stringtranslate.com

Аддитивный ритм и разделительный ритм

В музыке термины «аддитивный» и «разделительный» используются для различения двух типов ритма и метра :

Применительно к метрам термины «совершенный» и «несовершенный» иногда используются как эквиваленты « разделительного» и «аддитивного» соответственно. [2]

Аддитивные и делительные счетчики.

Например, 4 можно разделить на 2 без остатка или получить, сложив 2 + 2. Напротив, 5 делится только на 5 и 1 без остатка и может быть получено путем сложения 2 или 3. Таким образом,4
8(или, что более распространено,2
4) является разделяющим, в то время как5
8является аддитивным.

Термины аддитивный и разделительный берут свое начало в книге Курта Сакса «Ритм и темп» (1953), [3] в то время как термин ритм аксак был введен для первой концепции примерно в то же время Константином Брайлою по согласованию с турецким музыковедом Ахметом Аднаном Сайгуном . [4] Связь между аддитивным и разделительным ритмами сложна, и эти термины часто используются неточно. В своей статье о ритме во втором издании New Grove Dictionary of Music and Musicians Джастин Лондон утверждает, что:

[в] обсуждениях ритмической нотации, практики или стиля, немногие термины являются столь же запутанными или используются столь же запутанно, как «аддитивный» и «разделительный». … Эти путаницы возникают из двух недоразумений. Первое — это неспособность различать системы нотации (которые могут иметь как аддитивные, так и разделительные аспекты) и музыку, записанную в такой системе. Второе — это неспособность понимать разделительные и аддитивные аспекты самого метра. [1]

Винолд рекомендует, чтобы « метрическая структура лучше всего описывалась посредством детального анализа группировок импульсов на различных уровнях, а не посредством попыток представить организацию одним термином» [5] .

Музыка стран Африки к югу от Сахары и большая часть европейской (западной) музыки являются разделяющими, в то время как индийская и другая азиатская музыка может рассматриваться как в первую очередь аддитивная. Однако многие музыкальные произведения нельзя однозначно отнести к разделяющим или аддитивным.

Разделительный ритм

Например:4
4состоит из одного такта (целая нота: 1), разделенного на более сильную первую долю и немного менее сильную вторую долю (половинные ноты: 1, 3), которые в свою очередь разделены на две более слабые доли (четвертные ноты: 1, 2, 3, 4) и снова разделены на еще более слабые доли (восьмые ноты: 1 и 2 и 3 и 4 и).

Разделительный ритм в4
4время
Разделительный ритм. 1 целая нота = 2 половинные ноты = 4 четвертные ноты = 8 восьмых нот = 16 шестнадцатых нот

Аддитивный ритм характеризуется неидентичными или нерегулярными группами длительностей, следующими друг за другом на двух уровнях, внутри такта и между тактами или группами тактов. [6] Этот тип ритма также упоминается в музыковедческой литературе турецким словом aksak , что означает «хромой». [7] [4] В особом случае размеров такта , в которых верхняя цифра не делится на два или три без дроби, результат может быть альтернативно назван нерегулярным , несовершенным или неровным метром, а группировки по два и три иногда называются длинными и короткими долями . [8]

Аддитивный ритм в3+3+2
8время
Дополнительный ритм3+3+2
8время. 1 целая нота = 8 восьмых = 3 + 3 + 2.

Термин аддитивный ритм также часто используется для обозначения того, что также неправильно называют асимметричными ритмами и даже нерегулярными ритмами [ требуется ссылка ] – то есть метрами , которые имеют регулярный рисунок ударов неравной длины. Например, размер такта 4
4указывает, что каждый такт имеет длину восемь восьмых нот и четыре доли , каждая из которых имеет длину в четвертную ноту (то есть две восьмые ноты). Асимметричный размер такта3+3+2
8с другой стороны, также имея восемь восьмых нот в такте, делит их на три доли: первая длится три восьмых, вторая длится три восьмых, а последняя всего две восьмых.

Такие ритмы используются, например, Белой Бартоком , на которого оказали влияние подобные ритмы в болгарской народной музыке . Третья часть струнного квартета № 5 Бартока , скерцо, обозначенное alla bulgarese, содержит "9
8ритм (4+2+3)». [9] Октет для духовых инструментов Стравинского «заканчивается джазовой 3+3+2 = 8 свинговой кодой». [10] Сам Стравинский находил родство с аддитивными ритмами в музыке эпох Возрождения и барокко . Например, он восхищался Laudate Pueri из «Вечерни » Монтеверди 1610 года , где музыка следует естественному акцентированию латинских слов, чтобы создать метрические группировки из двух, трех и четырех долей в самом начале:

Открытие Laudate Pueri в Монтеверди

«Я не знаю ни одной музыки до или после… которая бы столь удачно использовала акцентные и метрические вариации и нерегулярности, и не знаю более тонкой ритмической конструкции любого рода, чем та, которая приводится в движение в начале «Laudate Pueri», если, конечно, музыка исполняется в соответствии с ударениями, а не… тактовыми чертами редактора». [11] [12]

Аддитивные узоры также встречаются в некоторой музыке Филипа Гласса и других минималистов , наиболее заметны припевные партии «раз-два-раз-два-три» в «Эйнштейне на пляже » . Они также могут встречаться мимолетно в пьесах, которые в целом написаны в обычных размерах. В джазе песня Дэйва Брубека « Blue Rondo à la Turk » включает такты из девяти восьмых нот, сгруппированных в узоры 2+2+2+3 в начале. Песня Джорджа Харрисона « Here Comes the Sun » на альбоме The Beatles Abbey Road содержит ритм, «который переключается между11
8,4
4и7
8на мостике». [13] «Особый эффект от звучания даже восьмых нот, акцентированных как триоли, противоречащих основному фоновому ритму, доведен до точки, больше напоминающей Стравинского, чем Битлз». [14]

Оливье Мессиан широко использовал аддитивные ритмические узоры, многие из которых возникли в результате его пристального изучения ритмов индийской музыки. Его "Danse de la fureur, pour les sept trompettes" из " Квартета на конец времени " является бодрящим примером. Более мягкое исследование аддитивных узоров можно найти в "Le Regard de la Vierge" из фортепианного цикла того же композитора Vingt regards sur l'enfant-Jésus .

Этюд № 13 Дьёрдя Лигети " L'escalier du diable" содержит образцы, включающие восьмые, сгруппированные по два и три. Ритм в начале исследования следует образцу 2+2+3 , затем 2+2+2+3 . Согласно примечанию композитора,12
8Размер тактовой частоты «служит лишь ориентиром, фактический размер состоит из 36 восьмых нот (трех «тактов»), разделенных асимметрично» [15] .

Ритм Африки к югу от Сахары

Разделительная форма кросс-ритма является основой большинства музыкальных традиций Африки к югу от Сахары. Ритмические рисунки генерируются путем одновременного деления отрезка музыкального времени трехдольной схемой и двухдольной схемой.

В развитии перекрестного ритма есть некоторые избранные ритмические материалы или схемы ритма, которые обычно используются. Эти схемы ритма, в их общих формах, являются простыми делениями одного и того же музыкального периода на равные единицы, производящие различные ритмические плотности или движения. В центре ядра ритмических традиций, в рамках которых композитор передает свои идеи, находится техника перекрестного ритма. Техника перекрестного ритма представляет собой одновременное использование контрастных ритмических рисунков в пределах одной и той же схемы акцентов или метра... По самой природе желаемого результирующего ритма основная схема ритма не может быть отделена от вторичной схемы ритма. Именно взаимодействие двух элементов создает перекрестную ритмическую фактуру. [16]

«вся африканская ритмическая структура... разделяет природу». [17]

Думают ли африканские музыканты аддитивно? Пока что есть доказательства, что нет. В 1972 году, работая над версией стандартного шаблона йоруба, Кубик заявил: «Нет никаких доказательств того, что сами музыканты думают об этом как об аддитивном». Я утверждал в другом месте, что аддитивное мышление чуждо способам действия многих африканских музыкантов. ... Тогда также, по-видимому, нет никаких следов аддитивной концепции в дискурсах музыкантов, будь то напрямую или косвенно. ... Тогда, по-видимому, в то время как структурный анализ (основанный на европейском метаязыке) поддерживает аддитивную концепцию стандартного шаблона, культурный анализ (берущий начало в мышлении африканских музыкантов) отрицает это, ... ни один танцор не думает циклами по 12 при интерпретации стандартного шаблона. Свидетельством скорости, с которой двигаются танцевальные ноги, является то, что 4, а не 12, является расчетом, который наиболее близко приближается к регулятивному ритму. ... что можно сказать наверняка, так это то, что цикл из четырех ударов ощущается и, таким образом, на него полагаются. Это культурные знания, которыми обладают игроки и особенно танцоры; без таких знаний трудно исполнять точно. [18]

Африканская ритмическая структура, которая генерирует стандартный рисунок, является разделительной структурой, а не аддитивной… стандартный рисунок представляет собой ряд точек атаки, которые очерчивают последовательность три против двух в такт / три против двух в нетакт, а не ряд значений длительности». [19]

Тресильо: разделительные и аддитивные интерпретации

В разделительной форме штрихи тресилло противоречат тактам. В аддитивной форме штрихи тресилло являются тактами. С метрической точки зрения, таким образом, два способа восприятия тресилло составляют два разных ритма. С другой стороны, с точки зрения простого шаблона точек атаки, тресилло является общим элементом традиционной народной музыки от северо-западной оконечности Африки до юго-восточной оконечности Азии.

Аддитивная структура

«Tresillo» также встречается в широком географическом поясе, простирающемся от Марокко в Северной Африке до Индонезии в Южной Азии. Использование этого рисунка в марокканской музыке можно проследить до рабов, привезенных на север через пустыню Сахара из современного Мали . Этот рисунок мог мигрировать на восток из Северной Африки в Азию через распространение ислама . [20] В ближневосточной и азиатской музыке рисунок создается посредством аддитивного ритма.

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 8/16 \autoBeamOff \repeat volta 2 { c8. c c8 } }

Разделительная структура

Самая базовая двухтактная фигура, встречающаяся в музыке Африки и музыке африканской диаспоры , — это фигура, которую кубинцы называют tresillo , испанское слово, означающее «триоль» (три равных такта в то же время, что и два основных такта). Однако в просторечии кубинской популярной музыки этот термин относится к фигуре, показанной ниже.

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \set Staff.midiInstrument = #"woodblock" \repeat volta 2 { c8. c16 r8 c } }

Африканская музыка имеет разделительную ритмическую структуру. [21] Тресильо генерируется посредством перекрестного ритма: 8 импульсов ÷ 3 = 2 перекрестных удара (состоящих из трех импульсов каждый), с остатком частичного перекрестного удара (охватывающего два импульса). Другими словами, 8 ÷ 3 = 2,  r 2. Тресильо — это перекрестно-ритмический фрагмент.

Из-за нерегулярного рисунка точек атаки «тресильо» в африканской и африканской музыке ошибочно принимается за форму аддитивного ритма.

Хотя разница между двумя способами записи этого ритма может показаться небольшой, они исходят из принципиально разных концепций. Те, кто хочет передать ощущение фона ритма [основные доли] и кто понимает поверхностную морфологию в отношении регулярной подповерхностной артикуляции, предпочтут разделительный формат. Те, кто представляет себе добавление трех, затем трех, затем двух шестнадцатых нот, будут относиться к правильности построения 3 + 3 + 2 как к случайности, продукту группировки, а не метрической структуры. Они будут склонны отрицать, что африканская музыка имеет подлинную метрическую структуру из-за ее частых отклонений от нормативной структуры группировки. [22]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Лондон 2001, § I.8.
  2. ↑ Читать 1969, стр. 150.
  3. ^ Сакс 1953.
  4. ^ ab Fracile 2003, стр. 198.
  5. ↑ Винолд 1975, стр. 217.
  6. ^ Агаву 2003, стр. 86.
  7. ^ Брэилою 1951.
  8. ^ Бек и Райзер 1998, стр. 181–182.
  9. ↑ Уолш 1982, стр. 66.
  10. ^ Уолш 1988, стр. 127.
  11. ^ Стравинский, И. (1972, стр. 120) Темы и выводы. Лондон, Faber.
  12. ^ «Монтеверди: Веспро делла Беата Верджине, SV 206 - IV. Laudate, pueri Dominum a 8 (Live)» - через YouTube .
  13. ^ Марготен и Гесдон 2013, с. 576.
  14. ^ Поллак nd
  15. ^ Лигети 1994, стр.  [ нужна страница ] .
  16. ^ Ладзекпо 1995.
  17. ^ Новотни 1998, стр. 147.
  18. ^ Агаву 2003, стр. 94.
  19. ^ Новотни 1998, стр. 158.
  20. ^ Пеньялоса 2009, стр. 236.
  21. ^ Новотни 1998, стр. 100.
  22. ^ Агаву 2003, стр. 87.

Источники