L'Orfeo ( SV 318) ( итальянское произношение: [lorˈfɛːo] ), или La favola d'Orfeo [la ˈfaːvola dorˈfɛːo] , является favola in musica , или оперой , позднего Возрождения / раннего барокко , Клаудио Монтеверди , с либретто Алессандро Стриджио . Она основана на греческой легенде об Орфее и рассказывает историю его сошествия в Аид и его бесплодной попытки вернуть свою мертвую невесту Эвридику обратно в мир живых. Она была написана в 1607 году для придворного представления во время ежегодного карнавала в Мантуе . В то время как Дафна Якопо Пери ,как правило, признается первым произведением в жанре оперы, а самая ранняя сохранившаяся опера - Эвридика Пери , L'Orfeo является самой ранней, которая до сих пор регулярно исполняется.
К началу XVII века традиционное интермедио — музыкальная последовательность между актами прямой пьесы — развивалось в форму полной музыкальной драмы или «оперы». « Орфей» Монтеверди вывел этот процесс из экспериментальной эпохи и представил первый полностью развитый пример нового жанра. После своего первого исполнения произведение было снова поставлено в Мантуе и, возможно, в других итальянских центрах в течение следующих нескольких лет. Его партитура была опубликована Монтеверди в 1609 году и снова в 1615 году. После смерти композитора в 1643 году опера оставалась неисполненной в течение многих лет и была в значительной степени забыта, пока возрождение интереса в конце XIX века не привело к потоку современных изданий и представлений. Сначала эти представления, как правило, были концертными (непоставленными) версиями в институтах и музыкальных обществах, но после первого современного драматического представления в Париже в 1911 году произведение начали видеть в театрах. После Второй мировой войны было выпущено много записей, и опера все чаще ставилась в оперных театрах, хотя некоторые ведущие площадки сопротивлялись этому. В 2007 году четырехсотлетие премьеры было отмечено постановками по всему миру.
В своей опубликованной партитуре Монтеверди перечисляет около 41 инструмента, которые должны быть задействованы, с различными группами инструментов, используемых для изображения определенных сцен и персонажей. Так, струнные, клавесины и блокфлейты представляют пасторальные поля Фракии с их нимфами и пастухами, в то время как тяжелая медь иллюстрирует подземный мир и его обитателей. Написанный в момент перехода от эпохи Возрождения к барокко , L'Orfeo использует все ресурсы, известные тогда в музыкальном искусстве, с особенно смелым использованием полифонии . Произведение не оркестровано как таковое; в традиции Возрождения инструменталисты следовали общим инструкциям композитора, но им была предоставлена значительная свобода импровизации.
Клаудио Монтеверди, родившийся в Кремоне в 1567 году, был музыкальным вундеркиндом , который учился у Марк'Антонио Индженьери , maestro di cappella (главы музыки) в Кремонском соборе . После обучения пению, игре на струнных и композиции, Монтеверди работал музыкантом в Вероне и Милане, пока в 1590 или 1591 году не получил должность suonatore di vivuola (альтиста) при дворе герцога Винченцо Гонзаги в Мантуе . [1] Благодаря способностям и упорному труду Монтеверди стал maestro della musica (мастером музыки) Гонзаги в 1601 году. [2] [3]
Особая страсть Винченцо Гонзаги к музыкальному театру и зрелищам возникла из его семейных связей с двором Флоренции . К концу XVI века новаторские флорентийские музыканты развивали интермедию — давно устоявшуюся форму музыкальной интермедии, вставленной между актами разговорных драм — во все более сложные формы. [2] Под руководством Якопо Корси эти преемники знаменитой Камераты [n 1] были ответственны за первое произведение, которое, как правило, признавалось принадлежащим к жанру оперы: Дафна , сочиненная Корси и Якопо Пери и исполненная во Флоренции в 1598 году. Это произведение сочетало в себе элементы мадригального пения и монодии с танцами и инструментальными пассажами, образуя драматическое целое. До наших дней сохранились лишь фрагменты его музыки, но несколько других флорентийских произведений того же периода — Rappresentatione di Anima, et di Corpo Эмилио де Кавальери , Euridice Пери и Euridice Джулио Каччини с идентичным названием — сохранились полностью. Эти два последних произведения были первыми из многих музыкальных представлений мифа об Орфее , как он изложен в «Метаморфозах » Овидия , и как таковые были прямыми предшественниками L'Orfeo Монтеверди . [5] [6]
Двор Гонзага имел долгую историю продвижения драматических развлечений. За столетие до времени герцога Винченцо двор поставил лирическую драму Анджело Полициано «La favola di Orfeo» , по крайней мере половина которой была спета, а не произнесена. Совсем недавно, в 1598 году, Монтеверди помог музыкальному истеблишменту двора поставить пьесу Джованни Баттиста Гварини «Il pastor fido» , которую театральный историк Марк Рингер описал как «переломное театральное произведение», вдохновившее итальянское увлечение пасторальной драмой. [7] 6 октября 1600 года, посетив Флоренцию на свадьбе Марии Медичи с королем Франции Генрихом IV , герцог Винченцо посетил премьеру «Эвридики» Пери . [6] Вероятно, что его главные музыканты, включая Монтеверди, также присутствовали на этом представлении. Герцог быстро осознал новизну этой новой формы драматического развлечения и ее потенциал для повышения престижа тех, кто был готов ее спонсировать. [8]
Среди присутствовавших на представлении Эвридики в октябре 1600 года был молодой юрист и карьерный дипломат из двора Гонзаги, Алессандро Стриджио [9] , сын известного композитора с тем же именем . Младший Стриджио сам был талантливым музыкантом; в возрасте 16 лет он играл на виоле на свадебных торжествах герцога Фердинандо Тосканского в 1589 году. Вместе с двумя молодыми сыновьями герцога Винсента, Франческо и Фернандино , он был членом эксклюзивного интеллектуального общества Мантуи, Accademia degli Invaghiti , которая обеспечивала главный выход для театральных работ города. [10] [11] Неясно, в какой момент Стриджо начал писать либретто для «Орфея» , но работа, очевидно, велась в январе 1607 года. В письме, написанном 5 января, Франческо Гонзага просит своего брата, тогда прикрепленного к флорентийскому двору, получить услуги высококлассного кастрата из заведения великого герцога для «пьесы в музыке», готовящейся к мантуанскому карнавалу. [12]
Основными источниками либретто Стриджо были 10-я и 11-я книги «Метаморфоз » Овидия и четвертая книга «Георгик » Вергилия . Они дали ему основной материал, но не структуру для постановочной драмы; события 1-го и 2-го актов либретто охватываются всего лишь 13 строками в « Метаморфозах» . [13] Для создания драматической формы Стриджо опирался на другие источники — пьесу Полициано 1480 года, «Пастор Фидо» Гварини и либретто Оттавио Ринуччини для «Эвридики» Пери . [14] Музыковед Гэри Томлинсон отмечает многочисленные сходства между текстами Стриджио и Ринуччини, отмечая, что некоторые из речей в «Орфее » «близко соответствуют по содержанию и даже по речам своим аналогам в «Эвридике ». [15] Критик Барбара Руссано Ханнинг пишет, что стихи Стриджио менее тонкие, чем у Ринуччини, хотя структура либретто Стриджио более интересна. [10] Ринуччини, чье произведение было написано для празднеств, сопровождавших свадьбу Медичи , был вынужден изменить миф, чтобы обеспечить «счастливый конец», подходящий для случая. Напротив, поскольку Стриджио не писал для официального придворного празднества, он мог быть более верен духу заключения мифа, в котором Орфея убивают и расчленяют невменяемые менады или «вакханки». [14] Фактически, он решил написать несколько сдержанную версию этого кровавого финала, в котором вакханки угрожают уничтожением Орфея, но его действительная судьба остается под вопросом. [16]
Либретто было опубликовано в Мантуе в 1607 году, чтобы совпасть с премьерой, и включало двусмысленную концовку Стриджио. Однако партитура Монтеверди, опубликованная в Венеции в 1609 году Риччардо Амадино, показывает совершенно иное разрешение, с Орфеем, перенесенным на небеса благодаря вмешательству Аполлона. [10] По словам Рингера, оригинальная концовка Стриджио почти наверняка была использована на премьере оперы, но нет сомнений, что Монтеверди считал пересмотренную концовку эстетически правильной. [16] Музыковед Нино Пирротта утверждает, что концовка Аполлона была частью первоначального плана работы, но не была поставлена на премьере, потому что небольшая комната, в которой проходило мероприятие, не могла вместить театральную машину, которую требовала эта концовка. Сцена с вакханками была заменой; намерения Монтеверди были восстановлены, когда это ограничение было снято. [17]
Когда Монтеверди сочинял «Орфея», у него уже были основательные познания в театральной музыке. Он проработал при дворе Гонзага 16 лет, большую часть из которых он был исполнителем или аранжировщиком сценической музыки, а в 1604 году написал балет «Gli amori di Diane ed Endimone» для карнавала в Мантуе 1604–05 годов. [18] Элементы, из которых Монтеверди построил свою первую оперную партитуру — ария , строфическая песня , речитатив , хоры, танцы, драматические музыкальные интермедии — были, как указал дирижер Николаус Арнонкур , созданы не им, но «он смешал весь запас новейших и старых возможностей в единство, которое было действительно новым». [19] Музыковед Роберт Донингтон пишет в том же духе: «[Партитура] не содержит ни одного элемента, который не был бы основан на прецеденте, но она достигает полной зрелости в этой недавно разработанной форме... Здесь слова, выраженные в музыке так же непосредственно, как [пионеры оперы] хотели их выразить; здесь музыка, выражающая их... с полным вдохновением гения». [20]
Монтеверди указывает оркестровые требования в начале своей опубликованной партитуры, но в соответствии с практикой того времени он не указывает их точное использование. [19] В то время было принято давать каждому интерпретатору произведения свободу принимать локальные решения, основываясь на оркестровых силах, находящихся в его распоряжении. Они могли резко отличаться от места к месту. Кроме того, как указывает Арнонкур, все инструменталисты были композиторами и должны были творчески сотрудничать на каждом представлении, а не играть установленный текст. [19] Другой практикой того времени было позволять певцам украшать свои арии. Монтеверди писал простые и украшенные версии некоторых арий, таких как « Possente spirto » Орфея, [21] но, по словам Арнонкура, «очевидно, что там, где он не писал никаких украшений, он не хотел, чтобы они исполнялись». [22]
Каждый акт оперы посвящен одному элементу истории, и каждый заканчивается хором. Несмотря на пятиактную структуру с двумя наборами смен сцен, вполне вероятно, что L'Orfeo соответствовал стандартной практике придворных развлечений того времени и исполнялся как непрерывное целое, без интервалов или опускания занавеса между актами. В то время существовал обычай, что смена сцен происходила на глазах у зрителей, и эти изменения музыкально отражались в изменениях в инструментовке, тональности и стиле. [23]
Для анализа музыковед Джейн Гловер разделила список инструментов Монтеверди на три основные группы: струнные, духовые и континуо , с несколькими дополнительными элементами, которые нелегко классифицировать. [24] Группа струнных образована из десяти членов семейства скрипичных ( viole da brazzo ), двух контрабасов ( contrabassi de viola ) и двух наборных скрипок ( viole piccoli alla francese ). Виолы да браззо входят в два пятичастных ансамбля, каждый из которых состоит из двух скрипок, двух альтов и виолончели. [24] Группа духовых инструментов состоит из четырех или пяти тромбонов ( sackbuts ), трех или четырех труб и двух корнетов . Силы континуо включают два клавесина ( duoi gravicembani ), двойную арфу ( arpa doppia ), две или три chitarroni , два органа для труб ( organi di legno ), три басовых виолы да гамба и королевский или небольшой язычковый орган. За пределами этих групп находятся две блокфлейты ( flautini alla vigesima secunda ) и, возможно, одна или несколько цитр — не перечисленных Монтеверди, но включенных в инструкции, относящиеся к концу акта 4. [24]
Инструментально два мира, представленные в опере, отчетливо изображены. Пасторальный мир полей Фракии представлен струнными, клавесинами, арфой, органами, блокфлейтами и китаррони. Остальные инструменты, в основном медные, связаны с Подземным миром, хотя нет абсолютного различия; струнные появляются несколько раз в сценах Аида . [22] [25] В рамках этого общего порядка используются определенные инструменты или комбинации для сопровождения некоторых главных персонажей — Орфея арфой и органом, пастухов клавесином и китарроне, богов Подземного мира тромбонами и регаль. [22] Все эти музыкальные различия и характеристики соответствовали давним традициям оркестра эпохи Возрождения, из которых типичен большой ансамбль L'Orfeo . [26]
Монтеверди обычно инструктирует своих исполнителей «[играть] произведение как можно проще и правильнее, а не со множеством витиеватых пассажей или проходов». Тем, кто играет на орнаментальных инструментах, таких как струнные и флейты, рекомендуется «играть благородно, с большой изобретательностью и разнообразием», но предостерегают от переусердствования, в результате чего «ничего не будет слышно, кроме хаоса и путаницы, оскорбительных для слушателя». [27] Поскольку ни в коем случае все инструменты не играют одновременно, количество необходимых исполнителей меньше количества инструментов. Арнонкур указывает, что во времена Монтеверди количество исполнителей и певцов вместе и небольшие помещения, в которых проводились выступления, часто означали, что аудитория едва ли превышала число исполнителей. [28]
Три инструмента, использовавшихся в оригинальном исполнении L'Orfeo, недавно возродились: корнетто (обычно в паре с сакбутами), двойная арфа ( многоголосная арфа с диезами и бемолями) и регал (орган с язычковыми трубами дробной длины ). Инструментальный цвет широко использовался в определенных драматических ситуациях в 17 веке: в частности, регал ассоциировался с Аидом . [29]
В своих personaggi, перечисленных в партитуре 1609 года, Монтеверди необъяснимым образом опускает La messaggera (Посланника) и указывает, что заключительный хор пастухов, исполняющих moresca ( мавританский танец) в конце оперы, представляет собой отдельную группу ( che fecero la moresca nel fine ). [30] Мало информации о том, кто исполнял различные партии в первом исполнении, имеется. Письмо, опубликованное в Мантуе в 1612 году, свидетельствует об участии выдающегося тенора и композитора Франческо Раси , и обычно предполагается, что он исполнил заглавную партию. [5] Раси мог петь как в теноровом, так и в басовом диапазонах «с изысканным стилем... и необыкновенным чувством». [2] Участие в премьере флорентийского кастрата Джованни Гуальберто Мальи подтверждается перепиской между князьями Гонзага. Мальи исполнил пролог, Прозерпину и, возможно, еще одну партию — либо La messaggera, либо Speranza. [31] Музыковед и историк Ганс Редлих ошибочно относит Мальи к партии Орфея. [32]
Подсказка о том, кто играл Эвридику, содержится в письме 1608 года герцогу Винченцо. В нем говорится о «том маленьком священнике, который исполнял роль Эвридики в « Орфее » Светлейшего принца ». Этим священником, возможно, был падре Джироламо Баккини , кастрат, известный своими связями с мантуанским двором в начале XVII века. [5] Исследователь Монтеверди Тим Картер предполагает, что два выдающихся мантуанских тенора, Пандольфо Гранде и Франческо Кампаньола, могли петь второстепенные партии в премьере. [33]
Есть сольные партии для четырех пастухов и трех духов. Картер подсчитывает, что через дублирование ролей, которое позволяет текст, для исполнения требуется в общей сложности десять певцов — три сопрано, два альта, три тенора и два баса, а солисты (кроме Орфея) также образуют хор. Предложенные Картером дублирования ролей включают La musica с Эвридикой, Ninfa с Прозерпиной и La messaggera со Сперанцей. [33]
Действие происходит в двух контрастных местах: поля Фракии (акты 1, 2 и 5) и Подземный мир (акты 3 и 4). Инструментальная токката (по-английски: "tucket", что означает туш на трубах) [35] предшествует выходу La musica, представляющей "дух музыки", которая поет пролог из пяти строф стиха. После любезного приветствия публики она объявляет, что может с помощью сладких звуков "успокоить каждое встревоженное сердце". Она поет еще одну хвалебную песнь силе музыки, прежде чем представить главного героя драмы, Орфея, который "держал диких зверей завороженными своей песней". [n 3]
После последней просьбы La musica о тишине занавес поднимается в первом акте, открывая пасторальную сцену. Орфей и Эвридика входят вместе с хором нимф и пастухов, которые действуют в манере греческого хора , комментируя действие как в группе, так и по отдельности. Пастух объявляет, что это день свадьбы пары; хор отвечает, сначала величественным призывом («Приди, Гименей , о приди»), а затем радостным танцем («Оставь горы, оставь фонтаны»). Орфей и Эвридика поют о своей любви друг к другу, прежде чем уйти с большей частью группы на свадебную церемонию в храме. Те, кто остался на сцене, поют короткий хор, комментируя, как Орфей был тем, «для кого вздохи были пищей, а плач был питьем», прежде чем любовь привела его в состояние возвышенного счастья.
Орфей возвращается с главным хором и поет с ними о красотах природы. Затем Орфей размышляет о своем прежнем несчастье, но провозглашает: «После горя человек более доволен, после боли человек более счастлив». Настроение довольства внезапно заканчивается, когда входит La messaggera, принося весть о том, что, собирая цветы, Эвридика получила смертельный укус змеи. Хор выражает свою тоску: «Ах, горькое событие, ах, нечестивая и жестокая судьба!», в то время как Messaggera критикует себя как носительницу плохих новостей («For forever i will be running, and in a lonely cavern lead a life in the according to my proud»). Орфей, выплеснув свое горе и недоверие («Thou are dead, my life, and i am breath?»), заявляет о своем намерении спуститься в Подземный мир и убедить его правителя позволить Эвридике вернуться к жизни. В противном случае, говорит он, «Я останусь с тобой в компании смерти». Он уходит, и хор возобновляет свой плач.
Сперанца ведет Орфея к вратам Аида. Указав на слова, начертанные на воротах («Оставьте надежду, все входящие сюда»), [n 4] Сперанца уходит. Теперь Орфей сталкивается с паромщиком Каронте , который грубо обращается к Орфею и отказывается перевозить его через реку Стикс . Орфей пытается убедить Каронте, спев ему льстивую песню («Могучий дух и могущественное божество»), и, хотя паромщик тронут его музыкой («Воистину, ты очаровываешь меня, умиротворяя мое сердце»), он не позволяет ему пройти, утверждая, что он не способен чувствовать жалость. Однако, когда Орфей берет свою лиру и играет, Каронте успокаивается и засыпает. Воспользовавшись случаем, Орфей похищает лодку паромщика и пересекает реку, попадая в Подземный мир, в то время как хор духов размышляет о том, что природа не может защитить себя от человека: «Он укротил море хрупким деревом и презрел ярость ветров».
В подземном мире Прозерпина , царица Аида, которая была глубоко тронута пением Орфея, просит царя Плутона , своего мужа, освободить Эвридику. Тронутый ее мольбами, Плутон соглашается при условии, что, когда он ведет Эвридику к миру, Орфей не должен оглядываться. Если он это сделает, «один взгляд обречет его на вечную потерю». Входит Орфей, ведя Эвридику и уверенно поя, что в тот день он будет отдыхать на белой груди своей жены. Но пока он поет, вкрадывается нотка сомнения: «Кто уверит меня, что она следует за мной?». Может быть, думает он, Плутон, движимый завистью, навязал это условие через злобу? Внезапно отвлеченный закулисной суетой, Орфей оглядывается; образ Эвридики тут же начинает исчезать. Она поет, отчаянно: «Теряешь ли ты меня из-за слишком большой любви?» и исчезает. Орфей пытается последовать за ней, но его увлекает невидимая сила. Хор духов поет, что Орфей, победив Аида, в свою очередь был побежден его страстями.
Вернувшись на поля Фракии, Орфей произносит длинный монолог , в котором оплакивает свою потерю, восхваляет красоту Эвридики и решает, что его сердце больше никогда не будет пронзено стрелой Купидона. Закулисное эхо повторяет его последние фразы. Внезапно, в облаке, Аполлон спускается с небес и наказывает его: «Зачем ты отдаешь себя в жертву ярости и скорби?» Он приглашает Орфея покинуть мир и присоединиться к нему на небесах, где он узнает подобие Эвридики в звездах. Орфей отвечает, что было бы недостойно не следовать совету такого мудрого отца, и вместе они возносятся. Хор пастухов заключает, что «тот, кто сеет в страдании, пожнет плод всякой благодати», прежде чем опера заканчивается энергичной moresca .
В либретто Стриджо 1607 года монолог Орфея в 5-м акте прерывается не появлением Аполлона, а хором менад или вакханок — диких, пьяных женщин, — которые поют о «божественной ярости» своего господина, бога Вакха . Причиной их гнева является Орфей и его отречение от женщин; он не избежит их небесного гнева, и чем дольше он будет избегать их, тем суровее будет его судьба. Орфей покидает сцену, и его судьба остается неопределенной, поскольку вакханки посвящают себя до конца оперы дикому пению и танцам во славу Вакха. [38] Специалист по ранней музыке Клод Палиска считает, что эти два финала не являются несовместимыми; Орфей может избежать ярости вакханок и быть спасенным Аполлоном. [39] Однако эта альтернативная концовка в любом случае ближе к оригинальному классическому мифу, где вакханки также появляются, но явно говорится, что они пытают его до смерти, после чего следует воссоединение в качестве тени с Эвридикой, но без апофеоза или какого-либо взаимодействия с Аполлоном. [40]
Дата первого представления L'Orfeo , 24 февраля 1607 года, подтверждается двумя письмами, оба датированными 23 февраля. В первом письме Франческо Гонзага сообщает своему брату, что «музыкальная пьеса» будет сыграна завтра; из более ранней переписки ясно, что это относится к L'Orfeo . Второе письмо от придворного чиновника Гонзага, Карло Маньо, и содержит более подробную информацию: «Завтра вечером Светлейший Синьор Принц должен спонсировать [пьесу] в комнате в апартаментах, которыми пользовалась Светлейшая Дама... это должно быть весьма необычно, так как все актеры должны петь свои роли». [12] «Светлейшая Дама» — вдовствующая сестра герцога Винченцо Маргарита Гонзага д'Эсте, которая жила в Герцогском дворце . Комната премьеры не может быть идентифицирована с уверенностью; По мнению Рингера, это могла быть Галерея Фьюми, размеры которой позволяют разместить сцену и оркестр, а также небольшое количество зрителей. [41]
Подробного отчета о премьере нет, хотя Франческо написал 1 марта, что произведение «было к большому удовлетворению всех, кто его слышал», и особенно понравилось герцогу. [12] Мантуанский придворный теолог и поэт Керубино Феррари писал, что: «И поэт, и музыкант изобразили наклонности сердца так искусно, что это не могло быть сделано лучше... Музыка, соблюдая должную приличие, служит поэзии так хорошо, что ничего более прекрасного нельзя услышать нигде». [12] После премьеры герцог Винченцо заказал второе представление на 1 марта; третье представление было запланировано на то, чтобы совпасть с предполагаемым государственным визитом в Мантую герцога Савойского . Франческо написал герцогу Тосканскому 8 марта, спрашивая, может ли он сохранить услуги кастрата Мальи еще немного. [12] Однако визит был отменен, как и праздничное представление. [42]
Есть предположения, что в последующие годы «Орфей» мог быть поставлен во Флоренции, Кремоне, Милане и Турине, [35] хотя более веские доказательства свидетельствуют о том, что произведение привлекло ограниченный интерес за пределами мантуанского двора. [42] Франческо мог организовать постановку в Казале Монферрато , где он был губернатором, для карнавала 1609–10 годов, и есть указания на то, что произведение было исполнено несколько раз в Зальцбурге между 1614 и 1619 годами под руководством Франческо Раси. [43] Годы спустя, во время первого расцвета венецианской оперы в 1637–1643 годах, Монтеверди решил возродить там свою вторую оперу, «Арианна» , но не «Орфей» . [42] Имеются некоторые свидетельства исполнения вскоре после смерти Монтеверди в Женеве в 1643 году. [35] Хотя, по словам Картера, произведение все еще вызывало восхищение по всей Италии в 1650-х годах, [35] [43] впоследствии оно было забыто, как и в значительной степени Монтеверди, вплоть до возрождения интереса к его работам в конце 19 века. [35] [44]
После многих лет забвения музыка Монтеверди начала привлекать интерес первых историков музыки в конце XVIII и начале XIX веков, а со второй четверти XIX века его творчество все чаще обсуждается в научных трудах. [43] В 1881 году в Берлине Робертом Эйтнером была опубликована сокращённая версия партитуры «Орфея» , предназначенная скорее для изучения, чем для исполнения . [45] В 1904 году композитор Венсан д'Энди выпустил издание на французском языке, которое включало только акт 2, сокращённый акт 3 и акт 4. Это издание стало основой для первого публичного исполнения произведения за два с половиной столетия, концертного исполнения в Schola Cantorum д'Энди 25 февраля 1904 года. [46] [47] [n 5] Выдающийся писатель Ромен Роллан , присутствовавший на представлении, похвалил д'Энди за то, что он вернул оперу к жизни и вернул ей «прекрасность, которой она когда-то обладала, освободив её от неуклюжих реставраций, которые её изуродовали» — предположительно, имея в виду издание Эйтнера. [49] [50] Издание д'Энди также стало основой для первого современного постановочного исполнения произведения в Театре Режан в Париже 2 мая 1911 года. [44]
Издание партитуры второстепенного итальянского композитора Джакомо Орефиче (Милан, 1909) получило несколько концертных исполнений в Италии и других странах до и после Первой мировой войны. Это издание стало основой для дебюта оперы в Соединенных Штатах, еще одного концертного исполнения в Нью-Йоркском Мет в апреле 1912 года. Опера была представлена в Лондоне в редакции д'Энди, когда она была исполнена в сопровождении фортепиано в Institut Français 8 марта 1924 года. [51] Первое британское постановочное представление, с небольшими сокращениями, было дано Оперным обществом Оксфордского университета 7 декабря 1925 года с использованием издания, подготовленного для этого события Джеком Уэструпом . В London Saturday Review музыкальный критик Динели Хасси назвал это событие «одним из важнейших событий последних лет»; постановка «сразу же указала на притязания Монтеверди на место среди великих гениев, писавших драматическую музыку». [52] Издание Веструпа было возобновлено в Лондоне в театре «Скала» в декабре 1929 года, в том же году, когда опера впервые была представлена на американской сцене в колледже Смита , Нортгемптон, Массачусетс. [44] Три представления в «Скала» привели к финансовой катастрофе, и оперу больше не видели в Британии в течение 35 лет. [53]
Среди шквала возрождений после 1945 года было издание Пауля Хиндемита , полная периодическая реконструкция работы, подготовленной в 1943 году, которая была поставлена и записана на Венском фестивале в 1954 году. Это представление оказало большое влияние на молодого Николауса Арнонкура и было воспринято как шедевр учености и честности. [54] Первое постановочное представление в Нью-Йорке, Нью-Йорк Сити Опера под управлением Леопольда Стоковского 29 сентября 1960 года, ознаменовалось американским оперным дебютом Жерара Сузе , одного из нескольких баритонов, которые пели партию Орфея. Театр подвергся критике со стороны критика New York Times Гарольда С. Шонберга, потому что для размещения представления современной оперы Луиджи Даллапикколы Il prigioniero было вырезано около трети L'Orfeo . Шёнберг писал: «Даже самая большая ария в опере, «Possente spirito», имеет большой косой удар в середине... [ «Орфей »] достаточно длинная и достаточно важная, не говоря уже о том, что она достаточно красива, чтобы составить всю оперу вечера». [55]
К концу XX века оперу показывали по всему миру. В 1965 году театр Sadler's Wells , предшественник Английской национальной оперы (ENO), поставил первую из многих постановок ENO, которые продолжались и в XXI веке. [44] Среди различных празднований, посвященных 400-летию оперы в 2007 году, были полусценическое представление в Teatro Bibiena в Мантуе , [56] полномасштабная постановка Английского фестиваля Баха (EBF) в Whitehall Banqueting House в Лондоне 7 февраля, [57] и нетрадиционная постановка Glimmerglass Opera в Куперстауне, Нью-Йорк , под управлением Энтони Уокера и режиссера Кристофера Олдена . [58] 6 мая 2010 года BBC транслировала постановку оперы из миланского театра La Scala . [59] Несмотря на нежелание некоторых крупных оперных театров ставить «Орфея» , [n 6] это популярное произведение среди ведущих ансамблей эпохи барокко. В период 2008–2010 годов французский театр Les Arts Florissants под руководством Уильяма Кристи представил трилогию опер Монтеверди ( Орфей , Возвращение Улисса и Коронация Поппеи ) в серии представлений в Театро Реал в Мадриде. [62]
По анализу Редлиха, «Орфей» является продуктом двух музыкальных эпох. Он сочетает в себе элементы традиционного стиля мадригала XVI века с элементами зарождающегося флорентийского лада, в частности, использование речитативного и монодического пения, разработанного Камератой и ее преемниками. [63] В этом новом стиле текст доминирует над музыкой; в то время как симфонии и инструментальные ритурнели иллюстрируют действие, внимание аудитории всегда в первую очередь обращено на слова. От певцов требуется больше, чем просто издавать приятные вокальные звуки; они должны представлять своих персонажей в глубине и передавать соответствующие эмоции. [64]
Речитативный стиль Монтерверди находился под влиянием Пери в «Эвридике» , хотя в «Орфее» речитатив менее преобладает, чем это было принято в драматической музыке того времени. Он составляет менее четверти музыки первого акта, около трети второго и третьего актов и чуть меньше половины в последних двух актах. [65]
Важность «Орфея» не в том, что это было первое произведение такого рода, а в том, что это была первая попытка применить все ресурсы музыкального искусства, как оно тогда развивалось, к зарождающемуся жанру оперы. [66] В частности, Монтеверди сделал смелые нововведения в использовании полифонии , главным представителем которой был Палестрина . В «Орфее » Монтеверди расширяет правила, выходя за рамки условностей, которые полифонические композиторы, верные Палестрине, ранее считали священными. [67] Монтеверди не был в общепринятом смысле оркестратором; [68] Рингер считает, что именно элемент инструментальной импровизации делает каждое исполнение оперы Монтеверди «уникальным опытом и отделяет его произведение от более позднего оперного канона». [64]
Опера начинается с токкаты для труб, звучащей в военном стиле, которая повторяется дважды. При исполнении на духовых инструментах того времени звук может быть ошеломляющим для современной аудитории; Редлих называет его «сокрушительным». [69] Такие росчерки были стандартным сигналом для начала представлений при мантуанском дворе; вступительный хор « Вечерни» Монтеверди 1610 года , также написанной для двора Гонзаги, использует ту же фанфару. [64] Токката служила приветствием герцогу; по словам Донингтона, если бы она не была написана, прецедент потребовал бы ее импровизации. [20] По мере того, как медный звук токкаты затихает, он заменяется более мягким тоном струнной ритурнели, которая вводит пролог La musica. Ритурнель повторяется в сокращенной форме между каждым из пяти куплетов пролога и полностью после последнего куплета. Его функция в опере в целом — представлять «силу музыки»; [35] как таковой он звучит в конце второго акта и снова в начале пятого акта, являясь одним из самых ранних примеров оперного лейтмотивного мотива . [70] Он имеет временную структуру палиндрома, а его форма строфических вариаций позволяет Монтеверди тщательно формировать музыкальное время для выразительных и структурных целей в контексте seconda prattica . [71]
После пролога следует действие 1 в форме пасторальной идиллии. Два хора, один торжественный и один веселый, повторяются в обратном порядке вокруг центральной любовной песни «Rosa del ciel» («Роза небес»), за которыми следуют хвалебные песни пастухов. Жизнерадостное настроение продолжается во 2-м акте, с песенной и танцевальной музыкой, на которую, по словам Арнонкура, повлиял опыт Монтеверди в французской музыке. [72] Внезапное появление La messaggera с печальной новостью о смерти Эвридики, а также последующие замешательство и горе музыкально отражены резкими диссонансами и сопоставлением тональностей. [35] [72] Музыка остается в этом ключе до тех пор, пока акт не заканчивается ритурнелью La musica, намеком на то, что «сила музыки» еще может принести победу над смертью. [73] В конце действия Монтеверди дает указания, чтобы скрипки, орган и клавесин замолчали, а музыку подхватили тромбоны, корнеты и королевский инструмент , а сцена переходит в Подземный мир. [72]
Центральным моментом третьего акта, возможно, всей оперы, является расширенная ария Орфея «Possente spirto e formidabil nume» («Могучий дух и могущественное божество»), с помощью которой он пытается убедить Каронте позволить ему войти в Аид. Вокальные украшения Монтеверди и виртуозный аккомпанемент обеспечивают то, что Картер описывает как «одно из самых убедительных визуальных и слуховых представлений» в ранней опере. [74] Инструментальный колорит обеспечивают китарроне , духовой орган, две скрипки, два корнета и двойная арфа. Этот набор, по словам историка музыки и аналитика Джона Уэнхэма , призван показать, что Орфей использует все доступные силы музыки для поддержки своей мольбы. [75] В 4 акте безличная холодность Подземного мира нарушается теплом пения Прозерпины от имени Орфея, теплом, которое сохраняется до драматического момента, в который Орфей «оглядывается назад». Холодные звуки симфонии из начала 3 акта затем напоминают нам, что Подземный мир, в конце концов, полностью лишен человеческих чувств. [72] Короткий финальный акт, в котором происходит спасение и метаморфоза Орфея, обрамлен последним появлением ритурнели La musica и живой мореской , которая завершает оперу. Этот танец, говорит Рингер, напоминает джиги, которые танцевали в конце трагедий Шекспира , и дает возможность вернуть зрителей в их повседневный мир, «так же, как токката привела их в другое царство примерно два часа назад. Токката и мореска объединяют придворную реальность с оперной иллюзией». [76]
Первая запись L'Orfeo была выпущена в 1939 году, свободно адаптированная версия музыки Монтеверди Джакомо Бенвенути , [77] представленная оркестром миланского театра Ла Скала под управлением Ферруччо Калузио . [78] [79] В 1949 году для записи всей оперы оркестром Берлинского радио под управлением Гельмута Коха был использован новый носитель — долгоиграющие пластинки (LP). Появление записей LP было, как позже писал Гарольд К. Шёнберг , важным фактором в послевоенном возрождении интереса к музыке эпохи Возрождения и барокко, [80] и с середины 1950-х годов записи L'Orfeo выпускались на многих лейблах. Запись 1969 года Николауса Арнонкура и Венского Concentus Musicus, в которой использовалась редакция Арнонкура, основанная на исторических инструментах, получила высокую оценку за то, что «музыка Монтеверди звучала так, как он себе представлял». [81] В 1981 году Зигфрид Генрих с Early Music Studio Гессенского камерного оркестра записал версию, которая воссоздала оригинальную концовку либретто Стриджио, добавив музыку из балета Монтеверди 1616 года « Тирси и Клори» для сцен вакханок. [82] [83] С 1939 года было выпущено несколько десятков коммерческих аудиозаписей.
Первая видеозапись была выпущена в 1978 году Николаусом Арнонкуром (дирижер) и Жан-Пьером Поннелем (режиссер). С тех пор было выпущено девять видеозаписей в коммерческих целях. См. дискографию L'Orfeo .
После публикации партитуры L'Orfeo в 1609 году тот же издатель ( Риччардо Амадино из Венеции) снова выпустил ее в 1615 году. Факсимиле этих изданий были напечатаны в 1927 и 1972 годах соответственно. [44] Со времени первого «современного» издания L'Orfeo Эйтнера в 1884 году и исполнительского издания д'Энди 20 лет спустя — оба из которых были сокращенными и адаптированными версиями партитуры 1609 года — было предпринято много попыток отредактировать и представить произведение, не все из которых были опубликованы. Большинство изданий, последовавших за д'Энди вплоть до времени Второй мировой войны, были аранжировками, как правило, сильно урезанными, которые обеспечивали основу для выступлений в современной оперной идиоме. Многие из них были работой композиторов, включая Карла Орфа (1923 и 1939) и Отторино Респиги в 1935 году . [35] Партитура Орфа 1923 года, использующая немецкий текст, включала некоторую историческую инструментовку, эксперимент, от которого он отказался при создании своей более поздней версии. [84]
В послевоенный период издания все больше стали отражать традиции исполнения времен Монтеверди. Эта тенденция была инициирована двумя более ранними изданиями: изданием Джека Веструпа , которое использовалось в выступлениях в Оксфорде в 1925 году [85], и полным изданием Джан Франческо Малипьеро 1930 года, которое близко придерживается оригинала Монтеверди 1609 года. [85] После войны попытка Хиндемита реконструировать произведение того периода [54] была продолжена в 1955 году изданием Августа Венцингера , которое использовалось в течение многих лет. [86] В течение следующих 30 лет вышло множество изданий, в основном подготовленных учеными-исполнителями, а не композиторами, в целом нацеленных на аутентичность, если не всегда на полное воссоздание оригинальной инструментовки. Среди них были версии Рэймонда Леппарда (1965), Дениса Стивенса (1967), Николауса Арнонкура (1969), Джейн Гловер (1975), Роджера Норрингтона (1976) и Джона Элиота Гардинера . [35] [87] Только композиторы Валентино Букки (1967), Бруно Мадерна (1967) и Лучано Берио (1984) создали издания, основанные на традициях большого современного оркестра. [85] В 21 веке издания продолжают выпускаться, часто для использования в сочетании с определенным исполнением или записью. [35] [44]
