Неодадаизм был движением с аудио , визуальными и литературными проявлениями, которые имели сходство в методе или намерении с более ранним искусством дадаизма . Он стремился закрыть разрыв между искусством и повседневной жизнью и был сочетанием игривости, иконоборчества и присвоения . [1] В Соединенных Штатах этот термин был популяризирован Барбарой Роуз в 1960-х годах и относится в первую очередь, хотя и не исключительно, к работам, созданным в этом и предыдущем десятилетии. У движения также было международное измерение, особенно в Японии и Европе, послужившее основой для Fluxus , Pop Art и Nouveau réalisme . [2]
Неодадаизм был представлен использованием современных материалов, популярных образов и абсурдистского контраста. Это была реакция на личную эмоциональность абстрактного экспрессионизма и, следуя практике Марселя Дюшана и Курта Швиттерса , отрицала традиционные концепции эстетики . [3]
Интерес к дадаизму возник в результате документальных публикаций, таких как «Художники и поэты дадаизма » Роберта Мазервелла (1951) [4] и публикаций на немецком языке с 1957 года и позже, в которых принимали участие некоторые бывшие дадаисты. [5] Однако некоторые из первоначальных дадаистов осудили ярлык «неодада», особенно в его американских проявлениях, на том основании, что работа была производной, а не делала новые открытия; что эстетическое удовольствие находилось в том, что изначально было протестом против буржуазных эстетических концепций; и потому что это потворствовало коммерциализации . [6]
Многие художники, которые идентифицировали себя с этим направлением, впоследствии перешли к другим специальностям или идентифицировали себя с другими художественными течениями, и во многих случаях только некоторые аспекты их ранних работ можно с ним идентифицировать. Например, Consacrazione dell'arte dell'uovo sodo (Художественное освящение крутого яйца, 1959) Пьеро Мандзони , которое он подписал отпечатком своего большого пальца, или его банки дерьма (1961), цена которых была привязана к их весу в золоте, высмеивая концепцию личного творения художника и искусства как товара. [7]
Родственный подход обнаруживается в создании коллажа и ассамбляжа , как в мусорных скульптурах американца Ричарда Станкевича , чьи работы, созданные из отходов, сравнивались с практикой Швиттерса. Эти объекты «обрабатываются так, что они становятся не столько выброшенными, сколько найденными, objets trouvés ». [8] Фантастические машины Жана Тэнгли , печально известная самоуничтожающаяся Homage to New York (1960), были еще одним подходом к подрыву механического.
Хотя такие техники, как коллаж и ассамбляж, могли послужить источником вдохновения, для созданных объектов были найдены разные термины, как в США, так и в Европе. Роберт Раушенберг обозначил как «комбинации» такие работы, как «Кровать» (1955), которая состояла из стеганого одеяла и подушки в рамке, покрытых краской и прикрепленных к стене. Арман обозначил как «накопления» свои коллекции игральных костей и крышек от бутылок, а как « poubelles » содержимое мусорных баков, заключенных в пластик. Даниэль Спёрри создал «картины-ловушки» ( tableaux piège ), самой ранней из которых была «Завтрак Кички» (1960), в которой остатки еды были приклеены к ткани и установлены на столешнице, прикрепленной к стене. [9]
В Нидерландах поэты, связанные с «журналом для текстов» Barbarber (1958–71), в частности J. Bernlef и K. Schippers , расширили концепцию реди -мейда в поэзию, обнаружив поэтическую суггестивность в таких повседневных вещах, как газетное объявление о потерянной черепахе и тестовый лист пишущей машинки. [10] Другая группа голландских поэтов проникла в бельгийский экспериментальный журнал Gard Sivik и начала заполнять его, казалось бы, несущественными фрагментами разговоров и демонстрациями вербальных процедур. Среди авторов были CB Vaandrager , Hans Verhagen и художник Armando . По поводу этого подхода критик Hugo Brems прокомментировал, что «роль поэта в этом виде поэзии заключалась не в том, чтобы рассуждать о реальности, а в том, чтобы выделять определенные ее фрагменты, которые обычно воспринимаются как непоэтические. Эти поэты были не создателями искусства, а первооткрывателями». [11]
Безличность, к которой стремились такие художники, лучше всего выразил Ян Шонховен (1914–94), теоретик голландской группы художников Nul, к которой принадлежал и Армандо: «Zero — это прежде всего новая концепция реальности, в которой индивидуальная роль художника сведена к минимуму. Художник Zero просто выбирает, изолирует части реальности (материалы, а также идеи, вытекающие из реальности) и выставляет их максимально нейтральным образом. Избегание личных чувств является существенным для Zero». [12] Это, в свою очередь, связывает его с некоторыми аспектами практики поп-арта и нового реализма и подчеркивает неприятие экспрессионизма.
Начало Конкретной Поэзии и текстового монтажа в Венской Группе также отсылают к примеру поэм-писем Рауля Хаусмана . [13] Такие методы также могут быть обязаны чем-то типографским экспериментам HN Werkman в Нидерландах, которые впервые были выставлены в Музее Стеделик в 1945 году. [14]
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )