stringtranslate.com

Артемизия Джентилески

Артемизия Ломи или Артемизия Джентилески ( США : / ˌdʒɛnt iˈlɛsk i / , [ 1] [ 2] Итальянский: [arteˈmiːzja dʒentiˈleski] ; 8 июля 1593 — ок. 1656  ) — итальянская художница эпохи барокко . Джентилески считается одним из самых выдающихся художников XVII века , изначально работавшим в стиле Караваджо . Она создавала профессиональные работы к 15 годам. [3] В эпоху, когда у женщин было мало возможностей для получения художественного образования или работы в качестве профессиональных художников, Джентилески стала первой женщиной, ставшей членом Академии искусств дизайна во Флоренции , и у неё была международная клиентура. [4] [5]

На многих картинах Джентилески изображены женщины из мифов, аллегорий и Библии, включая жертв, самоубийц и воинов. [6] Среди ее самых известных сюжетов — «Сусанна и старцы» (особенно версия 1610 года в Поммерсфельдене ), «Юдифь, убивающая Олоферна» (ее версия 1614–1620 годов находится в галерее Уффици ) и «Юдифь и ее служанка» (ее работа 1625 года находится в Детройтском институте искусств ).

Джудит и ее служанка , 1625, Детройтский институт искусств

Джентилески была известна тем, что умела изображать женскую фигуру с большим натурализмом , а также своим мастерством в обращении с цветом для выражения объема и драматизма. [7] [8] [9] [10]

Ее достижения как художника долгое время были затмеваемы историей о том, как Агостино Тасси изнасиловал ее, когда она была молодой женщиной, и как Джентилески подвергался пыткам, чтобы дать показания во время суда. [11] В течение многих лет Джентилески считалась диковинкой, но ее жизнь и искусство были переосмыслены учеными в 20-м и 21-м веках, а признание ее таланта продемонстрировало крупные выставки в признанных на международном уровне художественных учреждениях, таких как Национальная галерея в Лондоне. [12]

Биография

Ранний период жизни

Сусанна и старцы , 1610, самая ранняя из сохранившихся ее работ,Коллекция Шенборна , Поммерсфельден

Артемизия Ломи Джентилески родилась в Риме 8 июля 1593 года, хотя в ее свидетельстве о рождении из Архива Государственного указано, что она родилась в 1590 году. Она была старшим ребенком Пруденции ди Оттавиано Монтони и тосканского художника Орацио Джентилески . [13] Орацио Джентилески был художником из Пизы. После прибытия в Рим его живопись достигла своего пика экспрессии, черпая вдохновение в нововведениях Караваджо, от которого он перенял привычку рисовать реальные модели, не идеализируя и не приукрашивая их, а вместо этого преображая их в фигуры мощной и реалистичной драмы.

Крещёная через два дня после рождения в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина , Артемизия в основном воспитывалась отцом после смерти матери в 1605 году. Вероятно, в это время Артемизия обратилась к живописи: познакомившись с живописью в мастерской отца, Артемизия проявила гораздо больше энтузиазма и таланта, чем её братья, которые работали вместе с ней. Она научилась рисовать, смешивать цвета и писать картины. К 1612 году, в возрасте 18 лет, Артемизия была известна своими образцовыми талантами, а её отец хвастался, что, несмотря на то, что она занималась живописью всего три года, Артемизия была бесподобна. [3]

В этот ранний период своей жизни Артемизия черпала вдохновение в стиле живописи своего отца, который, в свою очередь, находился под сильным влиянием работ Караваджо. Однако подход Артемизии к предмету отличался от подхода ее отца, она придерживалась весьма натуралистического подхода по сравнению со сравнительно идеализированными работами отца.

Ее самая ранняя сохранившаяся работа, завершенная в возрасте 17 лет, — «Сусанна и старцы» (1610, коллекция Шенборна в Поммерсфельдене ). Картина изображает библейскую историю о Сусанне . Картина показывает, как Артемизия усваивает реализм и эффекты Караваджо, не оставаясь равнодушной к классицизму Аннибале Карраччи и болонской школе барокко .

Изнасилование Агостино Тасси

Саломея с головой Святого Иоанна Крестителя , ок.  1610–1615 , Будапешт

В 1611 году Орацио работал с Агостино Тасси над украшением сводов Казино делле Музе внутри Палаццо Паллавичини-Роспильози в Риме. Однажды в мае Тасси посетил дом Джентилески и, оставшись наедине с Артемизией, изнасиловал ее. [11] [14] Другой мужчина, Козимо Куорли, принимал участие в изнасиловании. Подруга Джентилески, Туция, присутствовала во время изнасилования, но отказалась ей помочь. [15]

Ожидая, что они поженятся, чтобы восстановить ее добродетель и обеспечить ее будущее, Артемизия начала иметь сексуальные отношения с Тасси, но он нарушил свое обещание жениться на ней. Через девять месяцев после изнасилования, когда он узнал, что Артемизия и Тасси не собираются жениться, ее отец Орацио выдвинул обвинения против Тасси. [11] Главным вопросом суда был тот факт, что Тасси осквернил честь семьи Джентилески, а обвинения не были выдвинуты за осквернение Артемизии. [16]

В ходе последующего семимесячного судебного разбирательства было обнаружено, что Тасси планировал убить свою жену, совершил прелюбодеяние со своей невесткой и планировал украсть некоторые из картин Орацио. В конце судебного разбирательства Тасси был изгнан из Рима, хотя приговор так и не был приведен в исполнение. [17] Во время судебного разбирательства Артемизию пытали «сибиллой» (веревками, обмотанными вокруг пальцев и туго затянутыми) с целью проверки ее показаний. Когда веревки затягивались, она, как записано, повернулась к Тасси и сказала: «Это кольцо, которое ты мне даешь, и это твои обещания». [18]

После смерти матери Артемизию окружали в основном мужчины. Когда ей было 17, Орацио сдал верхнюю квартиру их дома женщине-арендатору, Туции. Артемизия подружилась с Туцией; однако Туция позволяла Агостино Тасси и Козимо Куорли навещать Артемизию в доме Артемизии несколько раз. В день, когда произошло изнасилование, Артемизия кричала Туции о помощи, но Туция просто игнорировала Артемизию и делала вид, что ничего не знает о том, что произошло. Историк искусств Жанна Морган Зарукки сравнила предательство Туции и ее роль в содействии изнасилованию с ролью сводни, которая замешана в сексуальной эксплуатации проститутки. [15]

Картина под названием «Мать и дитя» , обнаруженная в Кроу-Нест , Австралия , в 1976 году, могла быть написана Джентилески, а могла и не быть. [19] Предполагая, что это ее работа, ребенок был интерпретирован как косвенная ссылка на Агостино Тасси, ее насильника, поскольку она датируется 1614 годом, всего через два года после изнасилования. На ней изображена сильная и страдающая женщина, и она проливает свет на ее страдания и выразительные художественные способности. [20] [21]

Флорентийский период (1612–1620)

Юдифь и ее служанка , 1613–1614, Палаццо Питти , Флоренция

Через месяц после суда Орацио устроил так, чтобы его дочь вышла замуж за Пьерантонио Стиаттези, скромного художника из Флоренции . Вскоре после этого пара переехала во Флоренцию. Шесть лет, которые она провела во Флоренции, стали решающими как для семейной жизни Артемизии, так и для ее профессиональной карьеры. [22] Артемизия стала успешной придворной художницей , пользуясь покровительством дома Медичи и играя значительную роль в придворной культуре города. [23]

Карьера Артемизии как художника была очень успешной во Флоренции. Она была первой женщиной, принятой в Accademia delle Arti del Disegno (Академия искусств рисования). Она поддерживала хорошие отношения с наиболее уважаемыми художниками своего времени, такими как Кристофано Аллори , и смогла завоевать расположение и защиту влиятельных людей, начиная с Козимо II Медичи , великого герцога Тосканского, и особенно великой герцогини Кристины Лотарингской . Ее знакомство с Галилео Галилеем , очевидное из письма, которое она написала ученому в 1635 году, по-видимому, связано с ее флорентийскими годами; действительно, это могло побудить ее изобразить компас в Аллегории наклона . [24]

Ее вовлеченность в придворную культуру Флоренции не только обеспечила ей доступ к покровителям, но и расширила ее образование и знакомство с искусством. Она научилась читать и писать и познакомилась с музыкальными и театральными представлениями. Такие художественные зрелища помогли подходу Артемизии к изображению роскошных одежд в ее картинах: «Артемизия понимала, что изображение библейских или мифологических персонажей в современной одежде... было неотъемлемой чертой зрелища придворной жизни». [25]

Юдифь, убивающая Олоферна , 1614–1620, 199×162 см, Галерея Уффици , Флоренция

В 1615 году она привлекла внимание Микеланджело Буонарроти Младшего (внучатого племянника Микеланджело ). Занятый строительством Casa Buonarroti в честь своего известного родственника, он попросил Артемизию — вместе с другими флорентийскими художниками, включая Агостино Чампелли , Сиджизмондо Коккапани , Джованни Баттиста Гвидони и Дзаноби Рози — внести свой вклад в картину для потолка. Артемизию тогда находилось на поздней стадии беременности. [26] Каждому художнику было поручено представить аллегорию добродетели, связанной с Микеланджело, и Артемизии была поручена Аллегория наклонности . В этом случае Артемизии заплатили в три раза больше, чем любому другому художнику, участвовавшему в серии. [26] Артемизия нарисовала свой заказ в виде обнаженной молодой женщины, держащей компас. Ее картина расположена на потолке Галереи на втором этаже. Считается, что эта героиня имеет сходство с Артемизией. [26] Действительно, на нескольких картинах энергичные героини Артемизии кажутся автопортретами.

Другие значительные работы этого периода включают La Conversione della Maddalena ( Обращение Магдалины ), Автопортрет в качестве игрока на лютне (в коллекции Музея искусств Уодсворт Атенеум ) и Giuditta con la sua ancella ( Юдифь и ее служанка ), сейчас в Палаццо Питти . Артемизия написала вторую версию Юдифи, обезглавливающей Олоферна , которая сейчас находится в Галерее Уффици во Флоренции . Ее первая Юдифь, обезглавливающая Олоферна (1612–13), меньшего размера, выставлена ​​в Музее Каподимонте в Неаполе. На самом деле она была очарована этим сюжетом, и известно, что существуют шесть вариаций Юдифи, обезглавливающей Олоферна, написанных Артемизией. [26]

Автопортрет в образе лютниста , 1615–1617
Автопортрет в образе Святой Екатерины Александрийской , 1619 г.

Во Флоренции у Артемизии и Пьерантонио родилось пятеро детей. Джованни Баттиста, Аньола и Лизабелла не прожили больше года. Их второй сын, Кристофано, умер в возрасте пяти лет после того, как Артемизия вернулась в Рим. Только Пруденция дожила до зрелого возраста. [27] Пруденция была также известна как Пальмира, что привело некоторых ученых к ошибочному выводу, что Артемизия имела шестого ребенка. Пруденция была названа в честь матери Артемизии. Известно, что дочь Артемизии была художницей и обучалась у своей матери, хотя о ее работе ничего не известно. [28]

В 2011 году Франческо Солинас обнаружил коллекцию из 36 писем, датируемых примерно 1616–1620 годами, которые добавляют поразительный контекст к личной и финансовой жизни семьи Джентилески во Флоренции. [29] Они показывают, что у Артемизии была страстная любовная связь с богатым флорентийским дворянином Франческо Марией Маринги. Ее муж, Пьерантонио Стиаттези, был хорошо осведомлен об их отношениях и поддерживал переписку с Маринги на обороте любовных писем Артемизии. Он терпел это, предположительно потому, что Маринги был могущественным союзником, который обеспечивал пару финансовой поддержкой. Однако к 1620 году слухи об их связи начали распространяться при флорентийском дворе, и это, в сочетании с продолжающимися юридическими и финансовыми проблемами, заставило пару переехать в Рим. [25]

Возвращение в Рим (1620–1626/27)

Иаиль и Сисара , ок. 1620 г.

Как и в предыдущее десятилетие, в начале 1620-х годов в жизни Артемизии Джентилески продолжались потрясения. Ее сын Кристофано умер. Как только она прибыла в Рим, ее отец Орацио отправился в Геную . Непосредственный контакт с ее возлюбленным Маринги, по-видимому, уменьшился. К 1623 году любое упоминание о ее муже исчезает из всех сохранившихся документов. [30]

Ее прибытие в Рим предоставило возможность сотрудничать с другими художниками и искать покровительства у широкой сети коллекционеров произведений искусства в городе, возможности, которыми воспользовался Джентилески. Один историк искусства заметил в этот период: «Римская карьера Артемизии быстро пошла в гору, денежные проблемы облегчились». [31] Однако крупные папские заказы были в значительной степени под запретом. Долгое папство Урбана VIII показало предпочтение крупномасштабным декоративным работам и алтарным образам, типичным для барочного стиля Пьетро да Кортона . Обучение Джентилески станковой живописи и, возможно, подозрение, что у женщин-художников не было энергии для выполнения масштабных циклов картин, означало, что амбициозные покровители из окружения Урбана заказывали других художников.

Венера и Купидон , ок. 1625–1630, Музей изящных искусств Вирджинии

Но Рим принимал широкий круг покровителей. Фернандо Афан де Рибера, 3-й герцог Алькала , испанский дворянин, приобрел ее Кающуюся Магдалину , Христа, благословляющего детей , и Давида с арфой . [30] В тот же период она стала ассоциироваться с Кассиано даль Поццо , гуманистом, коллекционером и любителем искусств. Даль Поццо помог наладить отношения с другими художниками и покровителями. Ее репутация росла. Посетивший ее французский художник Пьер Дюмонстье II создал черный и красный рисунок мелом ее правой руки в 1625 году. [32]

Разнообразие покровителей в Риме также означало разнообразие стилей. Стиль Караваджо оставался весьма влиятельным и убедил многих художников следовать его стилю (так называемые караваджисты ), такие как Карло Сарачени (который вернулся в Венецию в 1620 году), Бартоломео Манфреди и Симон Вуэ . Джентилески и Вуэ впоследствии имели профессиональные отношения и влияли на стили друг друга. [33] Вуэ продолжил работу над портретом Артемизии. Джентилески также взаимодействовал с группой фламандских и голландских художников Бентвейгелс, живших в Риме. Болонская школа (особенно в период 1621–1623 годов правления Григория XV) также начала набирать популярность, и ее картина «Сусанна и старцы» (1622) часто ассоциируется со стилем, введенным Гверчино. [31]

Хотя иногда бывает трудно датировать ее картины, можно отнести некоторые работы Джентилески к этим годам, например, «Портрет гонфалоньера » , сегодня в Болонье (редкий пример ее способностей как портретиста), и «Юдифь и ее служанка» , сегодня в Детройтском институте искусств . Детройтская картина примечательна ее мастерством светотени и тенебризма (эффекты экстремального света и тени), приемами, которыми славились Геррит ван Хонтхорст и многие другие в Риме.

Три года в Венеции (1626/27–1630)

Эсфирь перед Артаксерксом , ок. 1628–1635 гг.

Отсутствие достаточной документации затрудняет отслеживание перемещений Джентилески в конце 1620-х годов. Однако, несомненно, что между 1626 и 1627 годами она переехала в Венецию , возможно, в поисках более богатых заказов. Многие стихи и письма были написаны в знак признательности ей и ее работам в Венеции. Сведения о ее заказах в то время смутны, но ее «Спящая Венера» , сегодня находящаяся в Музее изящных искусств Вирджинии , Ричмонд, и ее «Эсфирь перед Ахашверошем» , сейчас находящаяся в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке, являются свидетельствами усвоения ею уроков венецианского колоризма.

Неаполь и английский период (1630–1656)

В 1630 году Артемизия переехала в Неаполь , город, богатый мастерскими и любителями искусства, в поисках новых и более прибыльных возможностей для работы. Биограф восемнадцатого века Бернардо де Доминичи предположил, что Артемизия уже была известна в Неаполе до ее прибытия. [34] Возможно, ее пригласил в Неаполь герцог Алькала, который купил три ее картины в Риме. [35] Многие другие художники, включая Караваджо, Аннибале Карраччи и Симона Вуэ, останавливались в Неаполе в какой-то момент своей жизни. В то время там работали Хусепе де Рибера , Массимо Станционе и Доменикино , а позже в город приехали Джованни Ланфранко и многие другие художники. Неаполитанский дебют Артемизии представлен Благовещением в музее Каподимонте . [35] Картина «Спящий младенец Христос» , написанная вскоре после ее прибытия в Неаполь, является одной из трех известных работ Артемизии на меди, хотя на протяжении всей своей карьеры она создавала и небольшие работы на меди. [36]

За исключением короткой поездки в Лондон и некоторых других путешествий, Артемизия прожила в Неаполе остаток своей карьеры.

Клеопатра , 1633–1635

В субботу, 18 марта 1634 года, путешественник Буллен Реймес записал в своем дневнике, что посетил Артемизию и ее дочь Пальмиру («которая также рисует») с группой собратьев-англичан. [37] У нее были отношения со многими известными художниками, среди которых был Станционе, с которым, как сообщает Бернардо де Доминичи, она начала художественное сотрудничество, основанное на настоящей дружбе и художественных сходствах. Работа Артемизии повлияла на использование цветов Станционе, как это видно в его «Успении Девы Марии» , около 1630 года. Де Доминичи утверждает, что «Станционе научился составлять istoria у Доменикино, но научился колориту у Артемизии». [34]

В Неаполе Артемизия впервые начала работать над росписями в соборе. Они посвящены San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli ( Святой Януарий в амфитеатре Поццуоли ) в Поццуоли . Во время своего первого неаполитанского периода она написала « Рождение Святого Иоанна Крестителя», которая сейчас находится в Прадо в Мадриде, и « Кориска и сатир » , которая сегодня находится в частной коллекции. В этих картинах Артемизия снова демонстрирует свою способность адаптироваться к новшествам того периода и обращаться с разными сюжетами вместо обычных «Юдифи» , «Сусанны» , «Вирсавии » и «Кающейся Магдалины» , по которым она уже была известна. Многие из этих картин были совместными; «Вирсавия» , например, была приписана Артемизии, Кодацци и Гарджуло. [35]

В 1638 году Артемизия присоединилась к своему отцу в Лондоне при дворе Карла I Английского , где Орацио стал придворным художником и получил важную работу по украшению потолка аллегорией Триумфа Мира и Искусств в Доме Королевы, Гринвич, построенном для королевы Генриетты Марии . Отец и дочь снова работали вместе, хотя помощь отцу, вероятно, была не единственной причиной ее поездки в Лондон: Карл I пригласил ее ко двору. Карл I был увлеченным коллекционером, готовым подвергаться критике за свои траты на искусство. Слава Артемизии, вероятно, интриговала его, и не случайно в его коллекции была картина большого смысла — «Автопортрет как аллегория живописи» (которая является заглавным изображением этой статьи).

Вирсавия , ок. 1645–1650, Новый дворец , Потсдам.

Орацио внезапно умер в 1639 году. У Артемизии были свои собственные заказы, которые нужно было выполнить после смерти ее отца, хотя нет известных работ, которые можно было бы с уверенностью отнести к этому периоду. Известно, что Артемизия покинула Англию к 1642 году, когда Английская гражданская война только начиналась. Ничего особенного не известно о ее последующих передвижениях. Историки знают, что в 1649 году она снова была в Неаполе, переписываясь с доном Антонио Руффо из Сицилии , который стал ее наставником во время этого второго неаполитанского периода. Последнее известное письмо ее наставнику датировано 1650 годом и ясно дает понять, что она все еще была полностью активна.

В последние известные годы ее деятельности ей приписывают работы, которые, вероятно, были заказными и следовали традиционному представлению женского начала в ее работах. [38]

Когда-то считалось, что Артемизия умерла в 1652 или 1653 году; [6] однако современные свидетельства показывают, что она все еще принимала заказы в 1654 году, хотя она все больше зависела от своего помощника Онофрио Палумбо. [39] Некоторые предполагают, что она умерла во время опустошительной чумы, охватившей Неаполь в 1656 году и фактически уничтожившей целое поколение неаполитанских художников.

Некоторые работы этого периода: « Сусанна и старцы » (1622), которая сейчас находится в Брно , « Мадонна с младенцем и четками», которая сейчас находится в Эскориале , « Давид и Вирсавия», которая сейчас находится в Колумбусе, штат Огайо , и « Вирсавия» , которая сейчас находится в Лейпциге .

Ее «Давид с головой Голиафа» , вновь обнаруженный в Лондоне в 2020 году, был отнесен историком искусства Джанни Папи к лондонскому периоду творчества Артемизии. [40] [41] [42] [43] [44] Другая работа, «Сусанна и старцы» , ранее принадлежавшая Карлу I, была вновь обнаружена в Королевской коллекции в Лондоне в 2023 году . [45]

Художественная значимость

В исследовательской работе «Gentileschi, padre e figlia» (1916) итальянского критика Роберто Лонги Артемизию описали как «единственную женщину в Италии, которая когда-либо знала о живописи, колористике, рисунке и других основах». Лонги также написал о «Юдифи, убивающей Олоферна» : «Существует около пятидесяти семи работ Артемизии Джентилески, и 94% (сорок девять работ) представляют женщин в качестве главных героев или равных мужчинам». [46] К ним относятся ее работы Иаиль и Сисара , Юдифь и ее служанка и Эсфирь . Эти персонажи намеренно лишены стереотипных «женских» черт — чувствительности, робости и слабости — и были мужественными, мятежными и сильными личностями [47] (такие сюжеты теперь объединены под названием « Сила женщин» ). Критик девятнадцатого века прокомментировал « Магдалину» Артемизии , заявив: «никто бы не подумал, что это работа женщины. Работа кистью была смелой и уверенной, и не было никаких признаков робости». [46] По мнению Рэймонда Уорда Бисселла , она хорошо знала, как женщины и художницы воспринимались мужчинами, что объясняет, почему ее работы были такими смелыми и дерзкими в начале ее карьеры. [48]

Лонги написал:

Кто бы мог подумать, что на таком откровенном листе может произойти такая жестокая и ужасная резня [...], но — естественно сказать — это ужасная женщина! Женщина все это нарисовала? ... здесь нет ничего садистского, вместо этого больше всего поражает бесстрастность художника, который даже смог заметить, как кровь, бьющая с насилием, может украсить двумя каплями центральную струю! Невероятно, я вам говорю! И также, пожалуйста, дайте миссис Скьяттези — супружеское имя Артемизии — возможность выбрать рукоять меча! Наконец, не думаете ли вы, что единственная цель Джудитты — отойти подальше, чтобы избежать крови, которая могла бы запятнать ее платье? Мы в любом случае думаем, что это платье Casa Gentileschi, лучшего гардероба в Европе в 1600 году, после Ван Дейка ». [49] [50]

Феминистские исследования повысили интерес к Артемизии Джентилески, подчеркивая ее изнасилование и последующее жестокое обращение, а также выразительную силу ее картин библейских героинь, в которых женщины интерпретируются как желающие проявить свой бунт против своего состояния. В исследовательской статье из каталога выставки "Orazio e Artemisia Gentileschi", которая прошла в Риме в 2001 году (и затем в Нью-Йорке), Джудит В. Манн критикует феминистское мнение об Артемизии, обнаруживая, что старые стереотипы об Артемизии как о сексуально безнравственной были заменены новыми стереотипами, установленными в феминистских прочтениях картин Артемизии:

Не отрицая, что пол и гендер могут предложить обоснованные стратегии интерпретации для исследования искусства Артемизии, мы можем задаться вопросом, не создало ли применение гендерных прочтений слишком узкие ожидания. В основе монографии Гаррарда , и повторенные в ограниченной форме Бисселлом в его каталоге-резоне , лежат определенные предположения: что полная творческая сила Артемизии проявилась только в изображении сильных, напористых женщин, что она не будет заниматься традиционными религиозными образами, такими как Мадонна с младенцем или Дева Мария, которая с покорностью отвечает Благовещению , и что она отказалась уступить свою личную интерпретацию вкусам ее предположительно мужской клиентуры. Этот стереотип имел двойной ограничивающий эффект, заставив ученых усомниться в атрибуции картин, которые не соответствуют модели, и ниже оценить те, которые не соответствуют шаблону. [51]

Поскольку Артемизия снова и снова возвращалась к жестоким темам, таким как «Юдифь и Олоферн» , некоторые историки искусства выдвинули теорию подавленной мести [52] , но другие историки искусства предполагают, что она ловко воспользовалась своей известностью после суда над изнасилованием, чтобы занять нишевый рынок сексуально заряженного, преимущественно женского искусства для покровителей-мужчин [52] .


Самые последние критики, начиная с трудной реконструкции всего каталога Джентилески, попытались дать менее упрощенное прочтение карьеры Артемизии, помещая ее в контекст различных художественных сред, в которых участвовала художница. Такое прочтение восстанавливает Артемизию как художницу, которая решительно боролась — используя оружие личности и художественных качеств — против предрассудков, выраженных против женщин-художниц; будучи способной продуктивно представить себя в кругу самых уважаемых художников своего времени, охватывая ряд живописных жанров, которые, вероятно, были более обширными и разнообразными, чем предполагают ее картины. [52] [ неправильный синтез? ]

Феминистские взгляды

Феминистский интерес к Артемизии Джентилески восходит к 1970-м годам, когда феминистский историк искусств Линда Нохлин опубликовала статью под названием « Почему не было великих женщин-художниц? », в которой этот вопрос был разобран и проанализирован. В статье исследуется определение «великих художников» и утверждается, что репрессивные институты, а не отсутствие таланта, помешали женщинам достичь того же уровня признания, что и мужчины в искусстве и других областях. Нохлин сказала, что исследования Артемизии и других женщин-художниц «стоили усилий» в «добавлении наших знаний о достижениях женщин и истории искусств в целом». [53] Согласно предисловию Дугласа Друика к книге Евы Штрауссман-Пфланцер « Насилие и добродетель: Юдифь Артемизии, убивающая Олоферна» , статья Нохлин побудила ученых предпринять больше попыток «интегрировать женщин-художниц в историю искусства и культуры». [54]

Лукреция , 1620–21

Артемизия и ее творчество снова оказались в центре внимания, ранее им уделялось мало внимания в науке об истории искусств, за исключением статьи Роберто Лонги «Gentileschi padre e figlia (Джентилески, отец и дочь)» в 1916 году и статьи Бисселла «Artemisia Gentileschi — A New Documented Chronology» в 1968 году. По мере того, как Артемизия и ее творчество начали привлекать новое внимание среди историков искусства и феминисток, о ней публиковалось все больше литературы, вымышленной и биографической. Вымышленный рассказ о ее жизни, написанный Анной Банти , женой критика Роберто Лонги, был опубликован в 1947 году. Этот рассказ был хорошо принят литературными критиками, но подвергся критике со стороны феминисток, в частности Лауры Бенедетти, за то, что он был снисходителен к исторической точности, чтобы провести параллели между автором и художником. [55] Первый полный, фактический отчет о жизни Артемизии, «Образ женского героя в итальянском искусстве барокко» , был опубликован в 1989 году Мэри Гаррард , феминистским историком искусства. Затем она опубликовала вторую, меньшую книгу под названием «Артемизия Джентилески» около 1622 года: формирование и переформирование художественной идентичности в 2001 году, в которой исследовала творчество и идентичность художницы. Гаррард отметила, что анализу творчества Артемизии не хватает фокуса и стабильной категоризации за пределами «женщины», хотя Гаррард сомневается, является ли женственность законной категорией, по которой вообще можно судить о ее искусстве. [56]

Артемизия известна своими изображениями субъектов из группы «Сила женщин» , например, ее версиями « Юдифь, убивающая Олоферна » . Она также известна судебным процессом по делу об изнасиловании, в котором она принимала участие, который, по утверждению ученого Гризельды Поллок , к сожалению, стал повторяющейся «осью интерпретации работ художницы». Поллок считает, что статус Джентилески в популярной культуре обусловлен не столько ее работой, сколько сенсационностью, вызванной постоянным вниманием к судебному процессу по делу об изнасиловании, во время которого ее пытали. Поллок предлагает противоположное прочтение драматических повествовательных картин художницы, отказываясь рассматривать образы Юдифи и Олоферна как реакцию на изнасилование и суд. Вместо этого Поллок указывает, что тема Юдифи и Олоферна — это не тема мести, а история политического мужества и, по сути, сотрудничества двух женщин, совершающих дерзкое политическое убийство в военной ситуации. Поллок стремится переключить внимание с сенсационности на более глубокий анализ картин Джентилески, особенно смерти и потерь, указывая на значимость ее детской утраты как источника ее уникальных изображений умирающей Клеопатры. Поллок также утверждает, что успех Джентилески в семнадцатом веке зависел от того, что она создавала картины для покровителей, часто изображая выбранные ими сюжеты, которые отражали современные вкусы и моду. Она стремится поместить карьеру Джентилески в ее исторический контекст вкуса к драматическим повествованиям о героинях из Библии или классических источников. [57]

Мария Магдалина , ок. 1620 г.

В совершенно ином ключе американский профессор Камилла Палья утверждала, что современная феминистская озабоченность Артемизией ошибочна и что ее достижения были преувеличены: «Артемизия Джентилески была просто изысканной, компетентной художницей в стиле барокко, созданном мужчинами». [58] Тем не менее, по данным Национальной галереи, Артемизия работала «в Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе и Лондоне, для высших эшелонов европейского общества, включая великого герцога Тосканского и Филиппа IV Испанского».

Феминистская литература, как правило, вращается вокруг события изнасилования Артемизии, в основном изображая ее как травмированную, но благородную выжившую, чье творчество стало характеризоваться сексом и насилием в результате ее опыта. Поллок (2006) интерпретировал фильм Аньес Мерле как типичный пример неспособности популярной культуры взглянуть на замечательную карьеру художницы на протяжении многих десятилетий и во многих крупных центрах искусства, а не на этот один эпизод. Обзор литературы Лауры Бенедетти «Реконструкция Артемизии: образы женщины-художницы двадцатого века» пришел к выводу, что работы Артемизии часто интерпретируются в соответствии с современными проблемами и личными предубеждениями авторов. Например, феминистские ученые возвели Артемизию в статус феминистской иконы, что Бенедетти приписала картинам Артемизии, изображающим грозных женщин, и ее успеху как художника в области, где доминируют мужчины, при этом будучи матерью-одиночкой. [55] Елена Силетти, автор книги Gran Macchina a Bellezza , написала, что «ставки в случае Артемизии очень высоки, особенно для феминисток, потому что мы вложили в нее так много наших усилий по достижению справедливости для женщин, как в историческом, так и в современном, интеллектуальном и политическом плане». [59]

Феминистские исследователи предполагают, что Артемизия хотела выступить против стереотипа женской покорности. Один из примеров этого символизма появляется в ее картине «Кориска и сатир» , созданной между 1630 и 1635 годами. На картине нимфа убегает от сатира . Сатир пытается схватить нимфу за волосы, но волосы оказываются париком. Здесь Артемизия изображает нимфу весьма умной и активно сопротивляющейся агрессивному нападению сатира.

Другие художницы ее времени

Художники Артемизия Джентилески и Вирджиния Вецци , картина Симона Вуэ , мужа Вирджинии и знакомого Артемизии

Для женщины начала семнадцатого века Артемизия, будучи художницей, представляла собой необычный и трудный выбор, но не исключительный. Артемизия осознавала «свое положение как женщины-художницы и современные представления об отношении женщин к искусству». [60] Это очевидно в ее аллегорическом автопортрете, Автопортрет как «La Pittura» , который показывает Артемизии как музу, «символическое воплощение искусства» и как профессиональную художницу. [60]

До Артемизии, между концом 1500-х и началом 1600-х годов, другие женщины-художницы добились успеха в карьере, включая Софонисбу Ангвиссолу (родилась в Кремоне около 1530 года). Позже Феде Галиция (родилась в Милане или Тренто в 1578 году) писала натюрморты и «Юдифь с головой Олоферна» .

Итальянская художница эпохи барокко Элизабетта Сирани была еще одной художницей того же периода. Картина Сирани «Аллегория Клио» имеет общую цветовую гамму с работой Артемизии. Элизабетта добилась значительного успеха до своей смерти в возрасте 27 лет.

В популярной культуре

В романах и художественной литературе

Самсон и Далила , ок. 1630–1638

В театре

На телевидении

В других произведениях искусства

В кино

Галерея

Смотрите также

Ссылки

Цитаты

  1. ^ "Gentileschi". Американский словарь наследия английского языка (5-е изд.). HarperCollins . Получено 31 мая 2019 г.
  2. ^ "Gentileschi". Словарь Merriam-Webster.com . Merriam-Webster . Получено 31 мая 2019 .
  3. ^ ab Garrard (1989), стр. 13.
  4. ↑ Ганнелл, Барбара (4 июля 1993 г.), «Похищение Артемизии», The Independent , архивировано из оригинала 28 декабря 2014 г. , извлечено 28 декабря 2014 г.
  5. ^ Бисселл (1999), стр. 42.
  6. ^ Лаббок, Том (30 сентября 2005 г.), «Великие произведения: Джудит и ее служанка», The Independent , Лондон, стр. 30, раздел «Обзор», архивировано из оригинала 2 мая 2015 г.
  7. ^ Каваццини, Патриция (2001). «Артемизия в доме ее отца». В Кристиансене, В. Кейт (ред.). Орацио и Артемизия Джентилески . Нью-Йорк: Музей Метрополитен . С. 283–295. ISBN 978-0300090772.
  8. ^ Гаррад, Мэри Д. (март 1980 г.). «Автопортрет Артемизии Джентилески как аллегория живописи». The Art Bulletin . 62 (1). Лондон, Англия: Taylor & Francis : 97–112. doi : 10.1080/00043079.1980.10787729.
  9. ^ Модести, Аделина (2018).«Il Pennello Virile»: Элизабетта Сирани и Артемизия Джентилески как маскулинизированные художники?». В Баркер, Шелия (ред.). Артемизия Джентилески в меняющемся свете . Лондон, Англия: Harvey Miller Publishers. ISBN 978-1909400894.
  10. ^ Локер, Джесси (2015). «Артемизия глазами неаполитанских поэтов». Артемизия Джентилески: Язык живописи . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета . ISBN 978-0300185119.
  11. ^ abc Коэн (2000).
  12. ^ Дэвис-Маркс, Айсис (2 октября 2020 г.). «Почему долгожданная выставка Артемизии Джентилески так значима». Смитсоновский институт .
  13. ^ Бисселл (1999), стр. 135.
  14. ^ "Artemisia Gentileschi". Архив истории искусств . Получено 12 января 2017 г.
  15. ^ аб Заручки (1998), стр. 13–19.
  16. ^ "Artemisia's Moment". Smithsonian Magazine . Май 2002. Получено 7 ноября 2022 .
  17. ^ "Artemisia Gentileschi". Biography.com . 13 мая 2014 г. Получено 28 сентября 2017 г.
  18. ^ "Артемизия своими словами". Национальная галерея . Май 2002. Получено 7 ноября 2022 .
  19. ^ Христодулу, Марио (6 июля 2017 г.). «Является ли эта картина, найденная в квартире в Сиднее, работой итальянки XVII века Артемизии Джентилески?». The Sydney Morning Herald . Получено 8 июля 2020 г.
  20. ^ Мосс, стр. 1.
  21. ^ Мосс, Мэтью (22 октября 2016 г.). «Загадка полыни». artmontecarlo.com .
  22. ^ Кроппер (2020), стр. 10–31.
  23. ^ Кроппер (2020), стр. 14.
  24. ^ Кроппер (2020), стр. 17.
  25. ^ ab Cropper (2020), стр. 21.
  26. ^ abcd Fortune (2009), стр. 157.
  27. ^ Бисселл (1999), стр. 159.
  28. ^ Гаррард (1989), стр. 63.
  29. ^ Солинас, Николачи и Примароза (2011).
  30. ^ ab Cropper (2020), стр. 22.
  31. ^ ab Cavazzini (2020), стр. 42 [ неполная краткая цитата ]
  32. ^ «Правая рука Артемизии Джентилески держит кисть. 1625 Черный и красный мел», Британский музей, 9 октября 2016 г. , получено 9 октября 2016 г.
  33. ↑ Ричард Спир, «Я решил совершить короткую поездку в Рим», в Orazio and Artemisia Gentileschi , 335–43.
  34. ^ ab Locker, Jesse (2014). Artemisia Gentileschi: The Language of Painting . Yale University Press. стр. 100.
  35. ^ abc Кристиансен и Манн (2001), стр. 392
  36. ^ "Спящий младенец Христос". Музей изящных искусств, Бостон . Получено 9 октября 2023 г.
  37. ^ Чейни (2000), стр. 111.
  38. ^ Бисселл (1999), стр. 99.
  39. ^ Де Вито, Джузеппе (2005). «Заметка об Артемизии Джентилески и ее соратнике Онофрио Палумбо». Журнал Берлингтон . 1232 (137): 749.
  40. ^ Папи, Джанни; Джиллеспи, Саймон; Чаплин, Трейси Д. (2020). «„Давид и Голиаф“ Артемизии Джентилески вновь открыт». The Burlington Magazine . 162 (1404): 188–195 . Получено 1 марта 2020 г.
  41. ^ Джерлис, Мелани (27 февраля 2020 г.). «Рынок искусства». Financial Times .
  42. ^ Сандерсон, Дэвид (28 февраля 2020 г.). «Картина «Давид и Голиаф» оказалась работой Артемизии Джентилески». The Times .
  43. ^ Мурхед, Джоанна (28 февраля 2020 г.). «В Лондоне обнаружена новая приписываемая Артемизии Джентилески картина Давида и Голиафа». The Art Newspaper .
  44. ^ Мурхед, Джоанна (29 февраля 2020 г.). «Артемизия Джентилески, барочная героиня #MeToo, которая отомстила за изнасилование посредством искусства». The Guardian .
  45. ^ «Утраченная картина художницы выставлена ​​в Виндзорском замке». BBC News. 24 сентября 2023 г. Получено 24 сентября 2023 г.
  46. ^ ab Bissell (1999), стр. 112.
  47. ^ Бисселл (1999), стр. 112–113.
  48. ^ Бисселл (1999), стр. 113.
  49. ^ Лонги, Роберто (1916). «Джентилески падре и фиглия». Л'Арте .
  50. ^ "Орацио и Артемизия Джентилески | MetPublications". Музей Метрополитен . Получено 12 января 2017 г.
  51. ^ Кристиансен и Манн (2001), с. 250.
  52. ^ abc Уильямс, Холли (27 августа 2018 г.). «Художница, которая одержала победу над своим шокирующим изнасилованием и пытками». BBC Culture . Получено 16 апреля 2020 г. .
  53. ^ Нохлин (1971), с.  [ нужна страница ] .
  54. ^ Штрауссман-Пфланцер (2013), стр.  [ нужна страница ] .
  55. ^ ab Benedetti, Laura (зима 1999). «Реконструкция Артемизии, образов женщины-художницы двадцатого века». Сравнительное литературоведение . 51 (1): 42–46. doi :10.2307/1771455. JSTOR  1771455.
  56. ^ Garrard (2001), стр.  [ нужна страница ] .
  57. ^ Поллок (1999), стр.  [ нужна страница ] .
  58. ^ Камилла Палья (1994). Вампиры и бродяги . Нью-Йорк: Винтаж. С. 115.
  59. ^ Ciletti (2006), стр.  [ нужна страница ] .
  60. ^ ab Rozsika, Parker (1981). Old Mistresses : Women, Art, and Ideology . Pollock, Griselda . London: Routledge & Kegan Paul. ISBN 0710008791. OCLC  8160325.
  61. ↑ abc Дженни, Мюррей (12 октября 2018 г.). «Месть Артемизии Джентилески». Литературный хаб . Проверено 15 октября 2018 г.
  62. ^ "Blood Water Paint by Joy McCullough". Kirkus Reviews . 15 января 2018 г. Получено 17 января 2020 г.
  63. ^ "Обзор детской книги: Blood Water Paint Джой Маккалоу". Publishers Weekly . 16 апреля 2018 г. Получено 17 января 2020 г.
  64. ^ Менальди-Сканлан, Нэнси (26 января 2018 г.). «Blood Water Paint by Joy McCullough | SLJ Review». Журнал школьной библиотеки . Получено 17 января 2020 г.
  65. ^ Добрез, Синди; Рутан, Линн (3 августа 2018 г.). «Blood Water Paint: Artemisia Gentileschi for YAs». The Booklist Reader . Получено 17 января 2020 г.
  66. ^ "Я знаю, кто я: жизнь и времена Артемизии Джентилески". Fantagraphics . Получено 29 января 2024 г. .
  67. ^ "Портрет в тени Николь Джарвис". Publishers Weekly . Получено 4 мая 2023 г.
  68. ^ Эдвардс, Донна (7 августа 2023 г.). «Обзор книги: «Непослушный» искусно рисует вдохновляющую историю художницы Артемизии Джентилески». Associated Press.
  69. ^ "Кровь/Вода/Краска". Архивировано из оригинала 15 марта 2015 г.
  70. ^ "Краска кроваво-водяная в 12th Avenue Arts в Сиэтле, штат Вашингтон - Незнакомец". EverOut Seattle .
  71. ^ ab Snow, Georgia (6 февраля 2020 г.). «Пьеса It's True, It's True театра Breach Theatre будет показана на BBC TV | Новости». The Stage . Получено 10 марта 2020 г.
  72. ^ "Намерение Артемисии". Антропологи . Получено 26 октября 2020 г.
  73. ^ «Объявлены победители премии Айвза Опера и премии Блицштейна 2023 года». Американская академия искусств и литературы. 12 января 2023 г.
  74. ^ "Artemisia ~ опера Лауры Швендингер с Left Coast Chamber Ensemble". Кейт Стенберг . Июнь 2019 г.
  75. ^ Рабинович, Хлоя (15 марта 2023 г.). «Мировая премьера спектакля Лорен Гандерсон ARTEMISIA состоится в апреле в театре Forward». BroadwayWorld.com . Получено 24 апреля 2023 г.
  76. ^ Кристианс, Линдси (2 апреля 2023 г.). «Лорен Гандерсон исследует частную жизнь на премьере в театре Forward». The Cap Times . Получено 24 апреля 2023 г. .
  77. ^ Джеффрис, Стюарт (29 декабря 2015 г.). «Обзор книги Майкла Пэйлина «В поисках полыни»: изнасилование, пытки и сексизм — все это в повседневной работе художника XVII века». The Guardian . Получено 23 ноября 2023 г.
  78. ^ «Искусство в короне: шпионы, секреты и королевская коллекция произведений искусства». DailyArt Magazine . 25 ноября 2019 г. Получено 16 декабря 2021 г.
  79. ^ "L'art du Crime S1.E4: "Une mort galante: Partie 2"". IMDB . Проверено 3 июня 2024 г.[ ненадежный источник? ]
  80. ^ "Artemisia Gentileschi". Бруклинский музей . Получено 16 августа 2021 г.
  81. ^ "Официальный сайт фильма". Артемизия Джентилески, художник-воин . 25 ноября 2019 г.

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Артемизия Джентилески .