Мензуральная нотация — это система музыкальной нотации, использовавшаяся для полифонической европейской вокальной музыки с конца XIII века до начала XVII века. Термин «мензуральная» относится к способности этой системы описывать точно измеренные ритмические длительности в терминах числовых пропорций среди значений нот. Ее современное название происходит от терминологии средневековых теоретиков, которые использовали такие термины, как musica mensurata («измеренная музыка») или cantus mensurabilis («измеримая песня»), для обозначения ритмически определенной полифонической музыки своего времени, в отличие от musica plana или musica choralis , т. е. григорианского распева . Мензуральная нотация использовалась в основном для композиций в традиции вокальной полифонии, тогда как распев сохранял свою собственную, более старую систему нотации невмы на протяжении всего периода. Помимо этого, некоторая чисто инструментальная музыка могла быть записана в различных формах табулатурной нотации, специфичной для инструментов.
Мензуральная нотация выросла из более раннего, более ограниченного метода записи ритмов в терминах фиксированных повторяющихся шаблонов, так называемых ритмических ладов , которые были разработаны во Франции около 1200 года. Ранняя форма мензуральной нотации была впервые описана и кодифицирована в трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство размеренного пения») Франко Кельнского ( около 1280 года ). Значительно расширенная система, допускающая большую ритмическую сложность, была введена во Франции со стилистическим движением Ars nova в 14 веке, в то время как итальянская музыка 14 века разработала свой собственный, несколько иной вариант. Около 1400 года французская система была принята по всей Европе и стала стандартной формой записи музыки эпохи Возрождения 15 и 16 веков. В течение 17 века мензуральная нотация постепенно превратилась в современную тактовую (или тактовую) нотацию.
Решающим нововведением мензуральной нотации было систематическое использование различных форм нот для обозначения ритмических длительностей, которые находились в четко определенных, иерархических числовых отношениях друг с другом. Хотя мензуральная нотация была менее зависима от контекста, чем нотация в ритмических режимах, она отличалась от современной системы тем, что значения нот все еще были в некоторой степени зависимы от контекста. В частности, нота могла иметь длину либо в две, либо в три единицы следующего меньшего порядка, тогда как в современной нотации эти отношения неизменно являются бинарными. То, следует ли читать ноту как тернарную («перфектную») или бинарную («неперфектную»), было вопросом отчасти правил контекста и отчасти системы знаков измерения, сопоставимых с современными размерами такта. Существовала также сложная система временного смещения значений нот с помощью пропорциональных коэффициентов, таких как 2:1 или 3:2. Мензуральная нотация не использовала тактовых черт, и иногда она использовала специальные связанные формы нот (лигатуры), унаследованные от более ранней средневековой нотации. В отличие от самых ранних стадий написания полифонической музыки и в отличие от современной практики, мензуральная нотация обычно записывалась не в партитуре , а отдельными партиями.
Мензуральная нотация была подробно описана и кодифицирована современными теоретиками. Поскольку эти сочинения, как и все академические работы того времени, обычно были на латыни, многие особенности системы до сих пор традиционно обозначаются их латинскими терминами.
Система типов нот, используемых в мензуральной нотации, близко соответствует современной системе. Мензуральная бревис номинально является предком современной двойной целой ноты (breve) ; аналогично, полубревис соответствует целой ноте (semibreve) , минима — половинной ноте (minim) , полуминима — четвертной ноте (crotchet) , а фуса — восьмой ноте (quaver) . Очень редко мензуральная нотация также использовала еще более мелкие подразделения, такие как полуфуза (соответствует шестнадцатой ноте или полушестовой). С другой стороны, были также два больших значения, лонга (четверная целая нота или длинная) и максима (или дуплекс лонга , называемая в Британии большой ), которые больше не используются регулярно в настоящее время.
Несмотря на эти номинальные эквивалентности, каждая нота имела гораздо более короткое временное значение, чем ее современный аналог. Между 14 и 16 веками композиторы неоднократно вводили новые формы нот для все более меньших временных делений ритма, а старые, более длинные ноты пропорционально замедлялись. Основное метрическое соотношение длинной и короткой доли изменилось с longa–breve в 13 веке на breve–semibreve в 14 веке, на semibreve–minim к концу 15 века и, наконец, на minim–semiminim (т. е. половинные и четвертные ноты, или minim и crotchet) в современной нотации. Таким образом, то, что изначально было самой короткой из всех используемых нотных длительностей, semibreve, стало самой длинной нотой, используемой сегодня повседневно, целой нотой.
Первоначально все заметки писались сплошными, заполненными буквами («черная нотация»). В середине XV века писцы начали использовать полые формы заметок («белая нотация»), оставляя черные формы только для самых маленьких номиналов. Это изменение, вероятно, было вызвано переходом от пергамента к бумаге как наиболее распространенному материалу для письма, поскольку бумага была менее пригодна для удержания крупных точек чернил. [1]
Как и в случае с нотами, формы символов пауз в мензуральной нотации уже похожи на их современных потомков (с меньшими значениями, последовательно вводимыми в течение периода мензуральной нотации). Символы пауз больших значений имели ясную визуальную логику, отражающую их временные длительности, основанную на том, что бреве-пауза представляет собой вертикальный штрих длиной в одну позицию нотного стана. Для длинных пауз визуальное различие проводилось в зависимости от того, была ли лонга несовершенной (длиной в два бреве) или совершенной. Соответственно, их знаки визуально были в два или три раза длиннее бреве-паузы соответственно, в то время как полубреве-пауза была вдвое этой длины. Максимальные паузы, в свою очередь, представляли собой группы из двух или трех длинных пауз, объединенных друг с другом. Если несколько длинных пауз следовали друг за другом, группы из двух или трех из них записывались вместе на одной строке нотного стана, чтобы указать, должны ли они быть сгруппированы в совершенные или несовершенные единицы максима. (Современные формы максимальных и длинных пауз относятся к их использованию в традиционных многотактных паузах .)
Лигатуры — это группы нот, записанных вместе, обычно обозначающие мелизматическое пение одного и того же слога в нескольких нотах. Формы лигатур существуют только для более крупных нотных длительностей от полубреве и выше. Их использование в мензуральной нотации было пережитком более ранней модальной ритмической системы , от которой они унаследовали часть своего ритмического значения.
Ритмические значения лигатур в модальной нотации были основаны на метрической переинтерпретации лигатурных невм , которые использовались гораздо раньше в нотации григорианского хорала . В модальной нотации лигатуры представляли собой стереотипные ритмические последовательности коротких и длинных нот, обычно включающие группы из одной или нескольких начальных коротких нот (т. е. breves) и одной конечной длинной ноты (т. е. longa). В мензуральной нотации это правило было обобщено, и все другие ритмические комбинации классифицировались в терминах отклонения от этой базовой модели. В средневековой терминологии лигатура обладала perfectio («совершенством») [2], если ее конечной нотой была longa (L), и имела proprietas («собственностью»), если ее первой нотой была breve (B). [3]
Соответственно, пара нот B–L (cum proprietate et cum perfectione) может быть записана с помощью самых основных лигатурных форм, унаследованных от грегорианского распева, а именно нисходящего ската (
) и восходящая податус (
). Аналогично, трехнотные группы B–B–L могут быть записаны с некоторыми унаследованными трехчастными невмами, такими как porrectus (
, направление вниз–вверх), торкулус (
, направление вверх–вниз), или скандикус (
, направление вверх–вверх).
Если, в виде исключения, первая нота должна была быть длинной (sine proprietate) , это обозначалось заменой начальных штилей: у нисходящей скаты удалялся нисходящий штиль (
), в то время как, наоборот, к восходящему податусу был добавлен один (
или
).
С другой стороны, если конечная нота должна была быть бреве (sine perfectione) , это обозначалось изменением самих нотных головок: нисходящая последовательность квадратных головок заменялась одной диагональной перекладиной (
), в то время как восходящий податус имел вторую ноту, развернутую вправо (
). Обе последовательности соответствуют начальным сегментам B–B тройного porrectus и torculus соответственно.
Если оба исключения совпадали (sine proprietate et sine perfectione) , соответствующие изменения объединялись.
В дополнение к последовательностям длинных и бреве лигатуры также могли содержать пары полубрев (но обычно не одну). [4] Они назывались cum opposita proprietate и всегда отмечались направленным вверх штилем слева от пары нот.
Существовали также некоторые альтернативные версии восходящих лигатур. Таким образом, базовая восходящая форма B–L podatus была заменена на ту, где вторая нота была как сложена вправо, так и отмечена дополнительным штилем (
), как будто эти две модификации должны были нейтрализовать друг друга. [5] Восходящий L–L (sine proprietate) был изменен соответствующим образом. [6]
Лигатуры могут содержать любое количество нот. В многонотных лигатурах правила начальных и конечных значений применяются по аналогии с правилами в бинарных формах. Кроме того, следующие правила справедливы для нот во всех позициях: [7]
Мензуральная нотация различала несколько основных метрических моделей музыкального произведения, которые определялись как комбинации тернарных и бинарных подразделений времени на последовательных иерархических уровнях и примерно соответствовали современным тактовым структурам. Деление полубреве на минимы называлось prolatio , деление бреве на полубревы называлось tempus , а деление лонги на бревы было известно как modus . Деление максим на лонги называлось modus maximarum или modus maior ; в современной литературе его также иногда называют maximodus . Каждый из этих уровней мог быть либо совершенным (тернарным), либо несовершенным (бинарным). Два типа prolatio также были известны как «большая проляция» и «малая проляция» соответственно.
Перфектный модус и максимодус стали редкостью на практике после XIV века. Наибольшее практическое значение имели подразделения от бреве вниз, поскольку к тому времени функцию основной единицы счета взяли на себя полубреве, а не бреве. Четыре возможные комбинации темпуса и пролатио могли быть обозначены набором знаков измерения в начале сочинения: круг для tempus perfectum, полукруг для tempus imperfectum, каждый из которых сочетался с точкой для prolatio maior или без точки для prolatio minor. Они соответствуют современным мерам9
8,3
4,6
8, и2
4соответственно (предполагая коэффициент сокращения 1:4 в транскрипции, т.е. отображение мензуральных миним в современные восьмые), или альтернативно9
4,3
2,6
4и2
2соответственно (с коэффициентом уменьшения 1:2). В каждом случае один бреве соответствует одному современному штриху. Кроме того, каждый из этих основных образцов имел уменьшенный ( diminutum ) вариант, обозначенный вертикальной чертой через знак (
,
,
,
). Эти так называемые «знаки сокращения» указывали на сокращение всех временных значений в два раза. (Знаки
иявляются источником современных подписей « common time » и « alla breve »
и
соответственно.) Перевернутый полукруг
обычно понималось как то же самое, что.
Обычно не было специальных знаков для обозначения более высоких делений modus и maximodus. Однако группы longa-пауз в начале пьесы (что случалось часто, так как часто некоторые голоса в полифонической композиции вступали позже других) могли использоваться в качестве индикатора предполагаемого метра. Если longa-паузы были написаны на трех нотных станах, они были совершенными; более того, если они встречались группами по три, написанными вместе на одной линейке нотного стана, они указывали на совершенный maximodus. Иногда, если ни у одного голоса не было достаточно длинной паузы в начале пьесы, слева от знака измерения писался фиктивный символ паузы длиной в одну максиму longae; в этом случае он понимался как часть размера такта и фактически не исполнялся как пауза.
Значение времени некоторых нот могло меняться в зависимости от их непосредственного контекста в определенных ситуациях. Правила для этого были разработаны на основе типичной ритмической природы музыки в 13 веке. Большая часть музыки в то время следовала той же базовой метрической схеме, которая в современной нотации будет записана как быстрый6
4(или6
8) метра. [8] Таким образом, мелодии в основном состояли из тернарных длинных нот (в современной нотации, миним с точкой), или чередующихся последовательностей бинарных длинных нот и коротких нот (минимов и четвертных), или групп из трех коротких нот. В 13 веке все это записывалось только с использованием нот longa и breve. Longa автоматически понималась как заполняющая целую тернарную метрическую группу всякий раз, когда она находилась по соседству с другими нотами, которые делали то же самое, т. е. всякий раз, когда за ней следовала либо другая longa, либо полная группа из трех breves. Однако, когда longa предшествовала или следовала за одним breve, то оба вместе заполняли тернарную группу. Таким образом, longa приходилось сокращать до значения два (она была «несовершенной»). Когда, наконец, между двумя longae оставалось только два breves, то два breves должны были вместе заполнять метрическую группу. Это было сделано путем удлинения второго breve (brevis altera) до значения два, в то время как первый (brevis recta) сохранил свое обычное значение. [9]
На самом раннем этапе этот базовый принцип применялся только к соотношению между longa и breve. Начиная с Франко Кельнского , та же модель применялась также между breves и semibreves, [10] и, наконец, с теорией Филиппа де Витри Ars nova , она была перенесена еще на один уровень ниже, к недавно введенным minims. С этого времени и далее несовершенство и изменение могли происходить на уровне breves и semibreves всякий раз, когда произведение находилось в tempus perfectum, и это могло происходить между semibreves и minims, если произведение находилось в prolatio maior. Разделения ниже minim были неизменно бинарными. Теоретики разработали сложный набор правил приоритета для того, когда и как применять несовершенство, вместе со сложной терминологией для его различных типов. [11]
Обычно нота была испорчена одной из нот следующего меньшего порядка, например, бреве (B) полубреве (Sb), и таким образом теряла одну треть своей номинальной стоимости (напр. [a–c]). Это называлось «полной испорченностью» (imperfectio ad totum) . Она могла быть вызвана либо назад ( a parte post ), либо вперед ( a parte ante , напр. [c]). Если оба прочтения были возможны, то приоритет имела обратная испорченность. Меньшая единица также могла быть заменена группой еще меньших нот эквивалентной длины, например, полубреве, состоящим из минимов или полуминимов (напр. [d]). Испорченность также могла применяться рекурсивно, например, когда Sb испорчена предшествующая B и сама испорчена следующей миним (напр. [e]), если размер был подходящим (напр., tempus perfectum и prolatio maior).
Несовершенство обычно возникало, если две более крупные ноты разделялись одной меньшей единицей, как в последовательности B–Sb–B–Sb. Однако, если они были разделены группой из двух или трех меньших единиц, несовершенства не было: в случае двух вместо этого применялось изменение (например, [f]); в то время как в случае трех группа просто оставалась, чтобы заполнить пространство совершенной единицы сама по себе (например, [g]). Если, в свою очередь, перед следующей более длинной величиной была более длинная последовательность из четырех или более меньших единиц, то первая из них вызывала несовершенство (например, [h]). Несовершенство запрещалось для любой ноты, за которой непосредственно следовала другая того же порядка (similis ante similem perfecta) . Таким образом, средняя часть последовательности, такой как
можно было записать только с использованием альтерации (как показано в упр. [f]); использование несовершенства, как в упр. (c), было исключено, поскольку наличие последующего бреве блокировало его.
Обычное прочтение групп можно было переопределить, поместив разделительную точку (punctus divisionis) между нотами, чтобы указать, какие из них должны были образовать троичную единицу вместе (например, [i]). Если разделительная точка ставилась после потенциально троичной ноты (например, breve in tempus perfectum), она обычно имела эффект сохранения ее совершенной, т. е. перекрывала несовершенство, которое в противном случае было бы применено к ней. В этих случаях ее также называли punctus perfectionis . Помимо этого, точку можно было использовать так же, как и сегодня: когда она ставилась после ноты, которая была номинально бинарной (например, breve in tempus imperfectum), она увеличивала ее на половину (punctus augmentationis) . [12]
В некоторых ситуациях несовершенство могло быть вызвано не нотой следующего меньшего порядка, а еще меньшей. Например, breve in prolatio maior, которую можно было бы представить как состоящую из двух совершенных полубрев, могла быть несовершенна соседней минимой, отнимая одну треть одной из ее двух половин, таким образом уменьшая ее общую длину с 6 до 5 (напр. [j]). Это называлось «частичным несовершенством» (imperfectio ad partem) . Несовершенство, включающее ноты, отстоящие друг от друга на два порядка (например, breve на миним или longa на полубрев), называлось «несовершенством непосредственной части» (ad partem propinquam) ; в то время как (более редкий) случай, когда это происходило на еще больших расстояниях (например, между longa и minim), был известен как «несовершенство отдаленной части» ( ad partem remotam , напр. [k]). Наконец, частичное несовершенство может также применяться с обеих сторон длинной ноты одновременно ( ad partes , например [l–m]). Таким образом, нота, которая была номинально 9-дольной, могла быть сокращена до любого значения вплоть до 4, или нота, которая была 12-дольной, до любого значения вплоть до 7. [13]
Паузы, в отличие от нот, имели неизменную длительность и не могли быть несовершенны или изменены; однако они могли вызвать несовершенство или изменение соседней ноты.
Индивидуальное сочинение не ограничивалось одним набором темпа и пролатио. Метры можно было смещать в ходе пьесы, либо вставляя новый знак измерения, либо используя числовые пропорции. «3» указывает на то, что все ноты будут сокращены до одной трети их значения; «2» указывает на двойной темп; дробь « 3/2 " обозначает три в кратности два и т. д. Пропорция 2 обычно понимается как имеющая тот же эффект, что и использование знака выреза с вертикальной чертой (
=).
Использование числовых пропорций может взаимодействовать с использованием различных основных измерений довольно сложными способами. Это привело к определенной неопределенности и спорам относительно правильной интерпретации этих устройств обозначения, как в современной теории, так и в современной науке. [14]
Другим способом изменения метрического значения нот была окраска. Это относится к способу буквального обозначения ноты как ритмически исключительной путем написания ее другим цветом. В более ранний период, когда обычные ноты были черными, исключительные писались красным или иногда пустыми. В более поздний период практика изменилась; поскольку обычные ноты теперь были пустыми, исключительные заполнялись черным. В любом случае «окрашенные» ноты считаются имеющими 2 ⁄ своей обычной длительности и всегда несовершенными по отношению к своим следующим меньшим подразделениям.
Окрашивание, применяемое к группе бревес (например, [a]), было известно как color temporis , в то время как для группы полубревес (например, [b–c]) оно называлось color prolationis . Результирующий ритмический эффект, выраженный в современной нотации, несколько отличается в зависимости от того, были ли затронутые ноты обычно совершенными или несовершенными в соответствии с базовой мензурой музыки. Применительно к совершенным нотам (например, [a–b]), окрашивание создает эффект гемиолы : три бинарные ритмические группы в пространстве, обычно занимаемом двумя тернарными, но при этом следующие меньшие единицы времени (полубревесы в [a], минимы в [b]) остаются постоянными. При применении к нотам, которые уже были несовершенными в соответствии с их обычными значениями (например, [c]), окрашивание приводит к эффекту группы триолей, при этом все ритмические единицы были сокращены на две трети. [15] Другая особая форма окрашивания была применена к группе из одного полубревеса и следующего за ним минима, называемого минорным цветом (например, [d]). В то время как логично было бы ожидать, что результатом будет триплетная группа (
), вместо этого он был традиционно выполнен в виде точечной группы, эквивалентной точечной миним и полуминиму (обратите внимание, что в контексте белой нотации цветная — т.е. зачерненная — версия минима в второстепенной цветовой группе выглядела так же, как обычный полуминимум
(В любом случае, хотя номинально это считалось другим типом банкноты.) [16]
Использование цветных заметок (в то время написанных красным цветом) было введено Филиппом де Витри и достигло расцвета в так называемом ars subtilior в конце XIV века.
Пример выше, шансон "Belle, bonne, sage" Бода Кордье , написанный в форме сердца, является ритмически сложным произведением ars subtilior . Он использует несколько методов нотации для переключения между ритмами: [17]
Иногда музыка писалась таким образом, что одну и ту же строку приходилось исполнять по двум или более схемам мензурирования, что обычно приводило к более медленным (увеличенным) и более быстрым (уменьшенным) версиям одного и того же отрывка. В таких случаях музыка обычно записывалась только один раз, и перед ней вместе ставилось несколько различных знаков мензурирования, часто дополняемых словесной инструкцией о том, как ее следует исполнять (называемой «каноном»).
Эта техника могла применяться как последовательно, так и одновременно. Последовательные мензуральные каноны были характерной чертой изоритмических мотетов конца XIV и начала XV века . Известным примером является Nuper rosarum flores Гийома Дюфаи , где тенор (записанный полностью в longa и несколько breve) исполняется первым как tempus perfectum (3
2), затем tempus imperfectum (2
2), затем tempus несовершенный диминутум (2
4) и, наконец, tempus perfectum diminutum (3
4), что приводит к соотношению длин 6:4:2:3 между четырьмя повторениями.
Пьесы, требующие одновременного исполнения версий одной и той же музыки, т. е. контрапунктических канонов , были написаны несколькими композиторами франко-фламандской школы в конце XV и начале XVI века, такими как Жоскен де Пре , Иоганнес Окегем или Пьер де ла Рю . Missa prolationum Окегема известна систематическим исследованием различных способов объединения пар голосов в мензуральных канонах. В примере, приведенном ниже, из первого «Kyrie» этой мессы оба верхних голоса поют одну и ту же нотную строку, один читает ее как «tempus imperfectum», а другой как «tempus perfectum». Два нижних голоса аналогичным образом связаны друг с другом. Таким образом, каждый из четырех голосов начинает пьесу в разной мензуре, что приводит к разной длине такта в современной транскрипции. (Нижние голоса, написанные в prolatio maior, позже переходят на метр, в котором все полубревы несовершенны из-за черной окраски, что означает, что они в конечном итоге имеют ту же длительность, что и верхние голоса.)
В то время как правила записи ритма в мензуральной нотации во многом отличались от современной системы, запись высоты тона уже следовала во многом тем же принципам. Ноты записывались на нотных станах из пяти (иногда шести) линий, предварялись ключами и могли быть изменены знаками альтерации .
Мензуральная нотация обычно использует ключи C и F на различных линиях. Ключи G, хотя и использовались нечасто в течение всего периода, не вошли в повседневное употребление до конца 16 века. Ключи обычно выбирались в соответствии с вокальным диапазоном данного голоса, чтобы избежать необходимости в линейках регистра . Поскольку средняя нота C находится в этом диапазоне для большинства голосов, ключ C используется чаще всего. Для смешанных голосов типичная комбинация ключей будет иметь басовый ключ ( F на четвертой линейке нотного стана) в самом низком голосе и теноровый ключ, альтовый ключ и сопрано-ключ ( средняя нота C на четвертой, третьей и первой линейках нотного стана соответственно) в остальных голосах. Альтернативная аранжировка, известная как chiavette , имела диапазон каждого голоса, смещенный на одну треть вверх, что привело к комбинации ключей F 3 , C 3 , C 2 и G 2 .
Первоначально ключи имели форму, более или менее похожую на букву, которую они представляли, но со временем стали приобретать более орнаментальные формы. В ключе F две ветви «F» были изменены на две точки, расположенные справа от вертикального стержня. Все три элемента могли быть дополнительно изменены; в частности, они часто стилизовались так, как будто они были головками нот. Ключ C оставался простым, часто квадратным, «C»-подобным по форме в большинстве рукописей, но его ветви имели тенденцию становиться полыми прямоугольниками или ромбами в более поздних рукописях и особенно в нотных изданиях XVI века. Ключ G развивал изогнутый орнаментальный штрих, обычно прикрепленный к верхней части буквы, который в конечном итоге превратился в петлеобразную форму современной формы. [18]
Использование знаков альтерации в средневековой и ренессансной музыке существенно отличается от современной практики. Средневековая нотация использовала два знака альтерации, " b molle " (
) и " б дурум " (
). В то время как первый был идентичен по форме современному знаку бемоля ( ♭ ), последний мог быть записан в формах, которые напоминают либо современный диез ( ♯ ), либо современный натуральный ( ♮ ), но эти функции не отличались друг от друга, как сегодня. B molle служил для выбора более низкого из двух альтернативных полутоновых шагов для данной ноты (например, B ♭ в отличие от B ♮ ), в то время как b durum служил для выбора более высокого (например, B ♮ в отличие от B ♭ , но также F ♯ в отличие от F ♮ и т. д.). [19] Таким образом, значения обоих знаков пересекаются со значениями сегодняшнего знака бемоля. До XVI века только знаки бемоля регулярно встречались в качестве ключевых знаков в начале нотного стана (один или максимум два бемоля). [20] [21] Обе формы знаков альтерации могли встречаться как временные знаки альтерации в другом месте; Однако на практике они часто не писались, а предоставлялись исполнителю самому додумывать их в соответствии с правилами контрапункта и musica ficta .
Мензуральная нотация может содержать ряд других символов.
Custos, известный в английском языке как прямой символ (мн. ч. custodes, от латинского слова guard — страж), появляется в конце нотного стана на линиях нотного стана или между ними. Он указывает высоту первой ноты, которая встречается на следующем нотном стане, принадлежащем этой части, относительно ключа текущего нотного стана. Это помогает исполнителям подготовиться к исполнению следующей ноты, не отрывая взгляда от текущего отрывка (аналогично ключевому слову в старых печатных книгах). Если следующий нотный стан для части находится на следующей странице, два custodes могут появиться сразу рядом друг с другом.
В самых ранних рукописях custodes появляются как тонкие или маленькие ноты (нечто вроде современных нот-кью ). Около 1500 года был разработан отдельный знак, напоминающий «w» с длинным направленным вверх хвостом, который ненадолго сохранился в более современной музыкальной нотации раннего периода барокко (начало 17 века).
Корона появляется над последней нотой пьесы (или раздела). Она похожа на фермату в современной нотации. Обычно она появляется над последней нотой в каждой части пьесы, чтобы указать, что ноту следует удерживать дольше, чем указывает ее длительность. Если она появляется где-то не в конце пьесы, обычно ожидается короткая пауза перед продолжением нот после ноты с короной.
Signum congruentiae указывает на позицию вступления другого голоса. Это используется для обозначения канонов и раундов . Вместо того, чтобы выписывать все части, выписывается только одна часть. Signum congruentiae указывает на точку в каждой части, где следующая часть должна начинаться с начала.
Существуют некоторые различия в обозначении signa congruentiae.
Наиболее важными ранними этапами в историческом развитии мензуральной нотации являются работы Франко Кельнского ( ок. 1260 ), Петруса де Круче ( ок. 1300 ) и Филиппа де Витри (1322). Франко в своем Ars cantus mensurabilis был первым, кто описал отношения между максимой, лонгой и бреве в терминах, которые были независимы от фиксированных моделей более ранних ритмических режимов . Он также усовершенствовал использование полубревов: в то время как в более ранней музыке один бреве иногда мог быть заменен двумя полубревами, Франко описал подразделение бреве как тернарное (совершенное), разделив его либо на три равных, либо на два неравных полубрева (что привело к преимущественно триольным ритмическим микрошаблонам).
Петрус де Круче ввел подразделение бреве на еще более короткие ноты. Однако он еще не определил их как отдельные более мелкие уровни иерархии (минимум, полуминимум и т. д.), а просто как переменное количество полубрев. Точная ритмическая интерпретация этих групп частично неопределенна. Техника записи сложных групп коротких нот последовательностями нескольких полубрев позже использовалась более систематически в нотации итальянской музыки Треченто .
Решающие усовершенствования, которые сделали возможным обозначение даже чрезвычайно сложных ритмических рисунков на нескольких иерархических метрических уровнях, были введены во Франции во времена Ars nova , с Филиппом де Витри как самым важным теоретиком. Ars nova ввел более короткие длительности нот ниже полубрев; он систематизировал отношения совершенства и несовершенства на всех уровнях, вплоть до минима, и ввел приемы пропорций и окраски.
Во времена франко-фламандской школы в музыке эпохи Возрождения использование французской системы нотации распространилось по всей Европе. Этот период принес замену черной нотации на белую. Он также принес дальнейшее замедление длительности больших значений нот, в то же время вводя еще больше новых малых значений (фуза, полуфуза и т. д.). К концу этого периода первоначальные правила совершенства и несовершенства устарели, как и использование лигатур. В течение 17 века система знаков измерения и пропорций постепенно развилась в современные размеры такта, и были введены новые устройства нотации для измерения времени, такие как тактовые черты и лиги, в конечном итоге приведшие к современной системе нотации.
Сегодня музыка мензурального периода обычно переписывается в современную нотацию для исполнения или изучения, используя современную схему партитуры, тактовые черты и часто модернизированный выбор ключей. Для таких транскрипций распространен ряд специальных редакционных соглашений, особенно в научных изданиях, где желательно, чтобы основные характеристики оригинальной нотации можно было восстановить из современного текста.
В то время как издания музыки эпохи Возрождения 19-го и начала 20-го века часто сохраняли большие длительности нот оригиналов, включая бревы и длинные ноты, большинство современных изданий будут использовать уменьшенные длительности нот, чтобы соответствовать современным привычкам чтения относительно темпа и структуры ритма. Для музыки 16-го века частой схемой является уменьшение в 2 раза (т. е. передача полубрев как современных минимов) в современном такте alla breve . Старая музыка могла быть уменьшена в 4 раза (передача полубрев как четвертных нот) или иногда в 8 раз (передача брев как четвертных нот). Для произведений 13-го века также распространено уменьшение в 16 раз (передача брев как восьмых нот). [22] В музыке XV и XVI веков деление тактов обычно выбирается так, чтобы соответствовать размеру breve, в то время как пьесы Ars nova XIV века могут быть написаны в тактах длиной longa, а музыка XIII века — в тактах длиной maxima.
Чтобы учесть эти редакционные изменения, научные издания часто печатают краткий фрагмент нотации в оригинальной форме перед каждым нотным станом в начале произведения, называемый «инципит», включающий оригинальные ключи, знаки измерения, знаки альтерации и часто первые несколько нот. [23] В качестве альтернативы, аннотация, определяющая схему отображения, может быть размещена над нотным станом, например, «
=
".
Там, где в оригинальном тексте встречаются лигатуры, это традиционно отмечается квадратными скобками над транскрибированными примечаниями, в то время как использование окраски иногда отмечается ломаными скобками (⌜...⌝). Бемоль или диез, которые не написаны в оригинале, но предложены редактором, обычно обозначаются путем размещения их над примечанием, а не перед ним.
Особая проблема в представлении музыки эпохи Возрождения заключается в том, как обращаться с ее характерными свободно текущими ритмами, где современные тактовые черты могут, как кажется, чрезмерно подчеркивать то, что является частью естественных точек артикуляции мелодических единиц. Чтобы избежать чрезмерного использования лиг и обеспечить нотацию, более точно отражающую оригинал, некоторые издания печатают тактовые черты не поперек нотного стана, а только в промежуточных пространствах между ними (условность, иногда называемая немецким термином Mensurstrich ), позволяя читать ноты как длящиеся поперек тактовой черты. [24] [25]
Для цитирования символов мензуральной нотации в тексте в стандарт кодировки символов Unicode в блоке « Музыкальные символы » включен ряд символов . Они располагаются под кодами символов U+1D1B6 по U+1D1CE.
). Однако современные теоретики не смогли прийти к единому мнению, какой из этих двух вариантов следует считать версией B–B, а какой — версией L–B (Apel 1962: 97).