«Las Meninas » (исп.«Придворные дамы»[a], произносится [las meˈninas] ) — картина 1656 года вМузее ПрадовМадриде, написаннаяДиего Веласкесом, ведущим художником испанскогобарокко. Она стала одним из наиболее широко анализируемых произведений взападной живописииз-за того, как ее сложная и загадочная композиция поднимает вопросы о реальности и иллюзии, а также из-за неопределенных отношений, которые она создает между зрителем и изображенными фигурами.
Ф. Х. Санчес Кантон полагает, что картина изображает комнату в Королевском Алькасаре в Мадриде во времена правления короля Испании Филиппа IV и представляет несколько фигур, наиболее узнаваемых из испанского двора, запечатленных в определенный момент, как будто на снимке . [b] [2] Некоторые из фигур смотрят с холста на зрителя, в то время как другие взаимодействуют между собой. Пятилетняя инфанта Маргарита Тереза окружена своей свитой из фрейлин , шапероны , телохранителя, двух карликов и собаки. Сразу за ними Веласкес изображает себя работающим на большом холсте. Веласкес смотрит за пределы живописного пространства, туда, где мог бы стоять зритель картины. [3] На заднем плане находится зеркало, в котором отражаются верхние части тел короля и королевы. Кажется, что они расположены вне пространства картины, в положении, аналогичном положению зрителя, хотя некоторые ученые предполагают, что их изображение является отражением картины, над которой, как показано, работает Веласкес.
«Менины» давно признаны одной из важнейших картин в истории западного искусства . Художник эпохи барокко Лука Джордано сказал, что эта картина представляет собой «теологию живописи», а в 1827 году президент Королевской академии искусств сэр Томас Лоуренс в письме своему преемнику Дэвиду Уилки описал эту работу как «истинную философию искусства». [4] Совсем недавно ее описывали как «высшее достижение Веласкеса, крайне осознанную, рассчитанную демонстрацию того, чего может достичь живопись, и, возможно, самый проницательный комментарий, когда-либо сделанный о возможностях станковой живописи». [5]
В Испании XVII века художники редко пользовались высоким социальным статусом. Живопись считалась ремеслом, а не искусством, таким как поэзия или музыка. [7] Тем не менее, Веласкес продвигался по служебной лестнице при дворе Филиппа IV и в феврале 1651 года был назначен камергером дворца ( aposentador mayor del palacio ). Должность принесла ему статус и материальное вознаграждение, но ее обязанности отнимали у него много времени. За оставшиеся восемь лет своей жизни он написал всего несколько работ, в основном портреты королевской семьи. [8] Когда он писал «Менины» , он уже 33 года прослужил при королевском дворе.
Первая жена Филиппа IV, Елизавета Французская , умерла в 1644 году, а их единственный сын, Бальтазар Карл , умер два года спустя. Не имея наследника, Филипп женился на Мариане Австрийской в 1649 году, [c] и Маргарет Тереза (1651–1673) была их первым ребенком, и их единственным на момент написания картины. Впоследствии у нее был недолго живший брат Филипп Просперо (1657–1661), а затем появился Карл (1661–1700), который унаследовал трон как Карл II в возрасте трех лет. Веласкес писал портреты Марианы и ее детей, [8] и хотя сам Филипп противился тому, чтобы его изображали в старости, он все же разрешил Веласкесу включить его в «Менины» . В начале 1650-х годов он отдал Веласкесу Pieza Principal ( главную комнату ) жилых покоев покойного Бальтазара Чарльза, которые к тому времени служили дворцовым музеем, для использования в качестве студии, где и разворачивается действие «Менинов» . У Филиппа было собственное кресло в студии, и он часто сидел и наблюдал за работой Веласкеса. Несмотря на ограничения строгого этикета, король, любящий искусство, похоже, имел близкие отношения с художником. После смерти Веласкеса Филипп написал «Я раздавлен» на полях меморандума о выборе своего преемника. [9] [10]
В 1640-х и 1650-х годах Веласкес служил и придворным художником, и хранителем расширяющейся коллекции европейского искусства Филиппа IV. Кажется, ему была предоставлена необычная степень свободы в этой роли. Он руководил украшением и дизайном интерьера комнат, в которых хранились самые ценные картины, добавляя зеркала, статуи и гобелены. Он также отвечал за поиск, атрибуцию, развеску и инвентаризацию многих картин испанского короля. К началу 1650-х годов Веласкес был широко уважаем в Испании как знаток. Большая часть коллекции Прадо сегодня, включая работы Тициана , Рафаэля и Рубенса , была приобретена и собрана под кураторством Веласкеса. [11]
В самых ранних инвентарях картина упоминается как La Familia («Семья»). [12] «Менины» описаны в инвентаре 1666 года Гарсией де Медрано . [13] Подробное описание «Менин» , в котором идентифицированы несколько фигур, было опубликовано Антонио Паломино (« Джорджо Вазари испанского Золотого века») в 1724 году. [3] [14] Исследование в инфракрасном свете выявляет minor pentimenti , то есть следы более ранней работы, которую сам художник позже изменил. Например, сначала голова самого Веласкеса наклонена вправо, а не влево. [15]
Картина была обрезана как с левой, так и с правой стороны. [d] Она была повреждена во время пожара 1734 года, уничтожившего Алькасар , и была восстановлена придворным художником Хуаном Гарсией де Мирандой (1677–1749). Левая щека инфанты была почти полностью переписана, чтобы компенсировать существенную потерю пигмента. [e] После спасения от пожара картина была инвентаризирована как часть королевской коллекции в 1747–1748 годах, и инфанта была ошибочно идентифицирована как Мария Терезия , старшая единокровная сестра Маргариты Терезии, ошибка, которая повторилась, когда картина была инвентаризирована в новом Мадридском королевском дворце в 1772 году. [18] Инвентарь 1794 года вернулся к версии более раннего названия, Семья Филиппа IV , которое было повторено в записях 1814 года. Картина поступила в коллекцию Музея Прадо с момента его основания в 1819 году. [e] В 1843 году каталог Прадо впервые указал работу как «Менины» . [18]
В последние годы картина потеряла фактуру и оттенок. Из-за воздействия загрязнения и толп посетителей некогда яркие контрасты между синими и белыми пигментами в костюмах менинок поблекли . [e] В последний раз ее чистили в 1984 году под руководством американского реставратора Джона Брили, чтобы удалить «желтую вуаль» пыли, которая накопилась со времени предыдущей реставрации в 19 веке. Чистка вызвала, по словам историка искусства Федерико Дзери , «яростные протесты, не потому, что картина была каким-либо образом повреждена, а потому, что она выглядела иначе». [19] [20] Кроме того, «испанская пресса критиковала Брили при каждой возможности, утверждая, что только человек, родившийся и выросший в Испании, мог по-настоящему понять и иметь право прикасаться к такому знаковому произведению их культуры. Однажды возле комнаты, где работал Брили, вспыхнул небольшой бунт». [21] Однако, по мнению Лопеса-Рея, «реставрация была безупречной». [18] Из-за своих размеров, важности и ценности картина не выставляется на выставку. [f]
Тщательное техническое исследование, включая анализ пигмента «Менины», было проведено около 1981 года в Музее Прадо. [23] Анализ выявил обычные пигменты эпохи барокко, часто используемые Веласкесом в других его картинах. Основными пигментами, использованными для этой картины, были свинцовые белила , азурит (для юбки коленопреклоненной менины ), киноварь и красный лак , охры и сажи . [24]
Действие «Менинов» происходит в студии Веласкеса во дворце Филиппа IV Алькасар в Мадриде . [25] Комната с высоким потолком представлена, по словам Сильвио Гаджи, как «простая коробка, которую можно разделить на перспективную сетку с единственной точкой схода ». [26] В центре переднего плана стоит инфанта Маргарита Тереза (1). Пятилетняя инфанта, которая позже вышла замуж за императора Священной Римской империи Леопольда I , была на тот момент единственным выжившим ребенком Филиппа и Марианы. [g] Ее сопровождают две фрейлины , или менины : донья Изабель де Веласко (2), которая готовится сделать реверанс принцессе, и донья Мария Агустина Сармьенто де Сотомайор (3), которая преклоняет колени перед Маргарет Терезой, предлагая ей напиток из красной чашки, или búcaro , которую она держит на золотом подносе. [27] Справа от инфанты находятся два карлика: ахондропластическая австриец Мари Барбола (4), [27] и итальянец Николас Пертусато (5), который игриво пытается разбудить спящего мастифа своей ногой. Считается, что собака произошла от двух мастифов из Лайм-холла в Чешире , подаренных Филиппу III в 1604 году Яковом I Английским . [h] Донья Марсела де Ульоа (6), сопровождающая принцессу, стоит позади них, одетая в траур и разговаривающая с неопознанным телохранителем (или guardadamas ) (7). [27]
Сзади и справа стоит Дон Хосе Ньето Веласкес (8) — камергер королевы в 1650-х годах и глава королевских гобеленовых работ — который, возможно, был родственником художника. Ньето показан стоящим, но в паузе, с согнутым правым коленом и ногами на разных ступеньках. Как замечает художественный критик Харриет Стоун, неясно, «приходит он или уходит». [29] Он изображен силуэтом и, кажется, держит открытым занавес на коротком лестничном пролете, с неясной стеной или пространством позади. И эта подсветка, и открытый дверной проем открывают пространство позади: по словам историка искусства Аналисы Леппанен , они «неизбежно завлекают наши глаза в глубину». [30] Отражение королевской четы движется в противоположном направлении, вперед в пространство картины. Точка схода перспективы находится в дверном проеме, что можно показать, продолжив линию стыка стены и потолка справа. Ньето видят только король и королева, которые разделяют точку зрения зрителя, а не фигуры на переднем плане. В сносках статьи Джоэла Снайдера автор признает, что Ньето является слугой королевы и должен был быть рядом, чтобы открывать и закрывать для нее двери. Снайдер предполагает, что Ньето появляется в дверном проеме, чтобы король и королева могли уйти. В контексте картины Снайдер утверждает, что сцена является концом позирования королевской четы для Веласкеса, и они готовятся к выходу, объясняя, что «именно поэтому менина справа от инфанты начинает делать реверанс». [31]
Сам Веласкес (9) изображен слева от сцены, смотрящим наружу мимо большого холста, поддерживаемого мольбертом . [ 32] На его груди красный крест Ордена Сантьяго , который он получил только в 1659 году, через три года после завершения картины. По словам Паломино, Филипп приказал добавить его после смерти Веласкеса, «и некоторые говорят, что его величество сам написал его». [33] На поясе художника висят символические ключи от его придворных офисов. [34]
Зеркало на задней стене отражает верхние части тел и головы двух фигур, идентифицированных по другим картинам и Паломино как король Филипп IV (10) и королева Мариана (11). Наиболее распространенное предположение заключается в том, что отражение показывает пару в позе, которую они принимают для Веласкеса, когда он их рисует, в то время как их дочь наблюдает; и что картина, таким образом, показывает их взгляд на сцену. [35]
Из девяти изображенных фигур пять смотрят прямо на королевскую чету или зрителя. Их взгляды, наряду с отражением короля и королевы, подтверждают присутствие королевской четы за пределами нарисованного пространства. [29] В качестве альтернативы историки искусства Х. У. Янсон и Джоэл Снайдер предполагают, что изображение короля и королевы является отражением холста Веласкеса, передняя часть которого скрыта от зрителя. [36] [37] Другие авторы говорят, что холст, на котором изображен Веласкес, работающий над ним, необычно велик для одного из его портретов, и отмечают, что он примерно такого же размера, как «Менины» . Картина содержит единственный известный двойной портрет королевской четы, написанный художником. [38]
Точка зрения на картине примерно соответствует точке зрения королевской четы, хотя это широко обсуждалось. Многие критики предполагают, что сцена видна королю и королеве, когда они позируют для двойного портрета, в то время как инфанта и ее спутники присутствуют только для того, чтобы сделать процесс более приятным. [39] Эрнст Гомбрих предположил, что картина могла быть идеей натурщиков:
Возможно, принцессу привели в королевское присутствие, чтобы развеять скуку сидения, и король или королева заметили Веласкесу, что это достойный объект для его кисти. Слова, сказанные монархом, всегда воспринимаются как приказ, и поэтому мы можем быть обязаны этим шедевром мимолетному желанию, которое только Веласкес смог превратить в реальность. [40]
Однако ни одна теория не нашла всеобщего согласия. [41] Лео Стейнберг предполагает, что король и королева находятся слева от зрителя, а отражение в зеркале — это холст, портрет короля и королевы. [42]
Кларк предполагает, что работа включает в себя сцену, где фрейлины пытаются уговорить инфанту донью Маргариту позировать с матерью и отцом. В своей книге 1960 года «Looking at Pictures» Кларк пишет:
Наше первое ощущение — присутствие там. Мы стоим справа от короля и королевы, чьи отражения мы видим в далеком зеркале, смотрим вниз на строгую комнату в Алькасаре (увешанную копиями Рубенса работы дель Масо ) и наблюдаем знакомую ситуацию. Инфанта донья Маргарита не хочет позировать... Ей уже пять лет, и с нее хватит. [Это] огромная картина, такая большая, что она стоит на полу, на которой она появится со своими родителями; и инфанту нужно как-то уговорить. Ее фрейлины, известные под португальским названием менины ... изо всех сил стараются ее умаслить и привели ее карликов Марибарболу и Николасито, чтобы развлечь ее. Но на самом деле они тревожат ее почти так же, как и нас. [43]
Задняя стена комнаты, которая находится в тени, увешана рядами картин, включая одну из серии сцен из « Метаморфоз » Овидия Рубенса, и копии работ Якоба Йорданса , выполненные зятем Веласкеса и главным помощником дель Мазо . [25] Картины показаны в точных положениях, зафиксированных в инвентаре, составленном примерно в это время. [32] Стена справа увешана сеткой из восьми меньших картин, видимых в основном как рамы из-за их угла зрения от зрителя. [29] По инвентарю их можно определить как копии картин из серии Рубенса Овидия, выполненные Мазо, хотя видны только два из них. [25]
Картины на задней стене распознаются как представляющие Минерву, наказывающую Арахну , и Победу Аполлона над Марсием . Обе истории связаны с Минервой , богиней мудрости и покровительницей искусств. Эти две легенды обе являются историями о смертных, бросающих вызов богам, и об ужасных последствиях. Один ученый указывает, что легенда, повествующая о двух женщинах, Минерве и Арахне , находится по ту же сторону зеркала, что и отражение королевы, в то время как мужская легенда, включающая бога Аполлона и сатира Марсия , находится на стороне царя. [44]
Окрашенная поверхность разделена на четверти по горизонтали и седьмые части по вертикали; эта сетка используется для организации сложной группировки персонажей и была распространенным приемом в то время. [45] Веласкес представляет девять фигур — одиннадцать, если включить отраженные изображения короля и королевы, — однако они занимают только нижнюю половину холста. [46]
По словам Лопес-Рея, картина имеет три основных момента: инфанта Маргарита Тереза, автопортрет и полуфигурные отражения короля Филиппа IV и королевы Марианы. В 1960 году Кларк заметил, что успех композиции является результатом прежде всего точной обработки света и тени:
Каждая точка фокусировки вовлекает нас в новый набор отношений; и чтобы нарисовать такую сложную группу, как «Менины», художник должен иметь в голове единую последовательную шкалу отношений, которую он может применять повсюду. Он может использовать всевозможные приемы, чтобы помочь себе в этом — перспектива является одним из них — но в конечном итоге истина о полном визуальном впечатлении зависит от одного — истины тона. Рисунок может быть кратким, цвета тусклыми, но если отношения тона верны, картина будет держаться. [45]
Однако центральная точка картины широко обсуждается. Лео Стейнберг утверждает, что ортогонали в работе намеренно замаскированы, так что центр фокусировки картины смещается. Подобно Лопес-Рею, он описывает три фокуса. Однако человек в дверном проеме является точкой схода. А точнее, сгиб его руки находится там, где встречаются ортогонали окон и светильников на потолке. [47]
Глубина и размерность передаются с помощью линейной перспективы, наложения слоев форм и, в частности, как утверждает Кларк, с помощью тона. Этот композиционный элемент действует в картине несколькими способами. Во-первых, есть видимость естественного света внутри нарисованной комнаты и за ее пределами. Живописное пространство на среднем и переднем плане освещено из двух источников: тонкими лучами света из открытой двери и широкими потоками, проникающими через окно справа. [32] Французский философ и культурный критик 20-го века Мишель Фуко заметил, что свет из окна освещает как передний план студии, так и неизображаемую область перед ней, в которой предположительно находятся король, королева и зритель. [48] Для Хосе Ортеги-и-Гассета свет делит сцену на три отдельные части, с сильно освещенными передним и задним планами, между которыми затемненное промежуточное пространство включает силуэты фигур. [49]
Веласкес использует этот свет не только для придания объема и четкости каждой форме, но и для определения фокусных точек картины. Поскольку свет струится справа, он ярко отражается на косе и золотых волосах женщины-карлика, которая находится ближе всего к источнику света. Но поскольку ее лицо отвернуто от света и находится в тени, его тональность не делает его точкой особого интереса. Точно так же свет косо падает на щеку фрейлины рядом с ней, но не на черты ее лица. Большая часть ее светлого платья затемнена тенью. Инфанта, однако, стоит в полном освещении, и ее лицо обращено к источнику света, хотя ее взгляд не обращен. Ее лицо обрамлено бледной паутиной ее волос, что выделяет ее среди всего остального на картине. Свет моделирует объемную геометрию ее форм, определяя коническую природу маленького торса, жестко затянутого в корсет и жесткий лиф, и юбку-панье, простирающуюся вокруг нее, как овальная коробка конфет, отбрасывая собственную глубокую тень, которая, благодаря своему резкому контрасту с яркой парчой, одновременно подчеркивает и располагает маленькую фигуру как главную точку внимания. [50]
Веласкес еще больше подчеркивает Инфанту, размещая и освещая ее фрейлин, которые расположены друг напротив друга: перед и позади Инфанты. Служанка слева от зрителя представлена ярко освещенным профилем, в то время как ее рукав создает диагональ. Ее противоположная фигура создает более широкое, но менее определенное отражение ее внимания, создавая диагональное пространство между ними, в котором их подопечный находится под защитой. [i]
Еще одна внутренняя диагональ проходит через пространство, занимаемое инфантой. Подобная связь существует между женщиной-карликом и фигурой самого Веласкеса, оба из которых смотрят на зрителя с одинаковых углов, создавая визуальное напряжение. Лицо Веласкеса тускло освещено отраженным, а не прямым светом. По этой причине его черты, хотя и не столь резко очерченные, более заметны, чем у карлика, который находится гораздо ближе к источнику света. Этот вид полного лица, полностью обращенного к зрителю, привлекает внимание, и его важность отмечена тонально контрастной рамкой темных волос, светом на руке и кисти и искусно размещенным треугольником света на рукаве художника, указывающим прямо на лицо. [52]
Зеркало представляет собой идеально определенный сплошной бледный прямоугольник внутри широкого черного прямоугольника. Четкая геометрическая форма, например, освещенное лицо, привлекает внимание зрителя больше, чем сломанная геометрическая форма, например, дверь, или затененное или наклонное лицо, например, у карлика на переднем плане или у человека на заднем плане. Зритель не может различить черты лица короля и королевы, но в опаловом блеске поверхности зеркала светящиеся овалы явно обращены прямо к зрителю. Джонатан Миллер отметил, что помимо «добавления намекающих отблесков на скошенных краях, наиболее важным способом, которым зеркало выдает свою идентичность, является раскрытие образов, яркость которых настолько несовместима с тусклостью окружающей стены, что они могли быть заимствованы только путем отражения из ярко освещенных фигур короля и королевы». [53]
Как фрейлины отражаются друг в друге, так и король с королевой имеют своих двойников в пределах картины, в тускло освещенных формах шапероны и охранника, двоих, которые служат и заботятся о своей дочери. Расположение этих фигур создает шаблон, один мужчина, пара, один мужчина, пара, и хотя внешние фигуры находятся ближе к зрителю, чем другие, все они занимают одну и ту же горизонтальную полосу на поверхности картины. [52]
Внутреннюю сложность картины дополняет карлик-мужчина на переднем плане, чья поднятая рука перекликается с жестом фигуры на заднем плане, в то время как его игривое поведение и отвлечение от центрального действия находятся в полном контрасте с ним. Неформальность его позы, его затененный профиль и его темные волосы — все это делает его зеркальным отражением коленопреклоненного слуги инфанты. Однако художник поместил его впереди света, струящегося через окно, и таким образом минимизировал контраст тона на этой фигуре на переднем плане. [52]
Несмотря на некоторые пространственные неопределенности, это наиболее тщательно прорисованное художником архитектурное пространство и единственное, в котором показан потолок. По словам Лопес-Рея, ни в одной другой композиции Веласкес не уводил столь драматично взгляд в области, находящиеся за пределами поля зрения зрителя: и полотно, которое он видит расписываемым, и пространство за рамой, где стоят король и королева, можно только вообразить. [54] Голый темный потолок, задняя часть холста Веласкеса и строгая геометрия картин в рамах контрастируют с оживленным, ярко освещенным и роскошно написанным антуражем переднего плана. [52] Стоун пишет:
Мы не можем охватить все фигуры на картине одним взглядом. Не только пропорции картины в натуральную величину исключают такую оценку, но и тот факт, что головы фигур повернуты в разные стороны, означает, что наш взгляд отклоняется. Картина общается посредством изображений, которые, чтобы быть понятыми, должны рассматриваться последовательно, одно за другим, в контексте истории, которая все еще разворачивается. Это история, которая все еще не обрамлена, даже в этой картине, состоящей из рам в рамах. [55]
По словам Кар, композиция могла быть создана под влиянием традиционных голландских картин в галерее, таких как работы Франса Франкена Младшего , Виллема ван Хехта или Давида Тенирса Младшего . Работа Тенирса принадлежала Филиппу IV и была известна Веласкесу. Как и «Менины» , они часто изображают официальные визиты важных коллекционеров или правителей, что было обычным явлением, и «показывают комнату с рядом окон, доминирующих на одной боковой стене, и картинами, висящими между окнами, а также на других стенах». Портреты в галерее также использовались для прославления художника, а также королевской семьи или членов высших классов, что, возможно, и было намерением Веласкеса в этой работе. [56]
_(cropped).jpg/1280px-The_Arnolfini_Portrait,_d%C3%A9tail_(2)_(cropped).jpg)
Пространственная структура и расположение отражения зеркала таковы, что Филипп IV и Мариана, кажется, стоят на стороне зрителя в живописном пространстве, лицом к инфанте и ее окружению. По словам Янсона, не только сбор фигур на переднем плане для Филиппа и Марианы, но и внимание художника сосредоточено на паре, поскольку он, кажется, работает над их портретом. [36] Хотя их можно увидеть только в зеркальном отражении, их отдаленный образ занимает центральное положение на холсте, как с точки зрения социальной иерархии, так и композиции. Как зрителей, положение зрителя по отношению к картине неопределенно. Обсуждается, стоит ли правящая пара рядом со зрителем или заменила зрителя, который видит сцену их глазами. Вес последней идее придают взгляды трех фигур — Веласкеса, инфанты и Марибарболы, — которые, кажется, смотрят прямо на зрителя. [57]
Зеркало на задней стене показывает то, чего там нет: короля и королеву, и, по словам Харриет Стоун, «поколения зрителей, которые занимают место пары перед картиной». [29] В 1980 году критики Снайдер и Кон заметили:
Веласкес хотел, чтобы зеркало зависело от пригодного к использованию [ sic ] расписанного холста для своего изображения. Зачем ему это нужно? Светящееся изображение в зеркале, кажется, отражает самих короля и королеву, но оно делает больше, чем просто это: зеркало превосходит природу. Зеркальное изображение — это всего лишь отражение. Отражение чего? Реальной вещи — искусства Веласкеса. В присутствии его божественно назначенных монархов... Веласкес ликует в своем искусстве и советует Филиппу и Марии не искать откровения своего образа в естественном отражении зеркала, а скорее в проницательном видении их мастера-живописца. В присутствии Веласкеса зеркальное изображение — это плохая имитация реального. [58]
В «Менинах » король и королева предположительно находятся «вне» картины, однако их отражение в зеркале на задней стене также помещает их «внутри» живописного пространства. [59]
Снайдер предполагает, что это «зеркало величия» или намек на зеркало для принцев . Хотя это буквальное отражение короля и королевы, Снайдер пишет: «Это образ образцовых монархов, отражение идеального характера». [60] Позже он сосредотачивает свое внимание на принцессе, написав, что портрет Веласкеса — это «нарисованный эквивалент руководства по воспитанию принцессы — зеркало принцессы». [61]
Картина, вероятно, была написана под влиянием «Портрета четы Арнольфини » Яна ван Эйка 1434 года. В то время картина ван Эйка висела во дворце Филиппа и была знакома Веласкесу. [15] [62] « Портрет четы Арнольфини» также имеет зеркало, расположенное в задней части живописного пространства, отражающее две фигуры, которые имели бы тот же угол зрения, что и зритель картины Веласкеса; они слишком малы, чтобы их идентифицировать, но было высказано предположение, что одна из них может быть самим художником, хотя он не показан в процессе написания картины. По словам Люсьена Делленбаха:
Зеркало [в «Менинах »] обращено к наблюдателю, как и на картине Ван Эйка. Но здесь процедура более реалистична в той степени, в которой зеркало «заднего вида», в котором появляется королевская чета, больше не выпуклое, а плоское. В то время как отражение во фламандской картине перестраивало объекты и персонажей в пространстве, которое сжимается и деформируется изгибом зеркала, у Веласкеса оно отказывается играть с законами перспективы: оно проецирует на холст идеального двойника короля и королевы, расположенных перед картиной. [35]
Джонатан Миллер спрашивает: «Что нам делать с размытыми чертами королевской четы? Маловероятно, что это как-то связано с оптическим несовершенством зеркала, которое в действительности показало бы сфокусированное изображение короля и королевы». Он отмечает, что «в дополнение к представленному зеркалу он иронично подразумевает непредставленное, без которого трудно представить, как он мог бы показать себя рисующим картину, которую мы сейчас видим». [63]
Неуловимость «Менин» , по словам Доусона Карра, «предполагает, что искусство и жизнь являются иллюзией». [64] Отношения между иллюзией и реальностью были центральными проблемами в испанской культуре в 17 веке, в основном фигурируя в « Дон Кихоте» , самом известном произведении испанской барочной литературы . В этом отношении пьеса Кальдерона де ла Барки «Жизнь есть сон» обычно рассматривается как литературный эквивалент картины Веласкеса:
Что такое жизнь? Безумие. Что такое жизнь?
Тень, иллюзия и обман.
Величайшее благо мало; вся жизнь, кажется,
Всего лишь сон, и даже сны — это сны. [64]
Джон Манчип Уайт отмечает, что картину можно рассматривать как резюме всей жизни и карьеры Веласкеса, а также как резюме его искусства на тот момент. Он поместил свой единственный подтвержденный автопортрет в комнате королевского дворца, окруженный собранием королевской семьи, придворных и прекрасными предметами, которые представляют его жизнь при дворе . [27] Историк искусства Светлана Альперс предполагает, что, изображая художника за работой в компании королевской семьи и знати, Веласкес заявлял о высоком статусе как художника, так и его искусства, [66] и, в частности, предполагал, что живопись является скорее либеральным, чем механическим искусством. Это различие было предметом споров в то время. Это было бы важно для Веласкеса, поскольку правила Ордена Сантьяго исключали тех, чьи занятия были механическими. [5] Кар утверждает, что это был лучший способ для Веласкеса показать, что он был «не ремесленником и не торговцем, а чиновником двора». Более того, это был способ доказать, что он достоин принятия королевской семьей. [67]
Мишель Фуко посвятил первую главу «Порядка вещей» (1966) анализу «Менин» . Фуко описывает картину в мельчайших подробностях, но на языке, который «не предписан и не профильтрован через различные тексты историко-художественных исследований». [68] Фуко рассматривал картину безотносительно к ее предмету, биографии художника, его техническим способностям, источникам и влияниям, социальному контексту или отношениям с его покровителями. Вместо этого он анализирует ее сознательную искусственность, подчеркивая сложную сеть визуальных отношений между художником, субъектом-моделью и зрителем:
Мы смотрим на картину, на которой художник в свою очередь смотрит на нас. Простое столкновение, глаза, ловящие взгляды друг друга, прямые взгляды, накладывающиеся друг на друга, когда они пересекаются. И все же эта тонкая линия взаимной видимости охватывает целую сложную сеть неопределенностей, обменов и финтов. Художник обращает свой взор к нам лишь постольку, поскольку мы случайно занимаем ту же позицию, что и его объект. [69] [70]
Для Фуко «Менины» иллюстрируют первые признаки новой эпистемы , или способа мышления. Она представляет собой среднюю точку между тем, что он видит как два «великих разрыва» в европейской мысли, классическую и современную: «Возможно, в этой картине Веласкеса существует представление как таковое классического представления и определение пространства, которое оно нам открывает... представление, окончательно освобожденное от отношения, которое ему мешало, может предложить себя как представление в его чистой форме». [69] [71]
Теперь его (художника) можно увидеть, пойманным в момент неподвижности, в нейтральном центре его колебания. Его темный торс и яркое лицо находятся на полпути между видимым и невидимым: выходя из холста за пределы нашего поля зрения, он попадает в наш взор; но когда через мгновение он делает шаг вправо, удаляясь от нашего взора, он оказывается прямо перед холстом, который он пишет; он войдет в ту область, где его картина, на мгновение забытая, снова станет для него видимой, свободной от тени и от умолчания. Как будто художник не мог одновременно быть увиденным на картине, где он изображен, и также видеть то, на чем он что-то изображает». [72]
В своем анализе 2015 года Ксавье д'Эрувилль приближает картину к ее первому названию, а именно «Семья Филиппа IV», которое в то время принесло ей термин «теология живописи» [46] Луки Джордано , современного художника Веласкеса. С помощью этого представления художник концептуализировал божественный взгляд на свое творение. Когда зритель помещает себя перед холстом, вместо кабинета короля, для которого эта картина была предназначена исключительно, он мгновенно обнаруживает себя наделенным божественной силой, силой «видеть, не будучи видимым» Семью Филиппа IV . Интерфейс, который составляет это полотно, следует поэтому рассматривать как « одностороннее зеркало », в котором каждый из главных героев этого представления смотрит на себя, и за которым монарх наделяет божественной силой, а его жена может на досуге и в полном усмотрении созерцать дело своей жизни, свою «Семью», в самом широком смысле этого слова. Более того, это полотно можно рассматривать не только как резюме состояния развития его искусства на момент написания картины, но и как curriculum vitæ жизни и карьеры Веласкеса. Последний зашел так далеко, что представил себя на этой «фреске» в три ключевых периода своего существования при дворе Испании: на заднем плане и слева, как художник короля, затем справа на этот раз, в самом сердце семьи Филиппа IV , рядом с гувернанткой, как камердинер спальни короля, и, наконец, сзади и в центре, расположившись лагерем на лестнице, как Aposentador или маршал дворца, высшая функция, которую он выполнял как лучший друг и доверенное лицо короля. [73] [74] [75]
Многие аспекты «Менины» связаны с более ранними работами Веласкеса, в которых он играет с условностями изображения. В « Венере Рокеби» — его единственной сохранившейся обнаженной натуре — лицо модели видно, размытое за пределами любого реализма, в зеркале. Угол наклона зеркала таков, что, хотя «часто описывается, как смотрящая на себя, [она] более обескураживающе смотрит на нас». [76] В ранней картине «Христос в доме Марфы и Марии» 1618 года [j] Христос и его спутники видны только через служебный люк в комнату позади, согласно Национальной галерее (Лондон), которая ясно понимает, что это было намерением, хотя до реставрации многие историки искусства считали эту сцену либо картиной, висящей на стене в главной сцене, либо отражением в зеркале, и споры продолжаются. [k] [l] Одежда, надетая в двух сценах, также отличается: главная сцена в современной одежде, в то время как сцена с Христом использует традиционную иконографическую библейскую одежду. [l]
В «Las Hilanderas» , которая, как полагают, была написана на год позже «Las Meninas» , показаны две разные сцены из Овидия: одна в современной одежде на переднем плане, а другая частично в старинной одежде, разыгрываемая перед гобеленом на задней стене комнаты позади первой. По словам критика Сиры Дамбе, «аспекты представительства и власти рассматриваются в этой картине способами, тесно связанными с их трактовкой в « Las Meninas ». [7] В серии портретов конца 1630-х и 1640-х годов — все сейчас в Прадо — Веласкес изобразил клоунов и других членов королевской семьи, позирующих как боги, герои и философы; намерение, безусловно, отчасти комично, по крайней мере для тех, кто в курсе, но весьма двусмысленно. [80]
Портреты королевской семьи Веласкеса до этого были простыми, хотя часто нелестно прямыми и очень сложными по выражению. С другой стороны, его королевские портреты, предназначенные для того, чтобы их можно было видеть в просторных дворцовых залах, в большей степени, чем другие его работы, демонстрируют бравурную обработку, которой он славится: «Обращение Веласкеса с краской исключительно свободно, и по мере приближения к « Менинам» наступает момент, когда фигуры внезапно растворяются в мазках и пятнах краски. Кисти с длинными ручками, которые он использовал, позволяли ему отойти назад и оценить общий эффект». [34]
В 1692 году неаполитанский художник Лука Джордано стал одним из немногих, кому было разрешено увидеть картины, хранившиеся в личных апартаментах Филиппа IV, и был сильно впечатлен « Менинасами ». Джордано описал эту работу как «теологию живописи» [46] и был вдохновлен написать «Посвящение Веласкесу» ( Национальная галерея, Лондон ). [82] К началу 18 века его творчество получило международное признание, и позднее в этом же веке британские коллекционеры отправились в Испанию в поисках приобретений. Поскольку популярность итальянского искусства среди британских ценителей тогда была на пике, они сосредоточились на картинах, которые демонстрировали очевидное итальянское влияние, в значительной степени игнорируя другие, такие как «Менины» . [83]
Почти немедленное влияние можно увидеть в двух портретах Хуана Баутисты Мартинеса дель Масо, изображающих персонажей «Менин» , которые в некотором роде меняют мотив этой картины. Десять лет спустя, в 1666 году, Масо написал инфанту Маргариту Терезию, которой тогда было 15 лет и которая собиралась покинуть Мадрид, чтобы выйти замуж за императора Священной Римской империи. На заднем плане в двух удаляющихся дверных проемах изображены фигуры, одна из которых — новый король Карл (брат Маргариты Терезии), а другая — карлик Марибарбола. Портрет вдовствующей королевы Марианы работы Масо снова показывает через дверной проем в Алькасаре молодого короля с карликами, возможно, включая Марибарболу, и слугами, которые предлагают ему напиток. [84] [85] Картина Масо «Семья художника» также демонстрирует композицию, похожую на композицию «Менин» . [86]
Франсиско Гойя сделал гравюру « Менин » в 1778 году [87] и использовал картину Веласкеса в качестве модели для своей картины «Карл IV Испанский и его семья» . Как и в «Менинах» , королевская семья в работе Гойи, по-видимому, посещает студию художника. На обеих картинах художник показан работающим над холстом, из которого видна только задняя часть. Гойя, однако, заменяет атмосферную и теплую перспективу « Менин» тем, что Пьер Гассие называет чувством «надвигающегося удушья». Королевская семья Гойи представлена на «сцене, обращенной к публике, в то время как в тени кулис художник с мрачной улыбкой указывает и говорит: «Посмотрите на них и судите сами!» [81]
.jpg/1280px-The_Daughters_of_Edward_Darley_Boit,_John_Singer_Sargent,_1882_(unfree_frame_crop).jpg)
Британский коллекционер произведений искусства XIX века Уильям Джон Бэнкс отправился в Испанию во время Пиренейской войны (1808–1814) и приобрел копию «Менины» кисти Мазо [88] , которую он считал оригинальным подготовительным масляным наброском Веласкеса, хотя Веласкес обычно не писал этюдов. Бэнкс описал свою покупку как «гордость моей коллекции», отметив, что он «долгое время был в договоре о ней и был вынужден заплатить высокую цену». [89]
Новое понимание менее итальянских картин Веласкеса возникло после 1819 года, когда Фердинанд VII открыл королевскую коллекцию для публики. [88] В 1879 году Джон Сингер Сарджент написал уменьшенную копию «Менинов» , а его картина 1882 года «Дочери Эдварда Дарли Бойта» является данью уважения панели Веласкеса. Ирландский художник сэр Джон Лавери выбрал шедевр Веласкеса в качестве основы для своего портрета «Королевская семья в Букингемском дворце» (1913) . Георг V посетил студию Лавери во время написания картины и, возможно, вспомнив легенду о том, что Филипп IV нарисовал крест рыцарей Сантьяго на фигуре Веласкеса, спросил Лавери, может ли он внести свой вклад в портрет собственной рукой. По словам Лавери, «думая, что королевский синий может быть подходящим цветом, я смешал его на палитре, и, взяв кисть, он [Георг V] нанес его на ленту ордена Подвязки». [88]
В период с августа по декабрь 1957 года Пабло Пикассо написал серию из 58 интерпретаций «Менин» и фигур из нее, которые в настоящее время заполняют зал «Менин» Музея Пикассо в Барселоне, Испания. [90] Пикассо не менял персонажей в серии, но в значительной степени сохранил естественность сцены; по словам музея, его работы представляют собой «исчерпывающее исследование формы, ритма, цвета и движения». [91] Гравюра 1973 года Ричарда Гамильтона под названием «Менины Пикассо» вдохновлена как Веласкесом, так и Пикассо. [92] Фотограф Джоэл-Питер Уиткин был заказан Министерством культуры Испании для создания работы под названием «Менины, Нью-Мексико » (1987), которая ссылается на картину Веласкеса, а также на другие работы испанских художников. [93]
В 2004 году видеохудожница Ив Сассман сняла 89 секунд в Алькасаре , видеопанораму высокой четкости, вдохновленную « Менинами» . Работа представляет собой воссоздание моментов, предшествующих и следующих за приблизительно 89 секундами, когда королевская семья и ее придворные собрались бы вместе в точной конфигурации картины Веласкеса. Сассман собрала команду из 35 человек, включая архитектора, художника-декоратора, хореографа, художника по костюмам, актеров и съемочную группу. [94]
Выставка 2008 года в Музее Пикассо под названием «Забыв Веласкеса: Менины » включала искусство, отвечающее на картины Веласкеса Фермина Агуайо, Авигдора Ариха , Клаудио Браво , Хуана Карреньо де Миранды , Майкла Крейга-Мартина , Сальвадора Дали , Хуана Дауни , Гойи, Гамильтона. , Мазо, Вик Мунис , Хорхе Отейса , Пикассо, Антонио Саура , Франц фон Штук , Суссман, Маноло Вальдес и Уиткин и другие. [95] [96] В 2009 году Музей Прадо опубликовал в Интернете фотографии Лас Менинас с разрешением 14 000 мегапикселей . [97] [98] Греческий художник Кириакос Кацуракис также ссылается на «Менин» в своей картине «Менины» (1976), которая выставлена в Национальной галерее Афин, Греция.
