В музыкальной теории гармонии , тоника — это конкретная нота , которая называет и типизирует данный аккорд . Об аккордах часто говорят в терминах их тоники, их качества и их расширений . Когда аккорд назван без ссылки на качество, предполагается, что он мажорный — например, «аккорд C» относится к трезвучию C мажор, содержащему ноты C, E и G. В данном гармоническом контексте тоника аккорда не обязательно должна быть в басовой позиции , поскольку аккорды могут быть инвертированы , сохраняя то же название, и, следовательно, тот же корень.
В терцовой гармонической теории, в которой аккорды можно рассматривать как стеки терций (например, в общепринятой тональности ), тоника аккорда — это нота , на которую накладываются последующие терции. Например, тоника трезвучия, такого как E Minor, — это E, независимо от вертикального порядка, в котором представлены три ноты (E, G и B). Трезвучие может находиться в трех возможных позициях: «положение тоники» с тоником в басу (т. е. с тоником в качестве самой низкой ноты, таким образом, E, G, B или E, B, G от самой низкой к самой высокой ноте), первое обращение , например, G, B, E или G, E, B (т. е. с нотой, которая является терцией интервала выше тоники, G, как самая низкая нота) и второе обращение , например, B, E, G или B, G, E, в котором нота, которая является квинтой интервала выше тоники (B), является самой низкой нотой.
Независимо от того, находится ли аккорд в основной позиции или в обращении, основная позиция остается той же во всех трех случаях. Четырехнотные септаккорды имеют четыре возможных позиции. То есть, аккорд можно сыграть с основной нотой в качестве басовой ноты, нотой на терцию выше основной ноты в качестве басовой ноты (первое обращение), нотой на квинту выше основной ноты в качестве басовой ноты (второе обращение) или нотой на септиму выше основной ноты в качестве басовой ноты (третье обращение). Пятиноты нонаккордов знают пять позиций, шестиноты одиннадцатых аккордов знают шесть позиций и т. д., но основная позиция всегда совпадает с позицией стека терций, а основная нота является самой низкой нотой этого стека (см. также Фактор (аккорд) ).
Идея основного тона аккорда связана с основным тоном аккорда , в отличие от его обращения . Когда говорят о «трезвучии C» (CEG), название аккорда (C) также является его основным тоном. Когда основным тоном является самая низкая нота в аккорде, он находится в основном тоне. Когда основным тоном является более высокая нота (EGC или GCE), аккорд инвертируется, но сохраняет тот же основной тон. Классифицированные аккорды в тональной музыке обычно можно описать как стеки терций (даже если некоторые ноты могут отсутствовать, особенно в аккордах, содержащих более трех или четырех нот, т. е. септаккорды, нонаккорды и выше). Самый безопасный способ распознать основной тон аккорда в этих случаях — перестроить возможно инвертированный аккорд в стек терций: основным тоном тогда является самая низкая нота.
Существуют сокращения для этого: в обращенных трезвучиях основная нота находится прямо над интервалом кварты, в обращенных септаккордах — прямо над интервалом секунды. [1] С такими типами аккордов, как аккорды с добавленными секстами или аккорды над педальными точками, может быть возможным более одного возможного аккордового анализа. Например, в тональном музыкальном произведении ноты C, E, G, A, звучащие как аккорд, могут быть проанализированы как секстаккорд C мажор в основной позиции (мажорное трезвучие — C, E, G — с добавленной секстой — A — над основной) или как первая инверсия минорного септаккорда A (септаккорд A минор содержит ноты A, C, E и G, но в этом примере нота C, третья аккорда A минор, находится в басу). Решение о том, какая нота является основной нотой этого аккорда, можно принять, рассмотрев контекст. Если аккорд, записанный как C, E, G, A, встречается непосредственно перед аккордом D 7 (записывается как D, F ♯ , A, C), большинство теоретиков и музыкантов посчитают первый аккорд минорным септаккордом в первом обращении, поскольку прогрессия ii 7 –V 7 является стандартным аккордовым движением.
Были придуманы различные устройства для записи обращенных аккордов и их основных тонов:
Концепция основного тона была расширена для описания интервалов из двух нот: интервал может быть проанализирован либо как образованный из сложенных терций (с отсутствующими внутренними нотами): терция, квинта, септаккорд и т. д. (т. е. интервалы, соответствующие нечетным числам), а его нижняя нота может рассматриваться как основной тон; либо как обращение того же самого: секунда (обращение септаккорда), кварта (обращение квинты), секста (обращение терции) и т. д. (интервалы, соответствующие четным числам), в этом случае верхняя нота является основным тоном. См. Интервал .
Некоторые теории общепринятой тональной музыки допускают сексту как возможный интервал выше основного тона и в некоторых случаях считают, что6
5аккорды, тем не менее, находятся в основной позиции — это особенно актуально в римановой теории . Аккорды, которые не могут быть сведены к сложенным терциям (например, аккорды сложенных кварт), могут не поддаваться концепции основного тона, хотя на практике в нотной тетради композитор может указать, что квартальный аккорд имеет определенный основной тон (например, поддельная таблица нот , которая указывает, что песня использует аккорд A sus4(add ♭ 7) , который будет использовать ноты A, D, G. Несмотря на то, что это квартальный аккорд, композитор указал, что он имеет основной тон A.)
Мажорная гамма содержит семь уникальных классов высоты тона , каждый из которых может служить основным тоном аккорда:
Аккорды в атональной музыке часто имеют неопределенный основной тон, как и аккорды с равными интервалами и смешанными интервалами ; такие аккорды часто лучше всего характеризуются их интервальным содержанием. [3]
Первые упоминания об отношении инверсии между трезвучиями появляются в работе Отто Зигфрида Харниша «Artis musicae» (1608), где описываются совершенные трезвучия, в которых нижняя нота квинты выражена в своей собственной позиции, и несовершенные , в которых база (т. е. корень ) аккорда появляется только выше. Иоганнес Липпиус в своих «Disputatio musica tertia» (1610) и «Synopsis musicae novae» (1612) первым использует термин «трезвучие» ( trias harmonica ); он также использует термин «корень» ( radix ), но в несколько ином значении. [4] Томас Кэмпион , «Новый способ создания партий Fowre в контрпункте» , Лондон, ок. 1618 , отмечает, что когда аккорды находятся в первых инверсиях (секстах), бас не является «истинной базой», которая неявно находится на терцию ниже. «Истинная база» Кэмпиона — это тоника аккорда. [5]
Полное признание связи между трезвучием и его обращениями обычно приписывается Жану-Филиппу Рамо и его «Traité d'harmonie» (1722). Рамо не был первым, кто открыл трезвучие, [6] но его главное достижение заключается в том, что он осознал важность последовательности основных тонов (или аккордов, определяемых основными тонами) для построения тональности (см. ниже, Основные прогрессии).
Концепция корня аккорда не совпадает с концепцией основного тона сложной вибрации. Когда гармонический звук , т. е. звук с гармоническими обертонами, не имеет компонента на самой основной частоте, высота этой основной частоты, тем не менее, может быть услышана: это недостающий основной тон . Эффект усиливается тем фактом, что недостающий основной тон также является разностным тоном гармонических обертонов.
Однако ноты аккорда не обязательно образуют гармонический ряд. Кроме того, каждая из этих нот имеет свою собственную основу. Единственный случай, когда ноты аккорда могут показаться образующими гармонический ряд, — это мажорное трезвучие. Однако мажорное трезвучие может быть образовано интервалами терции и квинты, в то время как соответствующие гармонические обертоны удалены на интервалы 12-й и 17-й. Например, C3 E3 G3 — это мажорное трезвучие, но соответствующие гармонические обертоны будут C3, G4 и E5. Основной тон трезвучия — это абстрактный C, в то время как (отсутствующий) основной тон C3 E3 G3 — это C1, который обычно не слышен.
Предполагаемый корень (также отсутствующий или пропущенный корень) — это «когда аккорд не содержит корень (что не является чем-то необычным)». [8] В любом контексте это неисполненный корень исполненного аккорда. Это «предположение» может быть установлено взаимодействием физики и восприятия или чистой конвенцией. «Мы интерпретируем аккорд как имеющий пропущенный корень только тогда, когда привычки уха делают для нас абсолютно необходимым думать об отсутствующем корне в таком месте». [выделено оригиналом]. [9] «Мы не признаем пропущенные корни, за исключением случаев, когда разум обязательно осознает их... Также есть случаи в инструментальном аккомпанементе, в которых корень был взят в начале такта, ухо чувствует его на протяжении всего такта» (выделено оригиналом). [10]
В гитарной табулатуре это может быть указано, «чтобы показать, где будет находиться основной тон», и помочь «выровнять форму аккорда на соответствующем ладу », с предполагаемым основным тоном серым цветом, другими нотами белым цветом и звучащим основным тоном черным цветом. [7]
Примером предполагаемого корня является уменьшенный септаккорд , в котором нота на большую терцию ниже аккорда часто считается отсутствующим корнем, что делает его нонаккордом . [13] Уменьшенный септаккорд предоставляет «особые возможности для модуляции», поскольку его можно записать четырьмя способами, чтобы представить четыре различных предполагаемых корня. [12]
В джазе и джаз-фьюжн , тоники часто опускаются из аккордов, когда музыканты, играющие аккорды (например, электрогитара , фортепиано , орган Хаммонда ) импровизируют аккорды в ансамбле, включающем басиста (либо контрабас , электробас или другие басовые инструменты), потому что басист играет тонику. Например, если группа играет мелодию в тональности до мажор, если на доминантном аккорде сыгран доминантсептаккорд (то есть G 7 ), музыканты, играющие аккорды, обычно не играют ноту G в своей аппликатуре аккорда, так как они ожидают, что басист сыграет тонику. Музыканты, играющие аккорды, обычно играют аппликатуру, которая включает третью, седьмую и дополнительные расширения (часто девятую и тринадцатую, даже если они не указаны в таблице аккордов). Таким образом, типичным голосообразованием музыканта, играющего аккорды, для аккорда G 7 будут ноты B и F (третья и малая септима аккорда), вместе с нотами A и E (девятая и тринадцатая аккорда G 7 ). Одним из возможных голосов для этого аккорда G 7 будут ноты B, E, F, A (третья, тринадцатая, седьмая и девятая аккорда G 7 ). (Примечание: тринадцатый интервал имеет тот же «высотный класс», что и секста, за исключением того, что он на октаву выше; девятый интервал имеет тот же «высотный класс», что и второй интервал, за исключением того, что он на октаву выше.)
Основной бас ( basse fondamentale ) — это концепция, предложенная Жаном-Филиппом Рамо, полученная из генерал-баса, для записи того, что сегодня называется прогрессией корней аккордов, а не самой низкой ноты, встречающейся в музыке, басовой линии. Из этого Рамо сформировал правила для прогрессии аккордов, основанные на интервалах между их корнями. Впоследствии музыкальная теория обычно рассматривала аккордовые корни как определяющую черту гармонии. [14]
Почему так важно знать корень аккорда? Потому что корни аккордов будут звучать, хотим мы этого или нет, правилен ли алфавитный символ или нет. Возникающая основная прогрессия может не совпадать с тем, что мы думаем, что написали; она может быть лучше или хуже; но искусство не допускает случайности. Основная прогрессия поддерживает работу. Общая основная прогрессия слышится как существенный элемент, почти как другая мелодия, и она определяет тональную основу музыки. А тональная основа пьесы очень важна для построения тем и оркестровки. [15]
Можно сказать, что анализ римских цифр вытекает из теории основного баса, хотя он не особенно теоретизирует последовательность корней. Теория основного баса, собственно говоря, была возрождена в 20 веке Арнольдом Шёнбергом [16] , Ицхаком Садаи [17] и Николасом Меусом. [18]