stringtranslate.com

Замена тритона

C7 транспозиционно эквивалентна F 7, ведущие тоны разрешаются инверсией (EB разрешается в FA, A -E разрешается в BD ). Играйте F-C7-F, FF♯7-F, BF♯7-B, затем B-C7-B

Замена тритона — это распространённая замена аккорда, встречающаяся как в джазе , так и в классической музыке . Что касается джаза, то она была предшественником более сложных схем замены, таких как замены Колтрейна . Замены тритона иногда используются в импровизации — часто для создания напряжения во время соло . Хотя примеры замены тритона, известной в классическом мире как увеличенный секстаккорд , можно широко найти в классической музыке со времён эпохи Возрождения , [1] они не были услышаны за пределами классической музыки, пока их не привнесли в джаз такие музыканты, как Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер в 1940-х годах, [2] а также Дюк Эллингтон , Арт Тейтум , Коулмен Хокинс , Рой Элдридж и Бенни Гудмен . [3]

Замену тритона можно выполнить, заменив доминантсептаккорд на другой доминантсептаккорд, который находится на тритон дальше от него. Например, в тональности C мажор можно использовать D 7 вместо G 7 (D находится на тритон дальше от G, а G является доминантой C).

Краткое содержание

В тональной музыке обычная совершенная каденция состоит из доминантсептаккорда, за которым следует тонический аккорд. Например, в тональности C мажор за аккордом G 7 следует аккорд C. Чтобы выполнить замену тритона, распространенный вариант этой прогрессии, можно заменить доминантсептаккорд на доминантаккорд, имеющий свой корень на тритон дальше от оригинала:

Три вида идеальной каденции

Струнный квинтет Франца Шуберта в C-мажоре завершается драматической финальной каденцией, которая использует третью из вышеприведенных прогрессий. Обычный аккорд G 7 заменяется в тактах 3 и 4 следующего примера на аккорд D 7 с уменьшенной квинтой (G как энгармонический эквивалент Aдвойная квартира); аккорд, также известный как « французская секста »:

Шуберт До мажор Квинтет окончание

\header { tagline = ##f } \layout { \context { \Staff \remove "Time_signature_engraver" } } \new StaffGroup << \new Staff \with { instrumentName = "Скрипка I" } \relative c' { c1\fz\> | \tuplet 3/2 { c8\!( de } \tuplet 3/2 { fga } \tuplet 3/2 { bcd } e16 fga) | b1~\fff | b1 | c4-. r r2 | c,,4-. r r2 | \appoggiatura des8 c1*3/4\fermata\> s4\! | \bar "|." } \new Staff \with { instrumentName = "Скрипка II" } \relative c' { g1~\fz\> | <g e'>4\!( <c g'> <e c'> <g e'>) | <b g'>1~\fff | q1 | <c g'>4-. r r2 | c,4-. r r2 | \appoggiatura des8 c1*3/4\fermata\> s4\! | } \new Staff \with { instrumentName = "Виола" } \relative c { \clef альт ми!1(\fz\> | c'4)(\! egc) | f1~\fff | f1 | ми4-. r r2 | <c, c,>4-. r r2 | \appoggiatura des,8 c1*3/4\fermata\> s4\! | } \new Staff \with { instrumentName = "Виолончель" } \relative c, { \clef бас <c g' e' c'>4 r r2 | r4 c-. c-. c-. | \appoggiatura es8 des1~\fff\startTrillSpan des1*7/8 s8\stopTrillSpan | \grace { c32 des } c4-. r r2 | c4-. r r2 | \appoggiatura des8 c1*3/4\fermata\> s4\! | } \new Staff \with { instrumentName = "Violoncello" } \relative c, { \clef bass c1~ | c4 c-. c-. c-. | \appoggiatura es8 des1~\fff\startTrillSpan des1*7/8 s8\stopTrillSpan | \grace { c32 des } c4-. r r2 | c4-. r r2 | \appoggiatura des8 c1*3/4\fermata\> s4\! | } >>

Кристофер Гиббс (2000, стр. 105) говорит об этой концовке: «В последней части квинтета продолжают скрываться более темные силы: произведение заканчивается маниакальной кодой, переходящей в диссонирующий аккорд фортиссимо с ре-бемоль мажорной трелью у обеих виолончелей , а затем в финальную тонику, измененную ре-бемоль мажорной апподжиатурой ... Эффект невероятно мощный». [4]

Заключительные такты первой части фортепианной сонаты Шуберта в ля мажоре, D959 используют как обычную совершенную каденцию, так и каденцию с заменой тритона, на этот раз в форме « итальянской сексты ». Такты 345-9 заканчиваются обычной каденцией в ля мажоре. Вместо того чтобы повторять эту схему для завершения части, в последующих тактах аккорд E7 заменяется на B 7 .

Шуберт, Соната ля мажор D959, первая часть, такты 345-357
Шуберт, Соната ля мажор D959, первая часть, такты 345-357

Здесь есть сходство с амбивалентным финалом симфонической поэмы Рихарда Штрауса « Так говорил Заратустра» . [5] Здесь, по словам Рихарда Тарускина , «Штраус придумал финал, который, казалось, затихал на колебании между тониками на B и C, причем C… получал последнее слово. Если бы B получил последнее слово или крайние регистры были бы перевернуты, уловка не сработала бы. Было бы очевидно, что C (хотя и расположенная на много октав ниже своего конкурента, в регистре, который ухо привыкло ассоциировать с основным басом) функционально спускалась к тонике B как часть аккорда «французской сексты»... Вместо финала в двух тональностях, мы имеем дело с регистрово искаженной, прерванной, но функционально жизнеспособной каденцией на B». [6]

Анализ

Джаз/Поп

F 7 может заменить C 7, потому что они обе имеют E и B /A и соответствуют требованиям голосоведения . Играть

Замена тритона — это замена одного доминантсептаккорда (возможно, измененного или расширенного) другим, который находится на расстоянии трех целых тонов ( тритон ) от исходного аккорда. Другими словами, замена тритона включает замену V 7 на II 7 [7] (что также может называться V 7 /V, subV 7 , [7] или V 7 / V [7] ). Например, D 7 — это замена тритона для G 7 .

В стандартной джазовой гармонии тритоновая замена работает, поскольку два аккорда имеют две общие высоты, которые сами по себе являются тритоном, а именно, третью и седьмую ноты аккорда, хотя и перевернутыми. [8] В аккорде G 7 третья нота — это B, а седьмая — F; в его тритоновой замене D 7 третья нота — это F, а седьмая — C ( энгармонически B ).

C 7, за которой быстро следует содержащийся в ней тритон (EB ), его обращение (B -F ), а затем G 7. Играйте .

Эдвард Сарат называет замены тритонов «недиатонической практикой, которая косвенно связана с прикладными функциями аккордов... дающей альтернативный мелодический путь в басу к тоническому трезвучию». [7] Патрисия Жюльен говорит, что это включает замену «гармонического движения основного тона квинты пошаговыми движениями основного тона (например, G 7 –C становится D 7 –C), так что, хотя и задействовано пошаговое движение основного тона, связь между аккордами является функциональной». [9]

Исходная доминантная высота тона (диез кварты, также называемая диез одиннадцатой или бемольной квинтой, относительно исходного основного тона) часто добавляется к тритоновой замещающей доминанте из-за важности этой ноты мелодически и тонально – это один из способов, с помощью которых замещающие доминанты могут звучать и функционировать несколько иначе, чем обычные доминантные аккорды. [10] (Однако диез одиннадцатой может также встречаться в незамещенных доминантных аккордах в джазе.) Замещающая доминанта может использоваться в качестве опорного аккорда в модуляции . [11] Поскольку это доминантный аккорд на тритон дальше, замещающая доминанта может разрешаться на квинту ниже, в тонический аккорд на тритон дальше от предыдущей тоники (например, в F можно указать ii–V на C, который с замещающей доминантой разрешается в G , дальнюю тональность от F). Разрешение от замещенного аккорда к исходной тонике также распространено.

Замены тритона также тесно связаны с измененным аккордом, который обычно используется в джазе. Джерри Кокер объясняет:

Тритоновые замены и измененные доминанты почти идентичны... Хорошие импровизаторы щедро приправляют свои соло обоими приемами. Простое сравнение нот, обычно используемых с данным аккордом [нотация], и нот, используемых в тритоновой замене или измененных доминантах, покажет довольно ошеломляющий контраст и может заставить неосведомленного анализатора заподозрить ошибки. ... различие между ними [тритоновой заменой и измененной доминантой] обычно является спорным вопросом. [12]

Замена тритона и измененная доминанта как «почти идентичные» [12] Играть .

Альт-аккорд — это сильно измененный доминантсептаккорд, построенный на альт-гамме , гамме, в которой каждая ступень гаммы, кроме основного тона, понижена по сравнению с мажорной гаммой . Например, C 7alt построен на гамме C, D , E , F , G , A , B . Энгармонически это почти то же самое, что и гамма для G 7 , которая является тритоновой заменой C 7 : G , A , B , C , D , E , F . Единственное отличие — это C, которая является диезом одиннадцатой аккорда G 7. Таким образом, альт-аккорд эквивалентен замене тритона с диезом–одиннадцатой.

Замена тритона в первую очередь подразумевает лидийский доминантный строй или лидийский минорный строй . В случае D 7 до C maj7 , подразумеваемый строй после D 7 будет D , E , F, G, A , B , C /D , E , F, G, A , Bдвойная квартира, C . Благодаря этому расширения 9, 11 и 13/ 13 доступны, в то время как 11 — это то место, где он делится с измененной гаммой.

Классическая

Классическая гармоническая теория обозначила бы замену как увеличенный секстаккорд на II (увеличенный секстаккорд является энгармоничным к доминантсептаккорду/минорному септаккорду). Увеличенный секстаккорд может быть либо итальянским секстаккордом It +6 , который энгармонически эквивалентен доминантсептаккорду без квинты; немецким секстаккордом Gr +6 , который энгармонически эквивалентен доминантсептаккорду с квинтой; или французским секстаккордом Fr +6 , который энгармонически эквивалентен лидийской доминанте без квинты, но с диезом одиннадцатой, все из которых служат в классическом контексте как преобладающие аккорды, функционирующие аналогично аккорду ii в последовательности аккордов ii - V - I. Это также можно рассматривать как замену вторичной доминанты V. [13] [14]

Ниже представлена ​​оригинальная доминанто-тоничекая прогрессия, та же прогрессия с заменой тритона и та же прогрессия с заменой, записанная как итальянский увеличенный секстаккорд:

Оригинальная игра , замена тритона Игра и увеличенный секстаккорд Игра

В двенадцатитактовом блюзе

Одно из самых распространенных применений замены тритона — в 12-тактовых блюзах . Ниже показана одна из простейших форм двенадцатитактовых блюзов.

Далее следуют те же 12 тактов, за исключением замены тритона в такте 4; то есть, нота Соль 7 заменена на До 7 .

В прогрессии ii–V–I

Второе распространенное использование замены тритона — в прогрессии ii–V–I , которая чрезвычайно распространена в джазовой гармонии . Эта замена особенно подходит для джаза, поскольку она создает хроматическое движение основного тона. Например, в прогрессии Dm 7 –G 7 –C M7 замена G 7 на D 7 создает нисходящее движение D–D –C в основных тонах аккордов, обычно играемых басом. Это также усиливает нисходящее движение терций и септаккордов в прогрессии (в данном случае F/C к F/C к E/B).

В других системах настройки

Тот факт, что аккорд и его тритоновая замена имеют общую третью и седьмую, связан с тем, что в 12 равномерно темперированной системе соотношения 7:5 и 10:7 представлены одним и тем же интервалом, который составляет ровно половину октавы (600 центов ) и является его собственной инверсией. Это также имеет место в 22 равномерно темперированной системе , и тритоновая замена работает там аналогично. Однако в 31 равномерно темперированной системе и других системах, которые различают 7:5 и 10:7, тритоновая замена становится более сложной. Гармонический септаккорд (приблизительно 4:5:6:7) содержит маленький тритон, поэтому его замена должна содержать большой тритон и, следовательно, будет другим (и более диссонирующим) типом аккорда. [16]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Кеннеди, Эндрюс (1950). Оксфордская гармония . Лондон: Oxford University Press. С. 45–46.
  2. Эверетт, Уолтер (осень 2004 г.). «Королевская афера: Глубокая и ироничная боп-роковая гармония Steely Dan», Music Theory Spectrum , том 26, № 2, стр. 201-235
  3. ^ Оуэнс, Томас (1996). Бибоп . Oxford University Press. стр. 5. ISBN 978-0-19-510651-0.
  4. ^ Гиббс, CH (2000) Жизнь Шуберта . Издательство Кембриджского университета.
  5. ^ Штраус, Р. (1896) "Также говорит Заратустра
  6. ^ Тарускин, Ричард (2005, стр. 53). Оксфордская история западной музыки, т. 4: Музыка в начале двадцатого века . Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press.
  7. ^ abcd Сарат, Эдвард (2009). Теория музыки через импровизацию: новый подход к обучению музыкальному мастерству , стр. 177. ISBN 0-415-80453-1
  8. ^ Фримен, Дэниел Э. (2009). Искусство сольного баса , стр. 17. ISBN 0-7866-0653-3
  9. ^ Жюльен, Патрисия (2001). Jazz Education Journal , том 34, стр. ix–xi.
  10. ^ Лигон, Берт (2001). Ресурсы по теории джаза , стр. 128. ISBN 0-634-03861-3
  11. ^ Бахха и Роллинз (2005). Джазология , стр. 103. ISBN 0-634-08678-2
  12. ^ Кокер, Джерри (1997). Элементы джазового языка для развивающегося импровизатора , стр. 81. ISBN 1-57623-875-X
  13. ^ Сатьендра, Рамон. «Анализ единства в контрасте: звездный свет Чика Кореа », стр. 55. Цитируется в Stein.
  14. ^ Стайн, Дебора (2005). Engaging Music: Essays in Music Analysis . Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 0-19-517010-5
  15. Скотт Дево (осень, 1999). «Хорошая работа, если ты сможешь ее получить»: Телониус Монк и популярная песня», стр. 180, Black Music Research Journal , том 19, № 2, Новые взгляды на Телониуса Монка.
  16. ^ "Малый септимальный тритон".

Библиография