stringtranslate.com

Рокби Венера

Венера Рокби , ок. 1647–1651. 122 см × 177 см (48 дюймов × 70 дюймов). Национальная галерея , Лондон.
Гермафродит Боргезе , древнеримская копия, найденная при раскопках около 1608–1620 гг. [1] эллинистического оригинала, ныне находящегося в Лувре . Когда Веласкес был в Риме , он заказал бронзовую отливку этой работы для Мадрида. [2]

« Венера Рокеби» ( / ˈr oʊk b i / ROHK -bee ; также известна как «Туалет Венеры» , «Венера у зеркала» , «Венера и Купидон »; первоначальное название которой было «Венера у зеркала» (исп . La Venus del espejo ) — картина Диего Веласкеса , ведущего художника испанского Золотого века . Завершённая между 1647 и 1651 годами [3] и, вероятно, написанная во время визита художника в Италию , работа изображает богиню Венеру в чувственной позе, лежащей на кровати спиной к зрителю и смотрящей в зеркало, которое держит римский бог физической любви, её сын Купидон . Картина находится в Национальной галерее в Лондоне.

Многочисленные работы, от античности до барокко , были названы источниками вдохновения для Веласкеса. Обнаженные Венеры итальянских художников, таких как Спящая Венера Джорджоне ( ок .  1510 ) и Венера Урбинская Тициана ( 1538), были основными прецедентами. В этой работе Веласкес объединил две устоявшиеся позы для Венеры: лежащую на кушетке или кровати и смотрящую в зеркало. Ее часто описывают как смотрящую на себя в зеркало, хотя это физически невозможно, так как зрители могут видеть ее лицо, отраженное в их направлении. Это явление известно как эффект Венеры . [4] Во многих отношениях картина представляет собой живописный отход, через центральное использование зеркала и потому, что она показывает тело Венеры, отвернувшееся от наблюдателя картины. [5]

« Венера Рокби» — единственная сохранившаяся женская обнаженная натура Веласкеса. Обнаженные натуры были чрезвычайно редки в испанском искусстве семнадцатого века, [6] которое активно контролировалось членами испанской инквизиции . Несмотря на это, обнаженные натуры иностранных художников охотно собирались придворным кругом, и эта картина висела в домах испанских придворных до 1813 года, когда ее привезли в Англию, чтобы повесить в парке Рокби в Йоркшире . В 1906 году картина была приобретена Национальным фондом художественных коллекций для Национальной галереи в Лондоне. Хотя в 1914 году она подверглась нападению и была сильно повреждена канадской суфражисткой Мэри Ричардсон , вскоре она была полностью восстановлена ​​и возвращена для экспозиции. На нее снова напали, и ее защитное стекло было разбито компанией Just Stop Oil в 2023 году.

Рисование

Описание

Питер Пауль Рубенс « Венера у зеркала» , ок. 1614–15, показывает богиню с ее традиционно светлыми волосами. [7] Как и в случае с Венерой Веласкеса, отраженный образ богини не соответствует той части ее лица, которая видна на холсте. В отличие от роскошной и «округлой» идеальной формы Рубенса, Веласкес нарисовал более стройную женскую фигуру. [8]

Венера Рокеби изображает римскую богиню любви, красоты и плодородия, томно возлежащую на своей кровати, спиной к зрителю — в античности изображение Венеры со спины было распространенным визуальным и литературным эротическим мотивом [8] — и ее колени поджаты. Она показана без мифологических атрибутов, обычно включаемых в изображения сцены; драгоценности, розы и мирт отсутствуют. В отличие от большинства более ранних изображений богини, которые показывают ее со светлыми волосами, Венера Веласкеса — брюнетка. [7] Женскую фигуру можно идентифицировать как Венеру из-за присутствия ее сына, Купидона.

Венера смотрит в зеркало, которое держит Купидон, у которого нет его обычного лука и стрел. Когда работа была впервые инвентаризирована, ее описали как «обнаженную женщину», вероятно, из-за ее противоречивой природы. Венера смотрит наружу на зрителя картины [9] через свое отражение в зеркале. Однако изображение размыто и показывает только смутное отражение черт ее лица; отраженное изображение головы намного больше, чем было бы в реальности. [10] Критик Наташа Уоллес предположила, что нечеткое лицо Венеры может быть ключом к основному смыслу картины, поскольку «она не задумывалась как конкретная женская обнаженная фигура и даже не как изображение Венеры, а как образ поглощенной собой красоты». [11] По словам Уоллеса, «Нет ничего духовного в лице или картине. Классическая обстановка является оправданием для очень материальной эстетической сексуальности — не секса как такового, а признания красоты, которая сопровождает влечение». [12]

Переплетающиеся розовые шелковые ленты накинуты на зеркало и завиваются вокруг его рамы. Функция ленты была предметом многочисленных споров историков искусства; предположения включают намек на оковы, которые использовал Купидон, чтобы связать влюбленных, что она использовалась, чтобы повесить зеркало, и что она использовалась, чтобы завязать глаза Венере за несколько мгновений до этого. [7] Критик Хулиан Гальего нашел выражение лица Купидона настолько меланхоличным, что он интерпретировал ленты как оковы, связывающие бога с образом Красоты, и дал картине название «Amor, завоеванный Красотой». [13]

Складки простыней отражают физическую форму богини и подчеркивают плавные изгибы ее тела. [5] В композиции в основном используются оттенки красного, белого и серого, которые используются даже в коже Венеры; хотя эффект этой простой цветовой схемы был высоко оценен, недавний технический анализ показал, что серая простыня изначально была «глубокого лилового цвета», который теперь выцвел. [14] Люминесцентные цвета, использованные в коже Венеры, нанесенные «гладкими, кремовыми, смешанными движениями» [15], контрастируют с темно-серыми и черными оттенками шелка, на котором она лежит, и с коричневым цветом стены за ее лицом.

Веласкес, «Коронация Девы Марии» , ок. 1641–42. Было высказано предположение, что модель, использованная здесь, была той же, что и в «Венере». [16]

« Венера с зеркалом» — единственная сохранившаяся обнаженная натура Веласкеса, но три других работы художника зафиксированы в испанских инвентарях XVII века. Две из них упоминались в королевской коллекции, но могли быть утрачены в пожаре 1734 года, уничтожившем главный королевский дворец в Мадриде . Еще одна была зафиксирована в коллекции Доминго Герра Коронеля. [17] В этих записях упоминается «лежащая Венера», Венера и Адонис , а также Психея и Купидон . [18]

Хотя широко распространено мнение, что работа была написана с натуры, личность модели является предметом множества спекуляций. В современной Испании для художников было приемлемо использовать обнаженных мужчин-моделей для исследований; однако использование обнаженных женщин-моделей не одобрялось. [19] Считается, что картина была написана во время одного из визитов Веласкеса в Рим, и Пратер заметил, что в Риме художник «действительно вел жизнь значительной личной свободы, которая соответствовала бы идее использования живой обнаженной женской модели». [19] Утверждалось, что на картине изображена любовница Веласкеса, которая, как известно, была у него во время пребывания в Италии и которая, как предполагается, родила ему ребенка. [12] Другие утверждали, что модель та же, что и в «Коронации Девы Марии» и « Лас - Хиландерас » , которые находятся в Музее Прадо , и в других работах. [16]

Фигуры Венеры и Купидона были значительно изменены в процессе написания картины, что стало результатом исправлений художником контуров, изначально написанных. [20] Пентименти можно увидеть в поднятой руке Венеры, в положении ее левого плеча и на ее голове. Инфракрасный спектр показывает, что изначально она была изображена более прямо, с головой, повернутой влево. [14] Область слева от картины, простирающаяся от левой ступни Венеры до левой ноги и ступни Купидона, по-видимому, незакончена, но эта особенность видна во многих других работах Веласкеса и, вероятно, была преднамеренной. [21] Картина была подвергнута серьезной очистке и реставрации в 1965–66 годах, что показало, что она находится в хорошем состоянии, и с очень небольшим количеством краски, добавленной позже другими художниками, вопреки тому, что утверждали некоторые более ранние авторы. [22]

Источники

Джорджоне , Спящая Венера , ок. 1510 г. Джорджоне изображает Венеру спящей на тонких тканях на открытом воздухе на фоне роскошного пейзажа. [23] Как и в случае с Венерой Веласкеса, Джорджоне изобразил богиню брюнеткой, вопреки традиции.

Картины ню и Венеры итальянских, и особенно венецианских, художников оказали влияние на Веласкеса. Однако версия Веласкеса, по словам историка искусств Андреаса Пратера, является «весьма независимой визуальной концепцией, у которой есть много предшественников, но нет прямой модели; ученые тщетно искали их». [23] Предшественниками являются различные изображения Венеры Тициана, такие как Венера и Купидон с куропаткой , Венера и Купидон с органистом и, в частности, Венера Урбинская ; Лежащая обнаженная Пальмы иль Веккьо ; и Спящая Венера Джорджоне , [24] все из которых показывают божество, возлежащее на роскошных тканях, хотя в последних двух работах в пейзажной обстановке. [23] Использование центрального зеркала было вдохновлено художниками итальянского Высокого Возрождения, включая Тициана, Джироламо Савольдо и Лоренцо Лотто , которые использовали зеркала в качестве активного главного героя, а не просто реквизита или аксессуара в живописном пространстве. [23] И Тициан , и Питер Пауль Рубенс уже писали Венеру, смотрящую в зеркало, и поскольку оба имели тесные связи с испанским двором, их примеры были бы знакомы Веласкесу. Однако «эта девушка с ее тонкой талией и выступающим бедром не похожа на более полных и округлых итальянских обнаженных, вдохновленных античной скульптурой». [25]

Лежащая обнаженная на фоне пейзажа . Эта картина XVI века венецианской школы была в паре с « Венерой с зеркалом» , когда находилась в коллекции Аро, а возможно, и раньше.

Одно из новшеств « Венеры Рокеби» по сравнению с другими большими одиночными картинами с обнаженной натурой заключается в том, что Веласкес изображает спину своего персонажа, отвернувшегося от зрителя. [23] Прецеденты этого были в гравюрах Джулио Кампаньолы , [26] Агостино Венециано , Ганса Себальда Бехама и Теодора де Бри , [27], а также в классических скульптурах, известных Веласкесу, с которых были сделаны слепки для Мадрида. Это были « Спящая Ариадна», которая сейчас находится во дворце Питти , но тогда в Риме, с которой Веласкес заказал слепок для Королевской коллекции в 1650–51 годах, и « Гермафродит Боргезе» , спящий гермафродит (изображение справа вверху), сейчас в Лувре , слепок с которого был отправлен в Мадрид, [28] и которая также подчеркивает изгиб от бедра до талии. Однако сочетание элементов в композиции Веласкеса было оригинальным.

Венера Рокби, возможно, была задумана как подвеска к венецианской картине шестнадцатого века, изображающей лежащую Венеру (которая, по-видимому, начала свою жизнь как Даная ) в пейзаже, в той же позе, но вид спереди. Эти две картины, несомненно, висели вместе в течение многих лет в Испании, когда находились в коллекции Гаспара Мендеса де Аро, 7-го маркиза Карпио (1629–1687); в какой момент они изначально были парными, неизвестно. [29]

Обнаженная натура в Испании XVII века

« Венера с зеркалом» Тициана , ок. 1555 г., является ранним примером Венеры, изображенной за туалетом с Купидоном. На этой картине Венера сидит прямо.

Изображение обнаженных натур официально не поощрялось в Испании XVII века. Работы могли быть конфискованы или переписаны по требованию инквизиции, а художники, которые писали распущенные или безнравственные работы, часто отлучались от церкви, штрафовались или изгонялись из Испании на год. [30] Однако в интеллектуальных и аристократических кругах считалось, что цели искусства преобладают над вопросами морали, и в частных коллекциях было много, как правило, мифологических, обнаженных натур. [5]

Покровитель Веласкеса, любящий искусство король Филипп IV, держал в своем распоряжении ряд картин Тициана и Рубенса, и Веласкес, как художник короля, не должен был бояться писать такую ​​картину. [14] Ведущие коллекционеры, включая короля, имели тенденцию хранить картины ню, многие из которых были мифологическими, в относительно частных комнатах; [31] в случае Филиппа «комната, где Его Величество отдыхает после еды», в которой находились стихи Тициана , унаследованные им от Филиппа II , и картины Рубенса, которые он заказал себе. [32] Венера находилась в такой комнате, пока находилась в коллекциях как Аро, так и Годоя. Двор Филиппа IV высоко «ценил живопись в целом и ню в частности , но ... в то же время оказывал беспрецедентное давление на художников, чтобы они избегали изображения обнаженного человеческого тела». [18]

Современное испанское отношение к картинам с изображением обнаженной натуры было уникальным в Европе. Хотя такие работы ценились некоторыми знатоками и интеллектуалами в Испании, к ним, как правило, относились с подозрением. В тот период женщины обычно носили низкие вырезы, но, по словам историка искусств Захиры Велис, «кодексы живописного декорума не позволили бы легко изобразить известную даму таким образом». [33] Для испанцев XVII века вопрос обнаженной натуры в искусстве был связан с понятиями морали, власти и эстетики. Это отношение отражено в литературе испанского Золотого века , в таких произведениях, как пьеса Лопе де Веги La quinta de Florencia , в которой аристократ совершает изнасилование после того, как увидел полуобнаженную фигуру на мифологической картине Микеланджело . [ 32]

Портрет Фрая Гортензио Феликса Паравичино , написанный Эль Греко в 1609 году и выступавший за уничтожение всех картин с изображением обнаженной натуры [34]

В 1632 году [36] была опубликована брошюра под названием «Копия мнений и цензуры самых почитаемых отцов, магистров и старших профессоров выдающихся университетов Саламанки и Алькалы , и других ученых о злоупотреблении похотливыми и непристойными фигурами и картинами, которые являются смертным грехом , чтобы быть написанными, вырезанными и выставленными там, где их можно увидеть». Мнениям таких теологов, как Иоанн де Сент-Томас , Педро Тапиа и Гаспар Уртадо , предшествовало анонимное эссе, позже приписываемое португальцу Франсиско де Браганса. [37] [38]

Суд смог оказать противодействие, и статья известного поэта и проповедника Фрая Гортензио Феликса Паравичино , в которой предлагалось уничтожить все картины с изображением обнаженной натуры, и которая была написана для включения в памфлет, так и не была опубликована. Паравичино был знатоком живописи и поэтому верил в ее силу: «самые прекрасные картины представляют собой наибольшую угрозу: сожгите лучшие из них». Как показывает его название, Браганса просто утверждал, что такие работы следует скрывать от широкой публики, что фактически и было в основном практикой в ​​Испании. [39]

«Данайя » Корреджо , 1531 г., является ранним примером Купидона, изображенного ухаживающим за женщиной, лежащей на кровати в спальне. Однако на этой картине женщина — смертная, хотя Корреджо все еще отдавал предпочтение изображению персонажа из мифологии [40]

Напротив, французское искусство того периода часто изображало женщин с глубокими вырезами и тонкими корсетами; [41] однако, увечье французской королевской семьи изображения Корреджо Леды и лебедя и их очевидное уничтожение знаменитых картин Леонардо да Винчи и Микеланджело на ту же тему показывают, что нагота могла быть спорной и во Франции. [42] В Северной Европе считалось приемлемым изображать искусно задрапированных обнаженных. Примерами служат «Минерва-победительница » Рубенса 1622–1625 годов, на которой изображена Мария Медичи с непокрытой грудью, и картина Антониса ван Дейка 1620 года « Герцог и герцогиня Бекингемские в образе Венеры и Адониса» .

В испанском искусстве XVII века, даже в изображении сивилл , нимф и богинь, женская фигура всегда была целомудренно прикрыта. Ни одна картина 1630-х или 1640-х годов, будь то жанровая , портретная или историческая , не показывает испанскую женщину с обнаженной грудью; даже непокрытые руки показывались лишь изредка. [33] В 1997 году историк искусства Питер Черри предположил, что Веласкес стремился преодолеть современное требование скромности, изобразив Венеру со спины. [43] Даже в середине XVIII века английский художник, сделавший рисунок Венеры, когда она находилась в коллекции герцогов Альба, отметил, что она «не была подвешена из-за сюжета». [44]

Другое отношение к этому вопросу проявил Морритт, который написал сэру Вальтеру Скотту о своей «прекрасной картине с изображением задней части Венеры», которую он повесил над главным камином, чтобы «дамы могли без труда отвести опущенные глаза, а знатоки могли украдкой взглянуть на нее, не привлекая внимания к упомянутой задней части» [45] .

Происхождение

Франсиско де Гойя , «Маха обнажённая» , ок. 1797–1800. В 1815 году Гойя был допрошен испанской инквизицией по поводу этой работы, но сохранил свой титул придворного художника .

« Венера с зеркалом» долгое время считалась одной из последних работ Веласкеса. [46] В 1951 году она была обнаружена в описи от 1 июня 1651 года из коллекции Гаспара Мендеса де Аро, 7-го маркиза Карпио , [47] близкого соратника Филиппа IV Испанского . Аро был внучатым племянником первого покровителя Веласкеса, графа-герцога Оливареса , и известным распутником . По словам историка искусства Доусона Карра, Аро «любил картины почти так же сильно, как и женщин», [14] и «даже его панегиристы сетовали на его чрезмерную тягу к женщинам низшего класса в юности». По этим причинам казалось вероятным, что он заказал эту картину. [48] ​​Однако в 2001 году историк искусства Анхель Атеридо обнаружил, что картина изначально принадлежала мадридскому торговцу произведениями искусства и художнику Доминго Герре Коронелю и была продана Аро в 1652 году после смерти Коронеля годом ранее. [49] Право собственности Коронеля на картину поднимает ряд вопросов: как и когда она попала во владение Коронеля, и почему имя Веласкеса было исключено из инвентаря Коронеля. Искусствовед Хавьер Портус предположил, что исключение могло быть связано с изображением на картине обнаженной женщины, «типа работ, которые тщательно контролировались и распространение которых считалось проблематичным». [50]

Мануэль де Годой в 1801 году, картина Гойи.

Эти откровения затрудняют датировку картины. Техника живописи Веласкеса не дает никакой помощи, хотя ее сильный акцент на цвете и тоне позволяет предположить, что работа относится к его зрелому периоду. Лучшие оценки ее происхождения относят ее завершение к концу 1640-х или началу 1650-х годов, либо в Испании, либо во время последнего визита Веласкеса в Италию. [14] Если это так, то широта обработки и растворение формы можно рассматривать как начало последнего периода художника. Добросовестное моделирование и сильные тональные контрасты его ранних работ здесь заменены сдержанностью и тонкостью, которые достигли кульминации в его позднем шедевре, Las Meninas . [51]

Портрет Джона Бэкона Сори Морритта

Картина перешла от Аро в коллекцию его дочери Каталины де Аро и Гусман, восьмой маркизы Карпио, и ее мужа Франсиско Альвареса де Толедо, десятого герцога Альбы . [52] В 1802 году Карл IV Испанский приказал семье продать картину (вместе с другими работами) Мануэлю де Годою , своему фавориту и главному министру. [53] Он повесил ее рядом с двумя шедеврами Франсиско Гойи , которые он, возможно, заказал себе, «Обнаженная Маха» и «Одетая Маха» . Они имеют очевидное композиционное сходство с «Венерой » Веласкеса , хотя, в отличие от Веласкеса, Гойя явно написал свою обнаженную натуру в расчетливой попытке вызвать стыд и отвращение в относительно непросвещенном климате Испании 18-го века. [54]

Во время Пиренейской войны наполеоновская армия разграбила произведения искусства , и британские покупатели воспользовались этим, чтобы приобрести работы у испанских владельцев, жаждущих их продать. Венера прошла через руки Джорджа Августа Уоллиса , британского художника, который работал в Испании в качестве агента Уильяма Бьюкенена, крупного торговца произведениями искусства. [55] [56] В октябре 1813 года Бьюкенен предложил акции в пакете из 24 лучших картин, включая Венеру , из испанских коллекций богатым английским коллекционерам, которые могли бы либо купить их сами, либо разделить прибыль от продаж другим в Лондоне. [57] Эта договоренность была похожа на ту, по которой сливки Орлеанской коллекции были доставлены в Лондон несколькими годами ранее.

В Англии ее приобрел Джон Морритт [58] за 500 фунтов стерлингов (41 000 фунтов стерлингов в 2024 году) по совету своего друга сэра Томаса Лоуренса . Морритт повесил ее в своем доме в Рокби-парке , Йоркшир — отсюда и популярное название картины. В 1906 году картина была приобретена для Национальной галереи недавно созданным Национальным фондом художественных коллекций , что стало его первым триумфом в предвыборной кампании. [59] Король Эдуард VII был очень восхищен картиной, анонимно выделил 8 000 фунтов стерлингов (1 090 000 фунтов стерлингов в 2024 году) на ее покупку [60] и впоследствии стал покровителем Фонда. [61]

Наследие

«Олимпия » Эдуарда Мане , 1863. Мане находился под огромным влиянием картин Веласкеса, и в «Олимпии» своего рода парафраз эротизма и смелости сюжета ясно демонстрирует наследие « Венеры с зеркалом » .

Отчасти потому, что его игнорировали до середины 19 века, Веласкес не нашел последователей и не был широко подражаем. В частности, его визуальные и структурные новшества в этом изображении Венеры не были развиты другими художниками до недавнего времени, в основном из-за цензуры работы. [62] Картина оставалась в ряде частных комнат в частных коллекциях, пока не была выставлена ​​в 1857 году на Выставке художественных сокровищ Манчестера , вместе с 25 другими картинами, по крайней мере, заявленными как принадлежащие Веласкесу; именно здесь она стала известна как Венера Рокби . Похоже, что до этого периода ее не копировали, не гравировали или иным образом не воспроизводили другие художники. В 1890 году она была выставлена ​​в Королевской академии в Лондоне, а в 1905 году у г-на Агньюса, дилера, который купил ее у Морритта. С 1906 года она была широко представлена ​​в Национальной галерее и стала широко известна во всем мире благодаря репродукциям. Поэтому общее влияние картины было отложено на долгое время, хотя отдельные художники могли видеть ее время от времени на протяжении всей ее истории. [63]

Картина не была общепризнанной как работа Веласкеса при ее повторном представлении публике. Художник Уильям Блейк Ричмонд на лекции в Королевской академии в 1910 году утверждал, что «два пигмента, использованных в картине, не существовали во времена Веласкеса». Критик Джеймс Григ выдвинул гипотезу, что это был Антон Рафаэль Менгс — хотя он не нашел поддержки своей идеи — и было более серьезное обсуждение возможности того, что зять и ученик Веласкеса, Хуан дель Масо, был художником. [64]

Поль-Жак-Эме Бодри « Волна и жемчужина» , 1862 г.

Портрет Веласкеса — это постановка частного момента близости и драматический отход от классических изображений сна и близости, которые можно найти в работах античности и венецианского искусства, изображающих Венеру. Однако простота, с которой Веласкес показывает женскую обнаженную натуру — без украшений или каких-либо обычных аксессуаров богини — нашла отражение в более поздних исследованиях обнаженной натуры Энгра , Мане и Бодри , среди прочих. [62] Кроме того, изображение Веласкесом Венеры как лежащей обнаженной, рассматриваемой со спины, было редкостью до того времени, хотя поза изображалась многими более поздними художниками. [65] Мане в своем резком женском изображении Олимпии перефразировал Венеру с зеркалом в позе и, предполагая личность реальной женщины, а не эфирной богини. «Олимпия» потрясла парижский мир искусства, когда впервые была выставлена ​​в 1863 году. [66]

Вандализм в знак протеста

Повреждения, полученные в результате нападения Мэри Ричардсон в 1914 году. Позднее холст был восстановлен, а разрезы заделаны. Разрывы, видимые на этой фотографии, над ее плечом и горизонтально по верхнему левому краю изображения, были только на стекле. [67]

10 марта 1914 года суфражистка Мэри Ричардсон вошла в Национальную галерею и напала на полотно Веласкеса с мясницким тесаком. Ее действия были якобы спровоцированы арестом ее коллеги-суфражистки Эммелин Панкхерст накануне, [68] хотя ранее были предупреждения о запланированном нападении суфражисток на коллекцию. Ричардсон оставила семь порезов на картине, особенно повредив область между плечами фигуры. [17] [69] Однако все они были успешно восстановлены главным реставратором Национальной галереи Хельмутом Рухеманом . [12]

Ричардсон была приговорена к шести месяцам тюремного заключения, максимальному сроку, разрешенному за уничтожение произведения искусства. [70] В заявлении Женскому общественно-политическому союзу вскоре после этого Ричардсон объяснила: «Я пыталась уничтожить изображение самой красивой женщины в мифологической истории в знак протеста против правительства за уничтожение миссис Панкхерст, которая является самым красивым персонажем в современной истории». [69] [71] В интервью 1952 года она добавила, что ей не нравилось, «как посетители-мужчины пялились на него целый день». [72]

Феминистская писательница Линда Нид заметила: «Этот инцидент стал символом особого восприятия феминистских взглядов на женскую наготу; в некотором смысле, он стал представлять собой определенный стереотипный образ феминизма в более общем смысле». [73] Современные сообщения об инциденте показывают, что картина не была широко воспринята как простое произведение искусства. Журналисты были склонны оценивать нападение с точки зрения убийства (Ричардсон прозвали «Мэри-убийцей») и использовали слова, которые вызывали в памяти раны, нанесенные реальному женскому телу, а не его графическому изображению. [70] The Times описала «жестокую рану в шею», а также порезы на плечах и спине. [74]

Картина снова подверглась нападению 6 ноября 2023 года со стороны двух активистов Just Stop Oil , которые разбили ее защитное стекло молотками, требуя положить конец выдаче новых лицензий на добычу нефти и газа в Великобритании. [75] [76]

Примечания

  1. ↑ Согласно двум источникам семнадцатого века, отмеченным в Haskell and Penny 1981, стр. 234.
  2. ↑ По словам Кларка, Венера Рокби «в конечном итоге происходит от Гермафродита Боргезе ». Кларк, стр. 373, примечание к стр. 3.
  3. ^ "The Rokeby Venus". Национальная галерея , Лондон. Получено 25 декабря 2007 г.
  4. ^ Это несоответствие было названо « эффектом Венеры » исследователями из Ливерпульского университета, которые утверждают, что «поскольку зритель видит ее лицо в зеркале, Венера на самом деле смотрит на отражение зрителя». Тем не менее, несмотря на то, что ее лицо действительно повернуто, как будто она смотрит на отражение зрителя, слабые, но заметные отражения роговицы, нарисованные на ее глазах, указывают направление взгляда не на зрителей, а скорее от них. Это как если бы Венера смотрела в направлении того, что было бы ее собственным отражением в зеркале, если бы несоответствия не существовало (ее отражения роговицы можно увидеть с помощью инструмента увеличения справа от изображения картины здесь). Поскольку ее глаза находятся справа, освещение сцены, которое идет исключительно сверху слева, не могло производить такие отражения на ее роговицах; кажется скупым, что Веласкес — мастер-живописец, который вряд ли ошибся в том, где разместить отражения, — намеренно создал сцену, которая не могла существовать. Учитывая эту противоречивую двойственность, примечательно, что на главной веб-странице Национальной галереи, посвященной Венере с зеркалом, она описывается как смотрящая «и на себя, и на зрителя» (хотя на другой веб-странице галереи, Focus painting за февраль 2010 г., архивировано 4 февраля 2011 г. на Wayback Machine , извлечено 27 сентября 2010 г.), она описывается как «возвращающая нам взгляд».
  5. ^ abc Carr, стр. 214.
  6. ^ Макларен, стр. 126. и Карр, стр. 214.
  7. ^ abc Prater, стр. 40.
  8. ^ ab Prater, стр. 51.
  9. ↑ Карр, стр. 214. Однако Уоллесу, цитируемому ниже, это не кажется ясным.
  10. ^ Gregory, RL, Mirrors in mind (Лондон: Penguin, 1997, ISBN  0-14-017118-5 ). Он отмечает, что «изображение имеет законную художественную лицензию, по крайней мере, в два раза больше, чем должно быть» (стр. 21). Увеличенный размер, предположительно, был коррекцией маленького изображения, полученного с помощью зеркала позади объекта.
  11. ^ Уоллес, Наташа. «Венера у своего зеркала». JSS Virtual Gallery, 17 ноября 2000 г. Получено 4 января 2008 г.
  12. ^ abc Дэвис, Кристи. "Веласкес в Лондоне". New Criterion , том: 25, выпуск: 5, январь 2007 г.
  13. ^ Гальего, Хулиан. «Видение и символы в испанской живописи золотого века». Париж: Клинксик, 1968. с. 59ф.
  14. ^ abcde Карр, стр. 217
  15. ↑ Кит, Ларри; в Карре, стр. 83.
  16. ^ ab Отмечая сходство модели в этих картинах, Лопес-Рей предположил: «Очевидно, что Веласкес работал в обоих случаях, и, если на то пошло, в « Басни об Арахне и Арахне» , с одной и той же модели, одного и того же эскиза или просто одной и той же идеи прекрасной молодой женщины. Тем не менее, он поместил на холст два разных образа, один божественной, а другой земной красоты». Лопес-Рей, т. I, стр. 156. Однако Макларен (стр. 127) не поддерживает эти предположения; они, вероятно, утверждают, что картина не была написана в Италии. «Коронация» из Прадо датируется 1641–42 гг.; настоящее изображение «растянуто» по вертикали по сравнению с оригиналом.
  17. ^ ab MacLaren, стр. 125.
  18. ^ ab Portús, стр. 56.
  19. ^ ab Prater, стр. 56–57.
  20. ^ Лопес-Рей считал, что чрезмерно усердная очистка в 1965 году неравномерно обнажила некоторые из «пробных контуров» Веласкеса, что привело к потере тонкости и противоречило замыслу художника. Лопес-Рей, т. II, стр. 260. Однако каталог Национальной галереи в ответ называет описание Лопес-Рей состояния картины «в значительной степени вводящим в заблуждение». Макларен, стр. 127.
  21. ↑ Карр, стр. 217, см. также Макларен, стр. 125, где изложена противоположная точка зрения.
  22. ^ MacLaren, стр. 125. В частности, утверждалось, что лицо в зеркале было закрашено. См. примечание выше о критике Лопес-Рея по поводу очистки.
  23. ^ abcde Prater, стр. 20.
  24. ↑ Пейзаж, вероятно, был написан или закончен Тицианом после смерти Джорджоне.
  25. ^ Ленгмюр, стр. 253
  26. ^ Кампаньола, Джулио: Liegende Frau in einer Landschaft. Зено.орг. Проверено 14 марта 2008 г.
  27. ^ Портус, с. 67, прим.: 42; со ссылкой на Санчеса Кантона.
  28. ^ Макларен, стр. 126
  29. ^ Portús, стр. 66, илл. рис. 48. Согласно Portús, то, что почти наверняка является другой картиной, было утеряно после продажи в 1925 году, но «недавно вновь обнаружено в частной коллекции в Европе» согласно Langmuir, стр. 253, который говорит, что обе были зарегистрированы в одной и той же комнате в одном из дворцов Аро в 1677 году. Повторное открытие было сделано, и картина была идентифицирована, Алексом Венграфом в 1994 году согласно Harris и Bull в Harris Estudios completos sobre Velázquez: Complete Studies On Velázquez, стр. 287–89. Была предложена атрибуция Тинторетто .
  30. ↑ Хаген II, стр. 405.
  31. ↑ См. Кабинет (комната) ; такие картины были известны как «кабинетные картины».
  32. ^ ab Portús, стр. 62–63.
  33. ^ ab Veliz, Zahira. «Знаки идентичности в «Даме с веером» Диего Веласкеса: переосмысление костюма и сходства». Art Bulletin, том: 86. Выпуск: 1. 2004
  34. ^ Хавьер Портус, стр. 63, в: Карр, Доусон В. Веласкес . Ред. Доусон В. Карр; также Ксавьер Брей, Хавьер Портус и другие. Национальная галерея Лондона, 2006. ISBN 1-85709-303-8 
  35. ^ Кальво Серраллер, Франциско (2006). «Обнаженные». В Хименесе, Кармен; Кальво Серраллер, Франциско (ред.). Испанская живопись от Эль Греко до Пикассо: время, истина и история . Мадрид: Sociedad Estatal para la Accióncultural Exterior (SEACEX) / Музей Гуггенхайма. п. 287. ИСБН 84-96008-90-8.
  36. ↑ Портус, стр. 63, называет год 1673, но это, по-видимому, ошибка. Кальво Серраллер [35] , который ссылается на исследования Портуса и также освещает эту тему, в своей работе «Искусство живописи» называет год 1632 и упоминает ссылки на работы других авторов до 1673 года, включая Франсиско Пачеко , умершего в 1644 году .
  37. ^ де Торрес, Кристоваль , изд. (1632). Copia de los pareceres y censuras de los reuerendissimos papres maestros, y señores catredaticos [sic] de las insignes Vniuersidades de Salamanca y Alcala y de otras personas doctas sobre el abuso de las figuras y pinturas lasciuas y deshonestas: en que se muestra que это грех смертные pintarlas, esculpirlas y tenerlas Patentes Donde Sean Vistas (на испанском языке). Мадрид: Алонсо Мартин де Бальбоа - через Biblioteca Digital Hispánica  [es] , Biblioteca Nacional de España .
  38. ^ Кальво Серраллер, Франциско (1981). La Teoría de la pintura en el Siglo de Oro (на испанском языке). Катедра. стр. 237–260. ISBN 978-84-376-0283-7.
  39. ↑ Портус, стр. 63.
  40. ↑ Пратер, стр. 41.
  41. ↑ Гравюры таких художников, как Венцеслав Холлар и Жак Калло, демонстрируют, по словам Велиза, «почти документальный интерес к форме и деталям европейского костюма второй четверти XVII века».
  42. ^ Булл, Малкольм. «Зеркало богов. Как художники эпохи Возрождения заново открыли языческих богов». Oxford UP, 2005. стр. 169. ISBN 0-19-521923-6 
  43. ^ Черри, Питер. «Испанский вкус семнадцатого века2. Коллекции картин в Мадриде 1601–1755 гг ., т. 2. CA: Paul Getty Information Inst. 1997. стр. 73 и далее.
  44. ↑ Макларен, стр. 128–129.
  45. ↑ Брей; в Карре, стр. 99.
  46. ^ Лопес-Рей отметил, что на основании стилистических качеств Беруэте ( Аурелиано де Беруэте , Веласкес , Париж, 1898) отнес картину к концу 1650-х годов. Лопес-Рей, т. I, стр. 155.
  47. ↑ С 1648 г.; до этого — маркиз Геличе, под этим титулом его иногда и называют. Portús, стр. 57.
  48. ↑ Фернандес, Анхель Атеридо. «Первый владелец Венеры Рокби». The Burlington Magazine , том 143, № 1175, февраль 2001 г., стр. 91–94.
  49. ↑ Атеридо, стр. 91–92.
  50. ↑ Портус, стр. 57.
  51. ↑ Гудиол, стр. 261.
  52. ^ Лопес-Рей, том. II, с. 262.
  53. ↑ Макларен, стр. 126.
  54. ^ Шварц, Майкл. «Эпоха рококо». Лондон: Pall Mall Press, 1971. стр. 94. ISBN 0-269-02564-2 
  55. ^ Бьюкенен, Уильям (1824). Воспоминания о живописи. Strand, Лондон: R. Ackermann.[ нужна страница ]
  56. ↑ Брей, в Карре, стр. 99; Макларен, стр. 127.
  57. ^ Глендиннинг, 67
  58. ↑ Брей, в Карре, стр. 99; Макларен, стр. 127.
  59. ↑ Подробно освещено: Пеццини, Барбара, «Дни с Веласкесом: когда Чарльз Льюис Хайнд купил «Венеру Рокеби» для Локетта Эгню», The Burlington Magazine 158, № 1358 (2016), стр. 358–67, JSTOR
  60. ↑ Брей; в Карре, стр. 107.
  61. ^ Смит, Чарльз Сомарес. «Битва за Венеру: в 1906 году король вмешался, чтобы спасти шедевр Веласкеса для нации. Если бы только Букингемский дворец или, конечно, Даунинг-стрит сделали то же самое для «Мадонны с розовыми» Рафаэля». New Statesman , том 132, выпуск 4663, 10 ноября 2003 г., стр. 38.
  62. ^ ab Prater, стр. 114.
  63. ↑ Карр, стр. 103, и Макларен, стр. 127, последний из которых упомянул бы копии и ранние отпечатки, если бы таковые имелись.
  64. ↑ Макларен на стр. 76 отвергает оба утверждения: «Предполагаемые подписи Хуана Баутисты Мазо и Антона Рафаэля Менгса в нижнем левом углу являются чисто случайными отметками».
  65. ^ «Более частое появление мотива в конце семнадцатого и начале восемнадцатого веков, вероятно, связано с престижем античной фигуры Гермафродита ... В искусстве эпохи Возрождения самым ранним примером обнаженной женщины, лежащей спиной к зрителю, является гравюра Джулио Кампаньолы , которая, вероятно, представляет собой рисунок Джорджоне»....Кларк, 391, примечание к странице 150.
  66. ^ «И когда Мане написал свою «Олимпию» в 1863 году и изменил ход современного искусства, спровоцировав ею мать всех скандалов в искусстве, кому он воздавал дань уважения? «Олимпия» Мане — это Венера Рокби, осовремененная — шлюха, произошедшая от богини». Вальдемар Янушчак, Times Online (8 октября 2006 г.). Все еще сексуальна после всех этих лет. Получено 14 марта 2008 г.
  67. ^ Поттертон, Хоман. Национальная галерея . Лондон: Темза и Гудзон, 1977. 15
  68. ^ Дэвис, Кристи. «Веласкес в Лондоне». New Criterion . Том: 25. Выпуск: 5, январь 2007. стр. 53.
  69. ^ ab Prater, стр. 7.
  70. ^ ab Nead, Lynda. «Женская обнаженная натура: искусство, непристойность и сексуальность». Нью-Йорк: : Routledge, 1992. стр. 2.
  71. ↑ Гамбони, стр. 94-95.
  72. ^ Уитфорд, Фрэнк. «Все еще сексуальна после всех этих лет». The Sunday Times , 8 октября 2006 г. Получено 12 марта 2008 г.
  73. ↑ Нид, Линда, Обнаженная женщина: искусство, непристойность и сексуальность , стр. 35, 1992, Routledge, ISBN 0-415-02678-4 
  74. ^ «Возмущение Национальной галереи. Заключенная суфражистка в суде. Масштаб ущерба». The Times , 11 марта 1914 г. Получено 13 марта 2008 г.
  75. ^ Холл-Аллен, Женевьева (6 ноября 2023 г.). «Протестующие Just Stop Oil громят картину Национальной галереи». The Telegraph . ISSN  0307-1235 . Получено 6 ноября 2023 г.
  76. ^ "Протестующие Just Stop Oil громят картину в Национальной галерее". The Independent . 6 ноября 2023 г. Получено 6 ноября 2023 г.

Источники

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы по теме Венеры дель Эспехо (Веласкес) .