» Эдварда Янга сыграли решающую роль в формулировании романтических представлений о вдохновении. Он сказал, что гений — это «бог внутри» поэта, который дает вдохновение. Таким образом, Янг соглашался с психологами, которые находили вдохновение в личном разуме (и значительно дальше от сферы божественного или демонического), и все же постулировали сверхъестественное качество. Гений был необъяснимым, возможно, духовным и, возможно, внешним источником вдохновения. В схеме Янга гений все еще был несколько внешним по своему происхождению, но поэты-романтики вскоре обнаружили его происхождение полностью внутри поэта. Романтические писатели, такие как Ральф Уолдо Эмерсон ( Поэт ) и Перси Биши Шелли, рассматривали вдохновение в терминах, схожих с греками: это был вопрос безумия и иррациональности.
Вдохновение приходило, потому что поэт настраивал себя на (божественные или мистические) «ветра» и потому что он был создан таким образом, чтобы получать такие видения. Рассказы Сэмюэля Тейлора Кольриджа о вдохновении были самыми драматичными, и его «Эолова арфа» была лишь лучшей из многих поэм, которые писали романтики, сравнивая поэзию с пассивным приемом и естественным направлением божественных ветров. История, которую он рассказал о сочинении « Кубла Хан» , низвела поэта до уровня писца. Уильям Батлер Йейтс позже экспериментировал и ценил автоматическое письмо . Вдохновение было свидетельством гениальности, а гениальность была тем, чем поэт мог гордиться, даже если он не мог утверждать, что создал ее сам.
Зигмунд Фрейд и другие более поздние психологи находили вдохновение во внутренней психике художника. Вдохновение художника исходило из неразрешенного психологического конфликта или детской травмы. Кроме того, вдохновение могло прийти непосредственно из бессознательного . Подобно теории романтического гения и возрожденному понятию «поэтического безумия», Фрейд считал художников принципиально особенными и принципиально ранеными. Поскольку Фрейд помещал вдохновение в бессознательное, художники- сюрреалисты искали эту форму вдохновения, обращаясь к дневникам сновидений и автоматическому письму, использованию досок Уиджа и находили поэзию, чтобы попытаться подключиться к тому, что они считали истинным источником искусства. Теория вдохновения Карла Густава Юнга косвенно повторила другую сторону романтического понятия вдохновения, предположив, что художник — это тот, кто настроен на что-то безличное, что-то за пределами индивидуального опыта: расовую память или опыт «психопоэзии». [4]
Материалистические теории вдохновения снова расходятся между чисто внутренними и чисто внешними источниками. Карл Маркс не рассматривал этот предмет напрямую, но марксистская теория искусства рассматривает его как выражение трения между экономическим базисом и экономическими надстроечными позициями, или как неосознанный диалог конкурирующих идеологий, или как эксплуатацию «трещины» в идеологии правящего класса. Поэтому там, где были полностью марксистские школы искусства, такие как советский реализм , «вдохновленный» художник или поэт был также наиболее сознательным классом художником или поэтом, а « формализм » явно отвергался как декадентский (например, поздние фильмы Сергея Эйзенштейна были осуждены как «формалистическая ошибка»). За пределами спонсируемых государством марксистских школ марксизм сохранил свой акцент на классовом сознании вдохновленного художника или поэта, но он освободил место для того, что Фредерик Джеймисон называл «политическим бессознательным» , которое может присутствовать в произведении искусства. Однако в каждом из этих случаев вдохновение исходит от художника, который особенно настроен на восприятие сигналов внешнего кризиса.
В современной психологии вдохновение изучается нечасто, но обычно рассматривается как полностью внутренний процесс. Однако в каждом взгляде, будь то эмпирический или мистический, вдохновение по своей природе находится вне контроля.
Примером современного исследования вдохновения является исследование, проведенное Такеши Окада и Кэнтаро Ишибаши, опубликованное в 2016 году в многопрофильном журнале Cognitive Science . [5] В этом трехчастном исследовании группы японских студентов-художников наблюдали, чтобы определить, увеличит ли их творческий результат копирование или просто размышление над примерами произведений искусства, которые послужили им вдохновением. Результаты первого и второго эксперимента показали, что копирование произведений искусства позволило студентам создавать креативные рисунки, которые были качественно другими, но только когда пример — вдохновение — представлял собой стиль, который был незнаком студентам. Третий эксперимент показал, что только размышление над незнакомым вдохновением производило тот же эффект, что и копирование. Окада и Ишибаши предполагают, что эти незнакомые примеры могли способствовать творчеству студентов, потому что они бросали вызов взглядам студентов на рисование. Однако они признают, что неясно, можно ли распространить их результаты и на профессиональных художников, но они приводят примеры художников, а именно Пабло Пикассо и Винсента Ван Гога , которые активно подражали работам других художников, что может указывать на то, что «подражание является эффективным двигателем творчества, даже для экспертов». [5]