Актерское мастерство — это деятельность, в которой история рассказывается посредством ее разыгрывания актером , который принимает персонажа — в театре , на телевидении , в кино , на радио или в любом другом средстве, использующем подражательный режим .
Актерское мастерство предполагает широкий спектр навыков, включая хорошо развитое воображение , эмоциональные способности , физическую выразительность, голосовую проекцию , ясность речи и способность интерпретировать драму . Актерское мастерство также требует умения использовать диалекты , акценты , импровизацию , наблюдение и подражание, мимику и сценический бой . Многие актеры проходят длительное обучение в специализированных программах или колледжах, чтобы развить эти навыки. Подавляющее большинство профессиональных актеров прошли обширную подготовку. У актеров и актрис часто бывает много инструкторов и учителей для полного спектра обучения, включая пение , работу на сцене, технику прослушивания и игру на камеру .
Большинство ранних источников на Западе , которые исследуют актерское искусство ( греч . ὑπόκρισις , лицемерие ), обсуждают его как часть риторики . [1]
Одним из первых известных актеров был древний грек по имени Теспис Икарийский из Афин . Написав через два столетия после этого события, Аристотель в своей «Поэтике» ( ок. 335 г. до н. э. ) предполагает, что Феспис вышел из дифирамбического хора и обратился к нему как к отдельному персонажу . Перед Феспидом повествовал хор (например, «Это сделал Дионис, сказал Дионис»). Когда Теспис вышел из хора, он говорил так, как если бы он был персонажем (например: «Я Дионис, я сделал это»). Чтобы различать эти разные способы повествования — разыгрывание и повествование, — Аристотель использует термины « мимесис » (посредством разыгрывания) и « диегезис » (посредством повествования). От имени Тесписа происходит слово «театр».
Консерватории и драматические школы обычно предлагают двух-четырехлетнее обучение всем аспектам актерского мастерства. Университеты в основном предлагают трех-четырехлетние программы, в рамках которых студент часто может сосредоточиться на актерском мастерстве, продолжая при этом изучать другие аспекты театра . Школы различаются по своему подходу, но в Северной Америке самый популярный преподаваемый метод происходит от «системы» Константина Станиславского , которая была разработана и популяризирована в Америке как метод действия Ли Страсбергом , Стеллой Адлер , Сэнфордом Мейснером и другими.
Другие подходы могут включать более физическую ориентацию, например, которую продвигают такие разные театральные деятели , как Энн Богарт , Жак Лекок , Ежи Гротовский или Всеволод Мейерхольд . Занятия также могут включать в себя психотехнику , работу в масках , физический театр , импровизацию и игру на камеру.
Независимо от подхода школы, учащимся следует ожидать интенсивного обучения интерпретации текста, голоса и движений. Заявки на участие в драматических программах и консерваториях обычно предполагают обширные прослушивания . Обычно подать заявку может любой человек старше 18 лет. Обучение также может начинаться в очень молодом возрасте. Широко распространены курсы актерского мастерства и профессиональные школы, ориентированные на детей до 18 лет. Эти занятия знакомят юных актеров с различными аспектами актерского мастерства и театра, включая изучение сцены.
Повышенное обучение и возможность публичного выступления позволяют людям сохранять физиологическое спокойствие и расслабленность . [2] Измерение частоты сердечных сокращений оратора, возможно, является одним из самых простых способов оценить изменения в стрессе , поскольку частота сердечных сокращений увеличивается при тревоге . По мере того, как актеры повышают производительность, частота сердечных сокращений и другие признаки стресса могут снизиться. [3] Это очень важно при обучении актеров, поскольку адаптивные стратегии, полученные в результате более активного участия в публичных выступлениях, могут регулировать скрытую и явную тревогу. [4] Посещая учреждение со специализацией в актерском мастерстве, расширенные возможности действовать приведут к более расслабленной физиологии и уменьшению стресса и его воздействия на организм. Эти эффекты могут варьироваться от гормонального до когнитивного здоровья, что может повлиять на качество жизни и работоспособность [5].
.jpg/1280px-Taglia_Cantoni,_Fracasso_-_Gallica_2012_(adjusted).jpg)
Некоторые классические формы актерского мастерства включают существенный элемент импровизированного представления. Наиболее примечательным является его использование труппами комедии дель арте , формы комедии в масках , зародившейся в Италии.
Импровизация как подход к актерскому мастерству составляла важную часть «системы» актерской подготовки русского театрального деятеля Константина Станиславского , которую он разрабатывал, начиная с 1910-х годов. В конце 1910 года драматург Максим Горький пригласил Станиславского присоединиться к нему на Капри , где они обсудили обучение и зарождающуюся «грамматику» актерского мастерства Станиславского. [6] Вдохновленный популярным театральным спектаклем в Неаполе , в котором использовались приемы комедии дель арте , Горький предложил им создать труппу по образцу средневековых бродячих актеров , в которой драматург и группа молодых актеров будут придумывать новые пьесы. вместе посредством импровизации. [7] Станиславский развил это использование импровизации в своей Первой студии МХАТ . [8] Использование Станиславского было расширено в подходах к актерскому мастерству, разработанных его учениками Михаилом Чеховым и Марией Кнебель .
В Соединенном Королевстве пионерами использования импровизации стала Джоан Литтлвуд, начиная с 1930-х годов, а позже Кейт Джонстон и Клайв Баркер. В Соединенных Штатах его продвигала Виола Сполин после работы с Невой Бойд в Халл-хаусе в Чикаго, штат Иллинойс (Сполин была ученицей Бойда с 1924 по 1927 год). Как и британские практики, Сполин считал, что игры являются полезным средством обучения актеров и помогают улучшить актерскую игру. Она утверждала, что с помощью импровизации люди могут обрести свободу выражения, поскольку они не знают, чем обернется импровизированная ситуация. Импровизация требует непредвзятости, чтобы сохранить спонтанность, а не предварительного планирования ответа. Персонаж создается актером, часто без обращения к драматическому тексту, а драма развивается из спонтанного взаимодействия с другими актерами. Наиболее существенно этот подход к созданию новой драмы был развит британским режиссером Майком Ли в таких фильмах, как «Секреты и ложь» (1996), «Вера Дрейк» (2004), «Другой год» (2010) и «Мистер Тернер » (2014).
Импровизация также используется для сокрытия ошибки актера или актрисы.
Многократные выступления перед публикой могут вызвать «страх сцены» — форму стресса, при которой кто-то начинает беспокоиться перед публикой. Это часто встречается среди актеров, особенно новичков, и может вызывать такие симптомы, как учащенное сердцебиение, повышенное кровяное давление и потливость. [9] [10]
В исследовании, проведенном в 2017 году среди американских студентов университетов, актеры с разным уровнем опыта демонстрировали одинаково повышенную частоту сердечных сокращений во время своих выступлений; это согласуется с предыдущими исследованиями частоты сердечных сокращений профессиональных и любительских актеров. [11] В то время как все актеры испытывали стресс, вызывающий учащенное сердцебиение, у более опытных актеров в той же пьесе вариабельность сердечного ритма была меньше, чем у менее опытных актеров. Более опытные актеры испытывали меньший стресс во время выступления и, следовательно, имели меньшую степень изменчивости, чем менее опытные и более напряженные актеры. Чем опытнее актер, тем более стабильным будет его пульс во время выступления, но при этом пульс все равно будет повышенным.
_(20226745749).jpg/1280px-Brehms_Tierleben_-_allgemeine_Kunde_des_Tierreichs_(1911-1921)_(20226745749).jpg)
Семиотика актерского мастерства предполагает изучение того, каким образом аспекты спектакля действуют для аудитории как знаки . Этот процесс в значительной степени включает в себя производство смысла, благодаря которому элементы игры актера приобретают значение как в более широком контексте драматического действия, так и в отношениях, которые каждый из них устанавливает с реальным миром.
Однако , следуя идеям, предложенным теоретиком сюрреализма Антоненом Арто , можно также понять общение с аудиторией, которое происходит «под» значением и значением (которое семиотик Феликс Гваттари описал как процесс, включающий передачу «означающих знаки"). В своей работе «Театр и его двойник» (1938) Арто сравнил это взаимодействие с тем, как заклинатель змей общается со змеей, процессом, который он определил как « мимесис » — тот же термин, который использовал Аристотель в своей «Поэтике » ( ок. 335 г. ). до н.э. ), используемый для описания способа , в котором драма передает свою историю, благодаря ее воплощению актером, разыгрывающим ее, в отличие от « диегезиса » или способа, которым рассказчик может ее описать. Эти «вибрации», переходящие от актера к публике, не обязательно могут превращаться в значимые элементы как таковые (то есть в сознательно воспринимаемые «значения»), а скорее могут действовать посредством циркуляции « аффектов ».
Подход к актерскому мастерству, принятый другими практиками театра, предполагает разную степень внимания к семиотике актерского мастерства. Константин Станиславский , например, рассматривает способы, с помощью которых актер, основываясь на том, что он называет «переживанием» роли, должен также формировать и корректировать игру, чтобы поддержать общую значимость драмы - процесс, который он называет установление «перспективы роли». Семиотика актерского мастерства играет гораздо более центральную роль в эпическом театре Бертольта Брехта , в котором актер стремится ясно выявить социально-историческую значимость поведения и действий посредством конкретного выбора исполнения — процесс, который он описывает как установление элемент « не/но » в физическом « жесте » в контексте общего « Фабеля » пьесы . Эухенио Барба утверждает, что актерам не следует беспокоиться о значении своего исполнительского поведения; ответственность за этот аспект, утверждает он, лежит на режиссере , который вплетает означающие элементы актерской игры в режиссерский драматургический «монтаж».
Театральный семиотик Патрис Павис , ссылаясь на контраст между «системой» Станиславского и актером- демонстратором Брехта — и, помимо этого, на основополагающее эссе Дени Дидро об актерском искусстве « Парадокс актера» ( ок. 1770–78 ) — утверждает, что:
Актерское мастерство долгое время рассматривалось с точки зрения искренности или лицемерия актера: должен ли он верить в то, что говорит, и быть тронут этим, или ему следует дистанцироваться и передать свою роль отстраненно? Ответ варьируется в зависимости от того, как человек видит эффект, который необходимо произвести на публику, и от социальной функции театра. [12]
К элементам семиотики актерского мастерства относятся жесты актера, мимика, интонация и другие голосовые качества, ритм, а также то, как эти стороны индивидуального исполнения соотносятся с драмой и театральным событием (или фильмом, телепрограммой, радиопередачей). трансляция, каждая из которых предполагает разные семиотические системы), рассматриваемая как единое целое. [12] Семиотика актерского мастерства признает, что все формы актерского мастерства включают в себя условности и кодексы , посредством которых исполнительское поведение приобретает значимость, включая такие подходы, как метод Станиславского или тесно связанный с ним метод актерского мастерства , разработанный в Соединенных Штатах, которые предлагают себя как « естественный вид игры, который может обходиться без условностей и восприниматься как самоочевидный и универсальный». [12] Павис продолжает утверждать, что:
Любая актерская игра основана на кодифицированной системе (даже если зрители ее таковой не видят) поведения и действий, которые считаются правдоподобными и реалистичными или искусственными и театральными. Защищать естественное, спонтанное и инстинктивное — значит лишь пытаться произвести естественные эффекты, управляемые идеологическим кодом, определяющим в конкретное историческое время и для данной аудитории, что является естественным и правдоподобным, а что является декламацией и театральный. [12]
Соглашения, управляющие действиями в целом, связаны со структурированными формами игры , которые в каждом конкретном случае включают « правила игры ». [13] Этот аспект был впервые исследован Йоханом Хейзингой (в «Homo Ludens» , 1938) и Роджером Кайуа (в «Человеке, игре и играх» , 1958). [14] Кайуа, например, выделяет четыре аспекта игры, имеющие отношение к актерскому мастерству: мимесис ( симуляция ), агон ( конфликт или конкуренция), alea ( случайность ) и ilinx ( головокружение , или «головокружительные психологические ситуации», включающие идентификацию зрителя или катарсис ). [13] Эта связь с игрой как деятельностью была впервые предложена Аристотелем в его «Поэтике» , в которой он определяет желание подражать в игре как неотъемлемую часть человеческого бытия и наше первое средство обучения в детстве :
Ибо у людей с детства есть инстинкт заниматься мимесисом (действительно, это отличает их от других животных: человек - самый подражательный из всех, и именно через мимесис он развивает свое самое раннее понимание); и столь же естественно, что всем нравятся подражательные объекты. (IV, 1448б) [15]
Эта связь с игрой также определила слова, используемые в английском языке (как это было аналогично во многих других европейских языках) для обозначения драмы : слово « игра » или «игра» (перевод англосаксонского plèga или латинского ludus ) было стандартным термином. использовался до времен Уильяма Шекспира для драматического развлечения - так же, как его создатель был «спектаклем», а не «драматургом», действующий человек был известен как «игрок», а в елизаветинскую эпоху определенные здания поскольку были построены театры, они были известны как «игровые домики», а не как « театры ». [16]
Актерам и актрисам при приеме на роли необходимо составить резюме . Актерское резюме сильно отличается от обычного резюме; Обычно он короче, со списками вместо абзацев и с изображением головы сзади . [17] Иногда резюме также содержит короткий ролик продолжительностью от 30 секунд до 1 минуты, демонстрирующий способности актера, чтобы директор по кастингу мог увидеть предыдущие выступления, если таковые были. В резюме актера должны быть указаны проекты, в которых он ранее играл, например, в пьесах, фильмах или шоу, а также специальные навыки и их контактная информация. [18]
Прослушивание — это акт исполнения либо монолога, либо сторон (строчек для одного персонажа) [19] по указанию кастинг-директора . Прослушивание предполагает демонстрацию умения актера представить себя другим человеком; это может быть всего две минуты. На театральных прослушиваниях оно может длиться более двух минут, а может быть и более одного монолога, поскольку у каждого кастинг-директора могут быть разные требования к актерам. Актерам следует приходить на прослушивания одетыми для этой роли, чтобы директору по кастингу было легче представить их как персонажей. Для телевидения или кино им придется пройти не одно прослушивание. Часто актеров вызывают на новое прослушивание в последнюю минуту, и их отправляют либо этим утром, либо накануне вечером. Прослушивание может быть стрессовой частью актерского мастерства, особенно если человек не прошел подготовку к прослушиванию.
Репетиция — это процесс, в котором актеры готовят и отрабатывают спектакль, исследуя перипетии конфликта между персонажами , отрабатывая конкретные действия в сцене и находя средства для передачи того или иного смысла. Некоторые актеры продолжают репетировать сцену на протяжении всего спектакля, чтобы сцена оставалась свежей в их памяти и интересной для зрителей. [20]
Критическая аудитория с оценивающими зрителями, как известно, вызывает стресс у актеров во время выступления [21] (см. Bode & Brutten). Находясь перед аудиторией, рассказывая свою историю, актеры становятся очень уязвимыми. Поразительно, но актеры обычно оценивают качество своей игры выше, чем зрители. [11] Во время выступления перед публикой частота сердечных сокращений, как правило, всегда выше, чем на репетиции, однако интересно то, что эта аудитория также обеспечивает более высокое качество исполнения. Проще говоря, хотя публичные выступления вызывают чрезвычайно высокий уровень стресса у актеров (особенно у любительских), стресс на самом деле улучшает производительность, поддерживая идею «позитивного стресса в сложных ситуациях» [22]
В зависимости от того, что делает актер, его частота пульса будет меняться. Это способ реагирования организма на стресс. Перед выступлением можно увидеть увеличение частоты сердечных сокращений из-за беспокойства. Во время выступления актер испытывает повышенное чувство незащищенности, что увеличивает беспокойство перед выступлением и связанное с ним физиологическое возбуждение, например, частоту сердечных сокращений. [23] Частота сердечных сокращений увеличивается во время выступлений по сравнению с репетициями из-за повышенного давления, которое связано с тем, что выступление потенциально оказывает большее влияние на карьеру актера. [23] После шоу можно увидеть снижение частоты сердечных сокращений из-за прекращения деятельности, вызывающей стресс. Часто частота сердечных сокращений возвращается к норме после окончания шоу или выступления; [24] однако во время аплодисментов после выступления наблюдается резкий скачок сердечного ритма. [25] Это можно увидеть не только в актерах, но и в публичных выступлениях и музыкантах . [24]
Существует корреляция между частотой сердечных сокращений и стрессом, когда актеры выступают перед публикой. Актеры утверждают, что присутствие публики не влияет на уровень их стресса, но как только они выходят на сцену, у них быстро учащается сердцебиение. [26] Исследование, проведенное в 2017 году в Американском университете и изучавшее стресс актеров путем измерения частоты сердечных сокращений, показало, что частота сердечных сокращений у отдельных актеров повышалась прямо перед началом выступления перед вступительным словом этих актеров. Есть много факторов , которые могут усилить стресс актеров. Например, продолжительность монологов, уровень опыта и действия, совершаемые на сцене, включая перемещение декораций. На протяжении всего спектакля сердцебиение учащается сильнее всего перед тем, как актер начинает говорить. Стресс и, следовательно, частота сердечных сокращений актера значительно падают в конце монолога, большой боевой сцены или представления. [9]
