2001: Космическая одиссея — эпический научно-фантастический фильм 1968 года , продюсером и режиссёром Стэнли Кубриком . Сценарийбыл написан Кубриком и писателем-фантастом Артуром Кларком и вдохновлен рассказом Кларка 1951 года « Страж » и другими рассказами Кларка. Кларк также опубликовал новеллизацию фильма , частично написанную одновременно со сценарием, после выхода фильма. В фильме снимались Кейр Даллеа , Гэри Локвуд , Уильям Сильвестр и Дуглас Рэйн , и рассказывается о путешествии астронавтов, ученых и разумного суперкомпьютера HAL на Юпитер для исследования инопланетного монолита .
Фильм известен научно точным изображением космического полета, новаторскими спецэффектами и неоднозначными образами. Кубрик избегал традиционных кинематографических и повествовательных приемов; диалоги используются редко, есть длинные эпизоды, сопровождаемые только музыкой. В саундтрек вошли многочисленные произведения классической музыки , в том числе произведения таких композиторов, как Рихард Штраус , Иоганн Штраус II , Арам Хачатурян и Дьёрдь Лигети .
Фильм получил самые разные критические отзывы: от тех, кто считал его мрачно апокалиптическим, до тех, кто видел в нем оптимистическую переоценку надежд человечества. Критики отметили исследование таких тем, как эволюция человека , технологии , искусственный интеллект и возможность внеземной жизни . Он был номинирован на четыре премии Оскар , принеся Кубрику награду за руководство визуальными эффектами . В настоящее время этот фильм широко известен как один из величайших и самых влиятельных фильмов, когда-либо созданных . В 1991 году он был выбран Библиотекой Конгресса США для сохранения в Национальном реестре фильмов . В 2022 году фильм «2001: Космическая одиссея» вошел в десятку лучших по десятилетнему опросу критиков Sight & Sound и возглавил опрос их режиссеров. В 1984 году вышло продолжение « 2010: The Year We Make Contact », основанное на романе «2010: Одиссея вторая» .
В доисторическом вельде племя гомининов изгнано из водопоя конкурирующим племенем. На следующий день они обнаруживают, что среди них появился инопланетный монолит . Затем племя учится использовать кость в качестве оружия и после первой охоты возвращается, чтобы прогнать ею своих соперников.
Миллионы лет спустя доктор Хейвуд Флойд, председатель Национального совета астронавтики США, отправляется на базу Клавиус , американский лунный форпост . Во время остановки на Космической станции 5 он встречает российских учёных, которые обеспокоены тем, что Клавиус, похоже, не отвечает. Он отказывается обсуждать слухи об эпидемии на базе. В Клавиусе Хейвуд обращается к собранию персонала, на котором подчеркивает необходимость сохранения секретности в отношении их новейшего открытия. Его миссия — исследовать недавно найденный артефакт — монолит, похороненный четырьмя миллионами лет назад недалеко от лунного кратера Тихо . Когда он и другие исследуют объект и фотографируют, он излучает мощный радиосигнал.
Восемнадцать месяцев спустя американский космический корабль «Дискавери-1» направляется к Юпитеру с пилотами миссии и учеными доктором Дэйвом Боуменом и доктором Фрэнком Пулом на борту, а также тремя другими учеными, находящимися в анабиозе . Большую часть операций Discovery контролирует HAL, компьютер HAL 9000 с человеческим характером. Когда HAL сообщает о неизбежном выходе из строя устройства управления антенной, Дэйв находит его в капсуле для выхода в открытый космос (EVA), но не находит ничего плохого. HAL предлагает переустановить устройство и дождаться его сбоя, чтобы можно было проверить проблему. Центр управления полетами сообщает астронавтам, что данные их резервного компьютера 9000 указывают на то, что HAL допустил ошибку, но HAL винит в этом человеческую ошибку. Обеспокоенные поведением HAL, Дэйв и Фрэнк входят в капсулу EVA, чтобы поговорить наедине, не подслушивая HAL. Они соглашаются отключить HAL, если он окажется неправ. HAL следит за их разговором, читая по губам .
Пока Фрэнк уплывает от своей капсулы, чтобы заменить антенный блок, HAL берет под свой контроль капсулу и атакует его, отправляя Фрэнка от корабля с оборванной воздушной линией. Дэйв берет еще одну капсулу, чтобы спасти Фрэнка. Пока он находится снаружи, HAL отключает функции жизнеобеспечения членов экипажа, находящихся в анабиозе, убивая их. Когда Дэйв возвращается на корабль с телом Фрэнка, HAL отказывается впустить его обратно, заявляя, что их план по его деактивации ставит под угрозу миссию. Дэйв освобождает тело Фрэнка и открывает аварийный шлюз корабля с помощью своих дистанционных манипуляторов . Не имея шлема для скафандра, он тщательно размещает свою капсулу так, чтобы, когда он выбрасывает дверь капсулы, выходящий воздух уносил его через вакуум в шлюзовую камеру «Дискавери » . Он входит в ядро процессора HAL и начинает отключать большинство цепей HAL, игнорируя просьбы HAL остановиться. Когда он заканчивает, воспроизводится заранее записанное видео Хейвуда, показывающее, что фактическая цель миссии - исследовать радиосигнал, посланный от монолита к Юпитеру.
На Юпитере Дэйв находит третий, гораздо больший монолит, вращающийся вокруг планеты. Он оставляет «Дискавери» в капсуле для расследования. Его затягивает в водоворот цветного света, и, проходя мимо, он наблюдает причудливые астрономические явления и странные пейзажи необычных цветов. Наконец он оказывается в большой неоклассической спальне, где он видит, а затем становится более старыми версиями себя: сначала он стоит в спальне, средних лет и все еще в скафандре, затем одетый в одежду для отдыха и ужинает, и, наконец, как старик лежит в постели. Монолит появляется в изножье кровати, и когда Дэйв тянется к нему, он превращается в плод , заключенный в прозрачный шар света, парящий в космосе над Землей.
После завершения «Доктора Стрейнджлава» (1964) режиссер Стэнли Кубрик сказал публицисту из Columbia Pictures , что его следующий проект будет о внеземной жизни , [8] [9] и решил снять «пресловутый хороший научно-фантастический фильм». [10] Как Кубрик заинтересовался созданием научно-фантастического фильма, далеко не ясно. [11] Биограф Джон Бакстер отмечает возможные источники вдохновения в конце 1950-х годов, в том числе британские постановки, показывающие драмы о спутниках и инопланетянах, модифицирующих первых людей, крупнобюджетную постановку CinemaScope компании Metro-Goldwyn-Mayer « Запретная планета» , а также великолепную широкоэкранную кинематографию и сценографию фильма. Японские постановки кайдзю (фильмов о монстрах) (такие как фильмы Иширо Хонды и Эйдзи Цубурая « Годзилла » и «Предупреждение из космоса » Кодзи Симы ). [11]
Кубрик получил финансирование и распространение от американской студии Metro-Goldwyn-Mayer, аргументируя это тем, что фильм можно продавать в их сверхширокоэкранном формате Cinerama , недавно дебютировавшем с фильмом «Как был завоеван Запад» . [12] [13] [11] Он будет снят и смонтирован почти полностью на юге Англии, где жил Кубрик, с использованием мощностей MGM-British Studios и Shepperton Studios . MGM заключила субподряд на производство фильма с продюсерской компанией Кубрика, чтобы претендовать на Eady Levy , британский налог на кассовые сборы, который в то время использовался для финансирования производства фильмов в Великобритании. [14]
Решение Кубрика избегать причудливых изображений космоса, встречающихся в стандартных популярных научно-фантастических фильмах того времени, побудило его искать более реалистичные и точные изображения космических путешествий. Такие иллюстраторы, как Чесли Бонестелл , Рой Карнон и Ричард МакКенна, были наняты для создания концептуальных рисунков, эскизов и картин космических технологий, показанных в фильме. [15] [16] Два образовательных фильма, анимационный короткометражный документальный фильм « Вселенная » Национального совета по кинематографии Канады 1960 года и фильм 1964 года, снятый на Всемирной выставке в Нью-Йорке, « На Луну и за ее пределами» , оказали большое влияние. [15]
По словам биографа Винсента ЛоБрутто, «Вселенная» вдохновила Кубрика. [17] 29-минутный фильм, который также оказался популярным в НАСА благодаря реалистичному изображению космического пространства, соответствовал «стандарту динамического визионерского реализма, который он искал». Уолли Джентльмен, один из художников по спецэффектам во «Вселенной» , некоторое время работал над «2001» . Кубрик также спросил сорежиссера «Вселенной» Колина Лоу о операторской работе в анимации, при этом Лоу порекомендовал британского математика Брайана Солта, с которым Лоу и Роман Кройтор ранее работали над документальным анимационным фильмом 1957 года « Город золота» . [18] [19] Рассказчик «Вселенной » , актер Дуглас Рэйн , был озвучен HAL. [20] На роль Хейвуда Флойда MGM предложила выбрать известного актера, такого как Генри Фонда или Джордж К. Скотт . [21]
После начала подготовки к съемкам Кубрик посмотрел фильм « На Луну и дальше» , показанный в здании «Транспорт и путешествия» на Всемирной выставке 1964 года . Он был снят в Cinerama 360 и показан в «Лунном куполе». Кубрик нанял в качестве консультанта по дизайну компанию, производившую его, Graphic Films Corporation, которая снимала фильмы для НАСА, ВВС США и различных клиентов из аэрокосмической отрасли. [15] Кон Педерсон, Лестер Новрос и фоновый художник Дуглас Трамбалл из Graphic Films отправили авиапочтой концептуальные эскизы и заметки, основанные на исследованиях, охватывающие механику и физику космических путешествий, а также создали раскадровки для сцен космических полетов в 2001 году . [15] Трамбалл стал супервайзером по спецэффектам в 2001 году . [15]
В поисках соавтора в научно-фантастическом сообществе для написания сценария Кубрику общий знакомый, сотрудник Columbia Pictures Роджер Карас , посоветовал поговорить с писателем Артуром Кларком , жившим на Цейлоне . Хотя Кубрик был убежден, что Кларк был «отшельником, сумасшедшим, живущим на дереве», он позволил Карасу телеграфировать Кларку предложение о фильме. В ответе Кларка, отправленном по телеграфу, говорилось, что он «ужасно заинтересован в работе с [этим] ужасным ребенком », и добавлено: «Что заставляет Кубрика думать, что я отшельник?» [17] [22] Впервые встретившись в Trader Vic's в Нью-Йорке 22 апреля 1964 года, они начали обсуждать проект, который займет следующие четыре года их жизни. [23] Кларк вел дневник на протяжении всего своего участия в 2001 году , отрывки из которого были опубликованы в 1972 году под названием « Затерянные миры 2001 года» . [24]
Кубрик сказал Кларку, что хочет снять фильм об «отношениях человека со вселенной» [25] и, по словам Кларка, «полон решимости создать произведение искусства, которое вызовет эмоции удивления, трепета… даже если уместно, террор». [23] Кларк предложил Кубрику шесть своих рассказов, и к маю 1964 года Кубрик выбрал « Страж » в качестве исходного материала для фильма. В поисках дополнительного материала для расширения сюжета фильма они провели остаток 1964 года, читая книги по науке и антропологии, просматривая научно-фантастические фильмы и обсуждая идеи. [26] Они создали сюжет 2001 года , объединив несколько различных сюжетов рассказов, написанных Кларком, вместе с новыми сюжетными сегментами, запрошенными Кубриком для разработки фильма, а затем объединили их все в единый сценарий для 2001 года . [27] [28] Кларк сказал, что его рассказ 1953 года « Встреча на рассвете » вдохновил эпизод фильма «Рассвет человека». [29]
Кубрик и Кларк в частном порядке называли этот проект « Как была завоевана Солнечная система» , отсылка к тому, что он был продолжением эпопеи MGM Cinerama «Как был завоеван Запад» . [11] 23 февраля 1965 года Кубрик выпустил пресс-релиз, в котором объявил название « Путешествие за пределы звезд» . [30] Среди других рассматриваемых проектов были «Вселенная» , «Туннель к звездам » и «Планетпад» . Выразив свои большие надежды на тематическую значимость, которую он связывал с фильмом, в апреле 1965 года, через одиннадцать месяцев после начала работы над проектом, Кубрик выбрал « 2001: Космическая одиссея» ; Кларк сказал, что название было «полностью» идеей Кубрика. [31] Намереваясь выделить этот фильм среди научно-фантастических фильмов того времени, посвященных «монстрам и сексу», Кубрик использовал « Одиссею » Гомера как образец литературных достоинств и источник вдохновения для названия. . Кубрик сказал: «Нам пришло в голову, что для греков обширные морские просторы, должно быть, имели такую же тайну и отдаленность, как космос для нашего поколения». [32]
Насколько бы мы оценили «Джоконду» сегодня, если бы Леонардо написал внизу полотна: «Эта дама слегка улыбается, потому что у нее гнилые зубы» — или «потому что она скрывает тайну от своего возлюбленного»? Это лишило бы зрителя возможности оценить его и приковало бы его к реальности, отличной от его собственной. Я не хочу, чтобы это случилось с 2001 годом .
— Стэнли Кубрик, Playboy , 1968 г. [33]
Первоначально Кубрик и Кларк планировали сначала разработать роман 2001 года , свободный от ограничений кино, а затем написать сценарий. Они планировали, что авторами сценария будут «Сценарий Стэнли Кубрика и Артура Кларка по роману Артура Кларка и Стэнли Кубрика», чтобы отразить их превосходство в своих областях. [34] На практике сценарий развивался параллельно с романом, и лишь некоторые элементы были общими для обоих. В интервью 1970 года Кубрик сказал:
Между книгой и фильмом есть ряд отличий. Роман, например, пытается объяснить вещи гораздо более подробно, чем фильм, что неизбежно в вербальной среде. Роман появился после того, как мы в самом начале сделали 130-страничную прозаическую трактовку фильма. ...Артур взял весь имеющийся материал плюс впечатление от некоторых порывов и написал роман. В результате между романом и фильмом возникает разница... Я думаю, что различия между двумя произведениями интересны. [35]
В конце концов, Кларк и Кубрик написали части романа и сценарий одновременно, причем киноверсия была выпущена до того, как была опубликована книжная версия. Кларк предпочел более четкие объяснения таинственного монолита и Звездных врат в романе; Кубрик сделал фильм более загадочным, сведя к минимуму диалоги и объяснения. [36] Кубрик сказал, что фильм «по сути представляет собой визуальный, невербальный опыт», который «поражает зрителя на внутреннем уровне сознания, так же, как музыка или живопись». [37]
Авторы сценария были разделены, тогда как роман 2001 года , выпущенный вскоре после выхода фильма, был приписан только Кларку. Позже Кларк написал, что «ближайшим приближением к сложной истине» является то, что сценарий следует приписать «Кубрику и Кларку», а роман — «Кларк и Кубрик». [38] Ранние сообщения о напряженности, связанной с написанием сценария фильма, по-видимому, дошли до того, что Кубрик якобы был настолько недоволен сотрудничеством, что обратился к другим сценаристам, которые могли бы заменить Кларка, включая Майкла Муркока и Дж. Г. Балларда . Но они посчитали, что принять предложение Кубрика было бы нелояльно. [39] В книге Майкла Бенсона « Космическая одиссея: Стэнли Кубрик, Артур Кларк и создание шедевра» 2018 года реальные отношения между Кларком и Кубриком были более сложными и включали расширенное взаимодействие многочисленных просьб Кубрика к Кларку написать новые сюжетные линии для различных сегментов фильма, которые Кларк должен был не публиковать до выхода фильма, получая при этом аванс от Кубрика в качестве зарплаты во время производства фильма. Кларк согласился на это, хотя, по-видимому, он несколько раз обращался к Кубрику с просьбой позволить ему развить свои новые сюжетные линии в отдельные истории, пригодные для публикации, пока производство фильма продолжалось, в чем Кубрик последовательно отказывался на основании контрактного обязательства Кларка отложить публикацию до выхода фильма. фильм. [28]
Астроном Карл Саган написал в своей книге «Космическая связь» 1973 года , что Кларк и Кубрик спросили его, как лучше всего изобразить внеземной разум . Признавая желание Кубрика использовать актеров для изображения гуманоидных инопланетян ради удобства, Саган утверждал, что инопланетные формы жизни вряд ли будут иметь какое-либо сходство с земной жизнью, и что это внесет в фильм «по крайней мере элемент фальши». Саган предложил, чтобы фильм просто намекал на внеземной сверхразум , а не изображал его. Он присутствовал на премьере и был «рад видеть, что я ему помог». [40] Саган встречался с Кларком и Кубриком только один раз, в 1964 году; и Кубрик впоследствии предпринял несколько попыток изобразить заслуживающих доверия инопланетян, но отказался от этой идеи ближе к концу постпродакшена. Бенсон утверждает, что маловероятно, чтобы совет Сагана имел какое-либо прямое влияние. [28] Кубрик намекнул на природу загадочной невидимой инопланетной расы в 2001 году , предположив, что за миллионы лет эволюции они превратились из биологических существ в «бессмертные механические сущности», а затем в «существа чистой энергии и духа» с « безграничные возможности и непостижимый интеллект». [41]
В интервью 1980 года (не опубликованном при жизни Кубрика) Кубрик объясняет одну из заключительных сцен фильма, где Боумен изображен в старости после своего путешествия через Звездные Врата:
Предполагалось, что его забирают богоподобные существа, существа чистой энергии и разума, не имеющие ни формы, ни формы. Они поместили его в то, что, я полагаю, можно было бы назвать человеческим зоопарком, чтобы изучить его, и с этого момента вся его жизнь проходит в этой комнате. И у него нет чувства времени. ... [Когда] когда с ним покончено, как это происходит во многих мифах всех культур мира, он превращается в некое сверхсущество и отправляется обратно на Землю, трансформируется и становится своего рода сверхчеловеком. Нам остается только догадываться, что произойдет, когда он вернется. Это образец значительной части мифологии, и именно это мы пытались предположить. [42]
Сценарий прошел множество этапов. В начале 1965 года, когда фильм получил поддержку, Кларк и Кубрик еще не имели четкого представления о том, что произойдет с Боуменом после эпизода «Звездные врата». Первоначально все астронавты «Дискавери » должны были выжить в этом путешествии; к 3 октября Кларк и Кубрик решили сделать Боумена единственным выжившим и вернуть его в младенчество. К 17 октября Кубрик придумал то, что Кларк назвал «дикой идеей о слегка придурковатых роботах, которые создают викторианскую среду, чтобы наши герои чувствовали себя непринужденно». [38] HAL 9000 первоначально называлась Афиной в честь греческой богини мудрости и имела женский голос и личность. [38]
Ранние наброски включали пролог, содержащий интервью с учёными о внеземной жизни, [43] закадровый голос (особенность всех предыдущих фильмов Кубрика), [а] более сильный акцент на преобладающем балансе террора в холодной войне , а также другой и более подробно объяснена поломка HAL. [45] [46] Другие изменения включают в себя другой монолит для эпизода «На заре человечества», от которого отказались, когда ранние прототипы плохо фотографировались; использование Сатурна в качестве конечного пункта назначения миссии «Дискавери» , а не Юпитера, от которого отказались, когда команда по спецэффектам не смогла создать убедительную версию колец Сатурна ; и финал фильма «Звездное дитя», взрывающего ядерное оружие, переносимое спутниками на околоземной орбите, [46] от которого Кубрик отказался из-за его сходства с его предыдущим фильмом «Доктор Стрейнджлав ». [43] [46] Финал и многие другие отвергнутые идеи сценария сохранились в романе Кларка. [46]
Кубрик внес дальнейшие изменения, чтобы сделать фильм более невербальным, чтобы общаться на визуальном и интуитивном уровне, а не посредством обычного повествования. [33] К моменту начала съемок Кубрик удалил большую часть диалогов и повествования. [47] Длительные периоды без диалогов пронизывают фильм: в фильме нет диалогов примерно в первые и последние двадцать минут, [48] а также в течение 10 минут с момента приземления лунного автобуса Флойда возле монолита до тех пор, пока Пул не смотрит выпуск новостей BBC на Discovery. . Оставшиеся диалоги отличаются своей банальностью (из-за чего компьютерный HAL кажется более эмоциональным, чем люди) при сопоставлении с эпическими космическими сценами. [47] Винсент ЛоБрутто писал, что роман Кларка имеет свою «сильную повествовательную структуру» и точность, в то время как повествование фильма остается символическим, в соответствии с окончательными намерениями Кубрика. [49]
Основные съемки начались 29 декабря 1965 года на сцене H в Shepperton Studios, Шеппертон , Англия. Студия была выбрана потому, что в ней можно было разместить яму размером 60 на 120 на 60 футов (18 × 37 × 18 м) для сцены раскопок кратера Тихо , первой из которых была снята. В январе 1966 года производство переместилось в меньшую по размеру MGM-British Studios в Борехамвуде , где проводились съемки живых выступлений и спецэффектов, начиная со сцен с участием Флойда на космическом самолете «Орион»; [50] его описывали как «огромный пульсирующий нервный центр... с почти такой же неистовой атмосферой, как в срубе на мысе Кеннеди на заключительных этапах обратного отсчета». [51] Единственной сценой, снятой не в студии, и последней сценой с живыми актерами, снятой для фильма, была сцена с разбиванием черепа, в которой Лунный наблюдатель (Рихтер) направляет свое новообретенное костяное «оружие-инструмент» против груды мусора. близлежащие кости животных. В поле рядом со студией была построена небольшая приподнятая платформа, чтобы камера могла снимать вверх на фоне неба, избегая проезжающих мимо автомобилей и грузовиков. [52] [53] Открывающий фильм эпизод «На заре человечества» был снят в Борехамвуде с Джоном Олкоттом в качестве оператора после того, как Джеффри Ансуорт ушел работать над другими проектами. [54] [55] Фотографии, использованные в качестве фона для эпизода «На заре человечества» , были сделаны в горах Шпицкоппе на территории тогдашней Юго-Западной Африки . [56] [57]
Съемки актеров завершились в сентябре 1967 года [58] , а с июня 1966 года по март 1968 года Кубрик большую часть времени работал над 205 кадрами со спецэффектами в фильме. [35] Он приказал специалистам по спецэффектам использовать кропотливый процесс создания всех визуальных эффектов, увиденных в фильме, « в камере », избегая ухудшения качества изображения из-за использования техник синего экрана и путешествующего матового покрытия . Хотя этот метод, известный как «удерживаемые кадры», приводил к гораздо лучшему изображению, он означал, что экспонированная пленка должна храниться в течение длительного периода времени между кадрами, иногда до года. [59] В марте 1968 года Кубрик завершил «предпремьерный» монтаж фильма, сделав окончательные монтажные версии всего за несколько дней до общего выхода фильма в прокат в апреле 1968 года. [35]
В 1965 году фильм был анонсирован как фильм «Синерама» [60] и был сфотографирован на Super Panavision 70 (в котором используется негатив диаметром 65 мм в сочетании со сферическими линзами для создания соотношения сторон 2,20:1). В конечном итоге он будет выпущен в ограниченной версии Cinerama для « роуд-шоу », а затем в версиях 70 мм и 35 мм. [61] [62] Цветная обработка и выпуск отпечатков шириной 35 мм были выполнены с использованием процесса переноса красителя Technicolor . Отпечатки шириной 70 мм были сделаны MGM Laboratories, Inc. на сайте Metrocolor . Производство превысило первоначальный бюджет в 6 миллионов долларов на 4,5 миллиона долларов и отставало от графика на 16 месяцев. [63] Во вступительной сцене с участием племен обезьян профессиональный мим Дэниел Рихтер сыграл главную обезьяну и поставил хореографию движений других человекообезьян, которых в основном изображала его труппа мимов. [52] Кубрик и Кларк консультировались с IBM по поводу планов HAL, хотя планы по использованию логотипа компании так и не были реализованы. [56]
Фильм был смонтирован до того, как его показали публично, исключив, среди прочего, уроки рисования на лунной базе, в которых участвовали дочери Кубрика, дополнительные сцены из жизни на базе и Флойд, покупающий для своей дочери маленького ребенка в универмаге. через видеофон. [64] Десятиминутный черно-белый вступительный эпизод с интервью с учёными, в том числе с Фрименом Дайсоном , обсуждающим внеземную жизнь, [65] был удален после раннего показа для руководителей MGM. [66]
С самого начала производства Кубрик решил, что он хочет, чтобы фильм представлял собой в первую очередь невербальный опыт [67] , который не опирался на традиционные методы повествовательного кино и в котором музыка будет играть жизненно важную роль в создании определенных настроений. Около половины музыки в фильме появляется либо перед первой строкой диалога, либо после последней строки. В сценах с диалогами музыка почти не слышна. [68] Фильм примечателен новаторским использованием классической музыки, взятой из существующих коммерческих записей. Большинство художественных фильмов тогда и сейчас обычно сопровождаются тщательно продуманной музыкой или песнями, написанными специально для них профессиональными композиторами. На ранних стадиях производства Кубрик заказал музыку к 2001 году голливудскому композитору Алексу Норту , который написал музыку для «Спартака» , а также работал над «Доктором Стрейнджлавом» . [69] [70] Во время пост-продакшена Кубрик решил отказаться от музыки Норта в пользу классических произведений, которые он ранее выбрал для создания партитуры Норта. Норт не узнал, что от его партитуры отказались в пользу временных музыкальных произведений, пока не увидел фильм на премьере. [68]
Кубрик участвовал во всех аспектах производства, даже выбирая ткань для костюмов актеров [71] и выбирая примечательные предметы современной мебели для использования в фильме. Когда Флойд выходит из лифта Космической станции 5, его встречает дежурный, сидящий за слегка измененным столом Джорджа Нельсона Action Office из серии « Action Office » Германа Миллера 1964 года . [b] [72] [c] Датский дизайнер Арне Якобсен разработал столовые приборы, которые использовали астронавты «Дискавери» в фильме. [73] [74] [75]
Другими примерами современной мебели в фильме являются ярко-красные стулья «Джинны» , которые можно увидеть на всей космической станции [76] [77] и столы на пьедестале Ээро Сааринен 1956 года. Оливье Мург , дизайнер стула Джинн, использовал в своей рекламе связь с 2001 годом ; Кадр из фильма о космической станции и три производственных кадра появляются на главной странице веб-сайта Мурга. [78] Незадолго до смерти Кубрика кинокритик Александр Уокер сообщил Кубрику об использовании фильма Мургом, пошутив: «Вы держите цену на высоком уровне». [79] Комментируя их использование в фильме, Уокер пишет:
Все помнят один из ранних эпизодов фильма, космический отель, прежде всего потому, что сделанная на заказ мебель Оливье Мурга, эти диваны с пенопластом, волнообразные и змеевидные, покрыты алой тканью и являются первыми проблесками цвета, которые можно увидеть. Они напоминают «кляксы» Роршаха на фоне первозданной чистоты остального вестибюля. [80]
Подробные инструкции для различных технологических устройств, написанные относительно мелким шрифтом, появляются в нескольких местах фильма, наиболее заметными из которых являются длинные инструкции по туалету в невесомости на шаттле «Овен-Луна». Подобные подробные инструкции по замене взрывных болтов также появляются на люках капсул EVA, наиболее заметно крупным планом непосредственно перед тем, как капсула Боумена покидает корабль, чтобы спасти Фрэнка Пула. [д]
В фильме широко используются шрифты Eurostile Bold Extended, Futura и другие шрифты без засечек в качестве элементов дизайна мира 2001 года . [82] Компьютерные дисплеи отображают шрифты, цвета и графику высокого разрешения, которые намного превосходили то, на что было способно большинство компьютеров в 1960-х годах, когда был снят фильм. [81]
Кубрик лично занимался дизайном монолита и его формы для фильма. Первым дизайном монолита для фильма 2001 года была прозрачная четырехгранная пирамида. Это было взято из рассказа «Страж», на котором был основан первый рассказ. [83] [84]
Кубрик обратился к лондонской фирме с просьбой предоставить прозрачную пирамиду из плексигласа высотой 12 футов (3,7 м) , но из-за строительных ограничений они рекомендовали форму плоской плиты. Кубрик одобрил, но был разочарован стеклянным внешним видом прозрачного реквизита на съемочной площадке, поэтому ведущий арт-директор Энтони Мастерс предложил сделать поверхность монолита матово-черной. [28]
.jpg/1280px-Stanley_Kubrick_in_EYE_(7527338298).jpg)
Чтобы сделать фильм более реалистичным, были построены сложные модели различных космических кораблей и локаций. Их размеры варьировались от моделей спутников и транслунного шаттла Aries длиной около двух футов до модели космического корабля Discovery One длиной 55 футов (17 м) . «Внутрикамерные» методы снова использовались в максимально возможной степени для объединения моделей и фоновых снимков вместе, чтобы предотвратить ухудшение изображения из-за дублирования. [85] [86]
В кадрах, где не было изменения перспективы, были сфотографированы неподвижные снимки моделей и сделаны позитивные отпечатки на бумаге. Изображение модели было вырезано из фотоотпечатка, закреплено на стекле и снято на анимационном стенде . Непроявленная пленка была перемотана, чтобы снять звездный фон, а силуэт фотографии модели выступал в качестве матового слоя, чтобы заблокировать место, где находилось изображение космического корабля. [85]
Кадры, на которых части космического корабля двигались или менялась перспектива, были сняты путем прямой съемки модели. Для большинства снимков модель была неподвижной, а камеру перемещали по рельсам на специальном креплении, двигатель которого был механически связан с двигателем камеры, что позволяло точно повторять движения камеры и точно согласовывать скорости. Элементы сцены записывались на один и тот же фрагмент пленки отдельными проходами, чтобы объединить освещенную модель, звезды, планеты или другие космические корабли в одном кадре. В движущихся кадрах длинного космического корабля Discovery One , чтобы удержать всю модель в фокусе (и сохранить ощущение масштаба), диафрагму камеры закрывали для максимальной глубины резкости, и каждый кадр экспонировался в течение нескольких секунд. . [87] Многие методы матирования были опробованы, чтобы заблокировать звезды позади моделей, при этом кинематографисты иногда прибегали к ручному покадровому обводке изображения космического корабля ( ротоскопирование ), чтобы создать матовый слой. [85] [88]
Некоторые кадры требовали повторной экспонирования пленки, чтобы записать ранее снятые кадры живых выступлений людей, появляющихся в окнах космических кораблей или сооружений. Это было достигнуто путем проецирования действия окна на модели в отдельном проходе камеры или, когда использовались двухмерные фотографии, проецирования с обратной стороны через отверстие, вырезанное в фотографии. [87]
Для всех снимков требовалось несколько дублей, чтобы можно было проявить и распечатать пленку для проверки экспозиции, плотности, выравнивания элементов и предоставить отснятый материал, используемый для других фотографических эффектов, например, для матирования. [85] [88]
Для снимков интерьера космического корабля, якобы содержащего гигантскую центрифугу, создающую искусственную гравитацию , Кубрик использовал вращающееся «колесо обозрения» массой 30 коротких тонн (27 т), построенное Vickers-Armstrong Engineering Group, стоимостью 750 000 долларов (что эквивалентно 6 300 000 долларов в 2022 году). [89] ). Набор имел диаметр 38 футов (12 м) и ширину 10 футов (3,0 м). [90] Различные сцены в центрифуге Discovery снимались путем закрепления декораций внутри колеса, а затем его вращения, в то время как актер шел или бегал синхронно с его движением, удерживая его в нижней части колеса во время его вращения. Камеру можно закрепить внутри вращающегося колеса, чтобы показать актера, идущего полностью «по» съемочной площадке, или установить таким образом, чтобы колесо вращалось независимо от неподвижной камеры, как в сцене бега, где кажется, что камера попеременно предшествовать и следовать за бегущим актером. [91]
В кадрах, где актеры появляются на противоположных сторонах колеса, требовалось, чтобы один из актеров был надежно привязан к «верху» колеса во время его движения, чтобы другой актер мог пройти к «низу» колеса, чтобы присоединяйся к нему. Самый примечательный случай - когда Боуман входит в центрифугу из центрального узла по лестнице и присоединяется к Пулу, который ест на другой стороне центрифуги. Для этого потребовалось пристегнуть Гэри Локвуда ремнями к сиденью, в то время как Кейр Дуллеа шел к нему с противоположной стороны колеса, которое поворачивалось вместе с ним. [91]
Еще один вращающийся набор появился в более раннем эпизоде на борту транслунного шаттла «Овен». Стюардесса готовит еду в полете, а затем несет ее по круговому проходу. Прикрепленная к набору и вращающаяся на 180 градусов, точка зрения камеры остается постоянной, и кажется, что она идет вверх по «стороне» кругового прохода и ступает, теперь уже в «перевернутой» ориентации, в соединительный коридор. . [92]
Реалистичные эффекты космонавтов, парящих в невесомости в космосе и внутри космического корабля, были достигнуты путем подвешивания актеров на тросах, прикрепленных к верхней части декораций, и размещения камеры под ними. Тела актеров закрывали обзор камеры на провода и казались парящими. В кадре, где Пул плывет в руки капсулы во время его возвращения Боуменом, каскадер на тросе изображал движения человека, находящегося без сознания, и был снят в замедленной съемке, чтобы усилить иллюзию дрейфа в пространстве. [93] Сцена, показывающая, как Боумен входит в аварийный шлюз из капсулы выхода в открытый космос, была сделана аналогичным образом: рабочий сцены за кадром, стоя на платформе, держал трос, подвешивающий Даллеа над камерой, расположенной в нижней части вертикально ориентированного шлюза. В нужный момент рабочий сцены сначала ослабил хватку на тросе, в результате чего Дуллеа упал на камеру, затем, крепко удерживая трос, спрыгнул с платформы, заставив Дуллеа подняться обратно к люку. [94]
Утверждается, что использованные методы поставили под угрозу жизнь каскадера Билла Уэстона . Уэстон вспомнил, что один эпизод он снимал без отверстий в костюме, рискуя задохнуться. «Даже когда из резервуара подавался воздух в костюм, углекислому газу, выдыхаемому Уэстоном, некуда было выйти. Поэтому он просто накапливался внутри, постепенно вызывая учащенное сердцебиение, учащенное дыхание, усталость, неуклюжесть и, в конечном итоге, потерю сознания. ." [95] Уэстон сказал, что Кубрика предупредили: «Мы должны вернуть его», но, как сообщается, ответил: «Черт побери, мы только начали. Оставьте его там! Оставьте его там!» [96] Когда Уэстон потерял сознание, съемки прекратились, и он упал. «Они принесли башню, и я пошел искать Стэнли ... Я собирался засунуть MGM прямо ему в голову ... И дело в том, что Стэнли покинул студию и отправил Виктора [Линдона, ассоциированного продюсера] Поговори со мной." Уэстон утверждал, что Кубрик сбежал из студии «на два или три дня… Я знаю, что он не пришел на следующий день, и я уверен, что это было не на следующий день. Потому что я собирался его убить». [97]
Цветные огни в эпизоде «Звездные врата» были созданы с помощью щелевой фотографии тысяч высококонтрастных изображений на пленке, включая картины в стиле оп-арт , архитектурные чертежи, муаровые узоры , печатные схемы и фотографии молекулярных и кристаллических структур, сделанные электронным микроскопом. Известные сотрудникам как «Манхэттенский проект», снимки различных явлений, похожих на туманности, в том числе расширяющегося звездного поля, представляли собой цветные краски и химические вещества, циркулирующие в похожем на бассейн устройстве, известном как резервуар для облаков, снятые в замедленной съемке в темной комнате. . [98] Пейзажные кадры с живым действием были сняты на Гебридских островах , в горах северной Шотландии и в Долине Монументов . Эффекты окраски и негативного изображения были достигнуты с помощью различных цветных фильтров в процессе изготовления дубликатов негативов на оптическом принтере . [99]
«Ни один фут этого фильма не был сделан с использованием компьютерных спецэффектов. Все, что вы видите в этом фильме или видели в этом фильме, было сделано физически или химически, так или иначе».
- Кейр Дуллеа (2014) [100]
В 2001 году есть известный пример совмещенного монтажа — типа монтажа, в котором два кадра совпадают по действию или предмету. [101] [102] После того, как Лунный Наблюдатель использует кость, чтобы убить другую обезьяну на водопое, он триумфально подбрасывает ее в воздух; Пока кость вращается в воздухе, фильм переходит к орбитальному спутнику, отмечая конец пролога. [103] Спичка соединяет два объекта как образцы примитивных и передовых инструментов соответственно и демонстрирует технологический прогресс человечества со времен первых гоминидов. [104]
В 2001 году впервые было использовано фронтальное проецирование со световозвращающими матами. Кубрик использовал эту технику для создания задников в сценах Африки и в сцене прогулки астронавтов по Луне. [105] [55]
Этот метод состоял из отдельного проектора декораций, установленного под прямым углом к камере, и полупосеребренного зеркала, расположенного под углом спереди, которое отражало проецируемое изображение вперед на одной линии с объективом камеры на фон из световозвращающего материала. Отражающий направленный экран позади актеров мог отражать свет от проецируемого изображения в 100 раз эффективнее, чем объект на переднем плане. Освещение объекта переднего плана должно было быть сбалансировано с изображением с экрана, чтобы часть изображения декорации, попадающая на объект переднего плана, была слишком тусклой, чтобы ее можно было отобразить на готовом фильме. Исключением стали глаза леопарда в эпизоде «На заре человечества», которые светились благодаря подсветке проектора. Кубрик назвал это «счастливой случайностью». [106]
До 2001 года фронтальная проекция использовалась в небольших помещениях , в основном для фотосъемки или телепроизводства, с использованием небольших неподвижных изображений и проекторов. Для создания обширных фонов для африканских сцен потребовался экран высотой 40 футов (12 м) и шириной 110 футов (34 м), что намного больше, чем использовалось раньше. Когда светоотражающий материал был нанесен на фон полосами длиной 100 футов (30 м), изменения на швах полос привели к визуальным артефактам; Чтобы решить эту проблему, команда разорвала материал на более мелкие куски и нанесла их случайным «камуфляжным» узором на фон. Существующие проекторы, в которых использовались прозрачные пленки размером 4 на 5 дюймов (10 см × 13 см), приводили к получению зернистых изображений при проецировании такого большого размера, поэтому команда работала с супервайзером по спецэффектам MGM Томом Ховардом , чтобы создать специальный проектор с использованием 8 на 13 см. 10-дюймовые (20 × 25 см) прозрачные пленки, для которых требовалась самая большая из доступных дуговых ламп с водяным охлаждением. [106] После этого этот метод широко использовался в киноиндустрии, пока в 1990-х годах его не заменили системы синего / зеленого экрана. [106]
Первоначальный выпуск альбома саундтреков MGM не содержал ни одного материала из измененной и не указанной в титрах версии « Приключений Лигети », использованной в фильме, использовалась другая запись « Также говорил Заратустра» (в исполнении Берлинского филармонического оркестра под управлением Карла Бема ), отличная от той, что звучала в фильме. и отрывок из Lux Aeterna более длинный , чем в фильме. [107]
В 1996 году Turner Entertainment/ Rhino Records выпустили на компакт-диске новый саундтрек, который включал в себя версию фильма «Приключения», версию «Заратустры», использованную в фильме, и укороченную версию Lux Aeterna из фильма. В качестве дополнительных «бонус-треков» в конце компакт-диск включает версии «Zarathustra» и Lux Aeterna из старого альбома саундтреков MGM, неизмененное исполнение «Aventures» и девятиминутную компиляцию всех диалогов HAL. [107]
Неиспользованная музыка Алекса Норта была впервые выпущена в выпуске Telarc, посвященном главной теме Hollywood's Greatest Hits, Vol. 2 , сборник Эриха Кунцеля и Cincinnati Pops Orchestra . Вся музыка, изначально написанная Нортом, была коммерчески записана его другом и коллегой Джерри Голдсмитом с Национальным филармоническим оркестром и выпущена на компакт-дисках Varèse Sarabande вскоре после выпуска первой темы Теларка и перед смертью Норта. В конце концов, моно-микс оригинальных записей Норта был выпущен ограниченным тиражом на компакт-диске Intrada Records . [108]
Первоначально фильм планировалось выпустить на Рождество 1966 года, но позже его отложили до весны 1967 года, а затем до октября 1967 года. Мировая премьера фильма состоялась 2 апреля 1968 года, [110] [111] в Uptown Theater в Вашингтоне. DC, [112] с 160-минутной версией. [113] Он открылся на следующий день в Капитолии Лоу в Нью-Йорке, а на следующий день в Голливудском театре Уорнер в Лос-Анджелесе. [113] Оригинальная версия была также показана в Бостоне.
Кубрик и монтажер Рэй Лавджой монтировали фильм в период с 5 по 9 апреля 1968 года. Кубрик обрезал фильм по мотивам сокращения повествования. Рецензии показали, что фильм пострадал из-за отхода от традиционного кинематографического повествования. [114] Кубрик сказал: «Я не верил, что обрезка имеет решающее значение. ... Людям, которым она нравится, она нравится независимо от ее длины, и то же самое справедливо и для людей, которые ее ненавидят». [64] Сообщается, что вырезанный материал длился 19 [115] [116] или 17 [117] минут. Он включает в себя сцены, раскрывающие подробности жизни на «Дискавери» : дополнительные выходы в открытый космос, Боумен, извлекающий запчасть из восьмиугольного коридора, элементы из сцены убийства Пула, включая подготовку к выходу в открытый космос и отключение HAL радиосвязи с Пулом, а также крупный план. Боумен берет тапочку во время прогулки по комнате пришельцев. [64] Джером Агель описывает кат-сцены как «Рассвет человечества», Орион, Пул, тренирующийся в центрифуге, и капсула Пула, выходящая из « Дискавери ». [118] Новая версия длилась примерно 139 минут. [2]
По словам его зятя Яна Харлана , Кубрик был непреклонен в том, что обрезки никогда не должны быть видны, и незадолго до своей смерти сжег негативы, которые он хранил в своем гараже. Это подтвердил бывший ассистент Кубрика Леон Витали : «Я вам сейчас скажу, ладно, на «Заводном апельсине» , «Сиянии» , «Барри Линдоне» , некоторых маленьких частях 2001 года у нас были тысячи банок негативных отрывков и отпечатков, которые мы хранил его в помещении своего дома, где мы работали, и он лично контролировал его погрузку в грузовик, а затем я пошел на большую свалку промышленных отходов и сжег его. Это то, чего он хотел». [119] Однако в декабре 2010 года Дуглас Трамбалл, супервайзер по визуальным эффектам фильма, объявил, что Warner Bros. нашла 17 минут утерянных кадров из постпремьерных версий, «отлично сохранившихся», в хранилище соляной шахты в Канзасе , используемом Предупреждающие знаки для хранения. [120] [118] [117] Никаких планов относительно вновь обнаруженных кадров не было объявлено. [121]
Пересмотренная версия была готова к распространению роуд-шоу на четыре других города США (Чикаго, Денвер, Детройт и Хьюстон) 10 апреля 1968 года и на следующий день в пяти городах по всему миру, [ 118] [122] где была сокращена версия. Версия была показана в формате 70 мм с соотношением сторон 2,21: 1 и использовала шестидорожечный стереомагнитный саундтрек. [118]
К концу мая фильм открылся в 22 городах США и Канады, а в июне — еще в 36. [123] Общий выпуск фильма в 35-миллиметровом анаморфотном формате состоялся осенью 1968 года и использовался либо четырехдорожечный магнитный стереофонический саундтрек, либо оптический монофонический саундтрек. [124]
Оригинальный 70-миллиметровый релиз, как и многие фильмы Super Panavision 70 той эпохи, такие как « Гран-при », рекламировался как «Синерама» в кинотеатрах, оборудованных специальной проекционной оптикой и глубоко изогнутым экраном. В стандартных кинотеатрах фильм был идентифицирован как 70-миллиметровая постановка. Оригинальный релиз 2001 года: A Space Odyssey в 70-миллиметровой Cinerama с шестидорожечным звуком непрерывно проигрывался более года на нескольких площадках и 103 недели в Лос-Анджелесе. [124]
Как это было типично для большинства фильмов той эпохи, выпущенных как в качестве «роуд-шоу» (в формате Cinerama в случае 2001 года ), так и для общего выпуска (в 70-миллиметровом формате в случае 2001 года ), вступительная музыка, музыка для антракта (и антракт). вообще), а музыка для выхода после титров была вырезана из большинства копий последней версии, хотя она была восстановлена на большинстве выпусков DVD. [125] [126]
За первые девять недель в 22 местах он собрал 2 миллиона долларов в США и Канаде. [123] Фильм заработал 8,5 миллионов долларов в виде проката в кинотеатрах от роуд-шоу в течение 1968 года, [127] [128] что способствовало прокату в Северной Америке в размере 16,4 миллиона долларов и прокату по всему миру в размере 21,9 миллиона долларов во время его первоначального выпуска. [129] Высокие затраты на фильм, составлявшие примерно 10,5 миллионов долларов, [110] [63] означали, что первоначальная прибыль от релиза 1968 года оставила его в минусе на 800 000 долларов; но успешное переиздание в 1971 году сделало его прибыльным. [130] [131] [132] К июню 1974 года прокат фильма в США и Канаде составил 20,3 миллиона долларов (брутто 58 миллионов долларов) [130] и международный прокат в размере 7,5 миллионов долларов. [133] Фильм был переиздан на тестовой основе 24 июля 1974 года в Cinerama Dome в Лос-Анджелесе и собрал 53 000 долларов за первую неделю, что привело к расширенному переизданию. [133] Последовали дальнейшие переиздания, в результате чего совокупный доход составил более 60 миллионов долларов в США и Канаде. [134] С учетом переизданий это самый кассовый фильм 1968 года в США и Канаде. [135] Во всем мире он собрал 146 миллионов долларов за все выпуски, [e] хотя по некоторым оценкам, валовая прибыль превышает 190 миллионов долларов. [137]
После выхода фильм 2001 года поляризовал критическое мнение, получив как похвалу, так и насмешки, причем многие критики из Нью-Йорка были особенно резкими. Кубрик назвал их «догматически атеистическими, материалистическими и приземленными». [138] Некоторые критики просмотрели оригинальную 161-минутную версию, показанную на премьерах в Вашингтоне , Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. [139] Кейр Дуллеа говорит, что во время премьеры в Нью-Йорке вышло 250 человек; в Лос-Анджелесе Рок Хадсон не только ушел рано, но и «был слышно, как он пробормотал: «Что это за чушь? » » [138] «Кто-нибудь скажет мне, о чем, черт возьми, идет речь?» [140] «Но через несколько месяцев после выхода в прокат они поняли, что многие люди смотрели его, куря забавные сигареты. Кто-то в Сан-Франциско даже пробежал сквозь экран с криком: «Это Бог!» Поэтому они придумали новый плакат, на котором было написано: «2001 год – незабываемое путешествие! » » [141]
В журнале «Житель Нью-Йорка » Пенелопа Жильят сказала, что это «какой-то великий фильм и незабываемое усилие… Фильм гипнотически интересен, он забавен, хотя и не вызывает тошноты, но в то же время довольно мучителен». [142] Чарльз Чамплин из Los Angeles Times писал, что это «картина, о которой поклонники научной фантастики всех возрастов и во всех уголках мира молились (иногда с отчаянием), чтобы индустрия могла когда-нибудь дать им. Постановка научно-фантастического фильма, потрясающая реализация пространственного будущего... это веха, ориентир для космического искусства в киноискусстве». [143] Луиза Суини из The Christian Science Monitor считает, что 2001 год был «блестящей межгалактической сатирой на современные технологии. Это также ослепительное 160-минутное путешествие на кинокорабле Кубрика по вселенной за пределами нашей Земли». [144] Филип Френч писал, что этот фильм был «возможно, первым суперколоссальным фильмом с многомиллионной стоимостью со времен « Нетерпимости » Д. У. Гриффита пятьдесят лет назад, который можно рассматривать как работу одного человека… « Космическая одиссея» важна как — водяной знак научно-фантастического кино или, по крайней мере, футуристического направления этого жанра». [145] В рецензии газеты Boston Globe этот фильм назван «самым выдающимся фильмом в мире. Ничего подобного никогда раньше не было показано в Бостоне или, если уж на то пошло, где-либо еще… Фильм так же захватывающ, как и открытие нового измерения». в жизни." [146] Роджер Эберт дал фильму четыре звезды в своей первоначальной рецензии, заявив, что фильм «имеет великолепный успех в космическом масштабе». [48] Позже он включил его в свой список 10 лучших по версии журнала Sight & Sound . [147] Time предоставил как минимум семь различных мини-обзоров фильма в различных выпусках 1968 года, каждый из которых немного более положительный, чем предыдущий; в итоговой рецензии от 27 декабря 1968 года журнал назвал 2001 год «эпическим фильмом об истории и будущем человечества, блестяще снятым Стэнли Кубриком. Спецэффекты просто потрясающие». [148]
Других это не впечатлило. Полин Кель назвала его «монументально лишенным воображения фильмом». [149] Стэнли Кауфманн из The New Republic охарактеризовал его как «фильм настолько скучный, что он даже притупляет наш интерес к технической изобретательности, ради которой Кубрик позволил ему стать скучным». [150] Советский кинорежиссер Андрей Тарковский счел этот фильм неадекватным дополнением к научно-фантастическому жанру кинопроизводства . [28] Рената Адлер из The New York Times написала, что это было «что-то среднее между гипнотическим и чрезвычайно скучным». [151] Роберт Б. Фредерик из Variety («Роб») считал, что этот фильм представляет собой «большую, красивую, но утомительную научно-фантастическую эпопею… 2001 год , являющийся крупным достижением в области кинематографии и спецэффектов, лишен драматической привлекательности». в значительной степени и вызывает напряжение только после половины пути». [114] Эндрю Саррис назвал его «одним из самых мрачных фильмов, которые я когда-либо видел в своей жизни ... 2001 год - это катастрофа, потому что он слишком абстрактен, чтобы излагать абстрактные моменты». [152] (Саррис изменил свое мнение после второго просмотра и заявил: « 2001 год действительно является крупной работой крупного художника». [153] ) Джон Саймон счел это «прискорбной неудачей, хотя и не полной. фильм увлекателен, когда он концентрируется на обезьянах или машинах... и ужасен, когда речь идет о промежуточных звеньях: людях... 2001 год , несмотря на все его живое визуальное и механическое зрелище, представляет собой своего рода космический Спартак и, более претенциозный все-таки история о лохматом боге ». [154] Историк Артур М. Шлезингер-младший счел фильм «морально претенциозным, интеллектуально неясным и чрезмерно длинным... фильмом, вышедшим из-под контроля». [155] В обзоре 2001 года BBC заявила, что его медленный темп часто отталкивает современную аудиторию больше, чем при первом выпуске. [156]
На агрегаторе рецензий Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг «Сертифицированный свежий» 92% на основе 118 рецензий со средней оценкой 9,2 из 10. Критический консенсус сайта гласит: «Один из самых влиятельных из всех научно-фантастических фильмов – и один из самых противоречивых – фильм Стэнли Кубрика « 2001» представляет собой деликатное, поэтическое размышление об изобретательности – и глупости – человечества». [111] Агрегатор рецензий Metacritic , использующий средневзвешенное значение , присвоил фильму оценку 84 из 100 на основе 25 рецензий критиков, что указывает на «всеобщее признание». [157] « 2001» стал единственным научно-фантастическим фильмом, вошедшим в список десяти лучших фильмов 2012 года по версии журнала Sight & Sound , [158] и возглавившим список величайших научно-фантастических фильмов всех времен по версии Общества кинокритиков Интернета . [159] В 2012 году Гильдия киноредакторов назвала этот фильм 19-м лучшим фильмом всех времен на основе опроса ее членов. [160] Другие списки, включающие этот фильм, - это « 50 фильмов, которые стоит посмотреть, прежде чем умереть» (№6), «100 лучших фильмов 20-го века по версии The Village Voice» (№11) и «Десять лучших фильмов Роджера Эберта» (1968) (№2). В 1995 году Ватикан назвал его одним из 45 лучших фильмов, когда-либо созданных (и включил его в подсписок «Десяти лучших художественных фильмов» всех времен). [161] В 1998 году Time Out провел опрос читателей и 2001: «Космическая одиссея» заняла 9-е место в списке «величайших фильмов всех времен». [162] Entertainment Weekly проголосовали против. 26-е место в их списке 100 величайших фильмов всех времен . [163] В 2017 году по опросу читателей журнала Empire фильм занял 21-е место в списке «100 величайших фильмов». [164] По результатам опроса 480 режиссеров Sight & Sound, опубликованного в декабре 2022 года, «Космическая одиссея» 2001 года была признана величайшим фильмом всех времен, опередив «Гражданина Кейна» и «Крестного отца» . [165] [166]
Фильм получил премию «Хьюго» за лучшую драматическую постановку по мнению любителей научной фантастики и опубликованных писателей-фантастов. [167] Рэй Брэдбери похвалил фотографию фильма, но ему не понравилась банальность большей части диалогов, и он считал, что зрителям все равно, когда умрет Пул. [168] И ему, и Лестеру дель Рей не понравилось ощущение бесплодия и пресности в человеческих встречах среди технологических чудес, в то время как оба хвалили изобразительный элемент фильма. Сообщив, что «половина зрителей ушла в антракте», Дель Рей охарактеризовал фильм как скучный, запутанный и скучный («первый из фильмов Новой волны , с обычными пустыми символами»), предсказав: «[i]t вероятно, также станет кассовой катастрофой и, таким образом, отбросит производство крупного научно-фантастического фильма еще на десять лет назад». [169] Сэмюэл Р. Делани был впечатлен тем, как фильм подрывает нормальное чувство пространства и ориентации у зрителей несколькими способами. Как и Брэдбери, Делани заметил банальность диалогов (он заявил, что персонажи не говорят ничего значимого), но расценил это как драматическую силу, прелюдию к возрождению в конце фильма. [170] Не анализируя фильм подробно, Айзек Азимов хорошо отзывался о нем в своей автобиографии и других эссе. Джеймсу П. Хогану фильм понравился, но он пожаловался, что финал не имеет для него никакого смысла, что привело к спору о том, сможет ли он написать что-нибудь получше: «Я бессовестно украл идею сюжета Артура и продюсировал « Наследовать звезды ». [171]
В 1969 году комитет Государственного департамента США выбрал 2001 год в качестве американской заявки на 6-й Московский международный кинофестиваль . [181]
«2001» занимает 15-е место в списке « 100 лет... 100 фильмов» Американского института кино за 2007 год [182] (поднявшись с 22-го места в первоначальном списке AFI за 1998 год ), [183] не был номером один. 40 к 100-летию... 100 Thrills , [184] был включен в его 100-летие... 100 Quotes (№ 78 «Открой двери отсека для капсул, HAL.»), [185] и HAL 9000 был выбран в качестве 13-й величайший злодей в списке AFI « 100 лет... 100 героев и злодеев» . [186] Этот фильм был признан 47-м самым вдохновляющим фильмом в списке «100 лет... 100 ура» [187] и № 187. 1 научно-фантастический фильм в десятке лучших по версии AFI . [188]
С момента премьеры в 2001 году: «Космическая одиссея» анализировалась и интерпретировалась профессиональными критиками и теоретиками, писателями-любителями и поклонниками научной фантастики. В своей монографии для BFI, анализирующей фильм, Питер Кремер резюмировал различные интерпретации: от тех, кто считал его мрачно апокалиптическим по тону, до тех, кто видел в нем оптимистическую переоценку надежд человечества и человечества. [189] Вопросы о «2001 году» варьируются от неопределенности относительно его последствий для происхождения человечества и судьбы во Вселенной [190] до интерпретации элементов наиболее загадочных сцен фильма, таких как значение монолита или судьба астронавта Дэвида Боумена. Есть также более простые и приземленные вопросы по сюжету, в частности, причины поломки HAL (объясненные в более ранних черновиках, но остающиеся загадочными в фильме). [191] [42] [192] [193]
После выхода фильма на экраны сформировался спектр разнообразных интерпретационных мнений, которые, по-видимому, разделили театральную аудиторию и мнения критиков. Кремер пишет: «Многие люди отправляли Кубрику письма, чтобы рассказать ему о своих впечатлениях о 2001 году , большинство из них относились к фильму – особенно к финалу – как к оптимистическому заявлению о человечестве, которое, как считается, рождается и возрождается. Рецензенты фильма а академические критики, напротив, склонны понимать фильм как пессимистический взгляд на человеческую природу и будущее человечества. Самая крайняя из этих интерпретаций утверждает, что плод, парящий над Землей, уничтожит ее». [194]
Некоторые из катастрофических интерпретаций критиков были основаны на предыдущей режиссуре Кубриком фильма о холодной войне « Доктор Стрейнджлав» непосредственно перед 2001 годом , что привело к мрачным спекуляциям о ядерном оружии, вращающемся вокруг Земли в 2001 году . Эти интерпретации были оспорены Кларком, который сказал: «Многие читатели интерпретировали последний абзац книги как означающий, что он (плод) уничтожил Землю, возможно, с целью создания новых Небес. Эта идея никогда не приходила мне в голову; кажется очевидным, что он безвредно привел в действие орбитальные ядерные бомбы ...». [189] В ответ на мрачную интерпретацию финала фильма Джереми Бернштейном Кубрик сказал: «Книга не заканчивается разрушением Земли». [189]
Что касается фильма в целом, Кубрик призвал людей делать свои собственные интерпретации и отказался дать объяснение тому, «что произошло на самом деле». В интервью журналу Playboy в 1968 году он сказал:
Вы можете сколько угодно рассуждать о философском и аллегорическом значении фильма — и такие предположения являются одним из показателей того, что ему удалось захватить зрителя на глубоком уровне, — но я не хочу прописывать словесный путь. Карта 2001 года , которую каждый зритель будет чувствовать себя обязанным продолжить или же опасаться, что он упустил суть. [41]
В последующем обсуждении фильма с Джозефом Гельмисом Кубрик сказал, что его главной целью было избежать «интеллектуальной вербализации» и достичь «подсознания зрителя». Но он сказал, что не стремился к двусмысленности — это просто неизбежный результат создания невербального фильма. Тем не менее, он признал, что эта двусмысленность стала неоценимым преимуществом фильма. Тогда он был готов дать довольно простое объяснение сюжета на том, что он назвал «самым простым уровнем», но не желал обсуждать метафизическую интерпретацию фильма, которую, по его мнению, следует оставить на усмотрение зрителей. [195]
Для некоторых читателей более простой роман Кларка, основанный на сценарии, является ключом к интерпретации фильма. В романе монолит явно идентифицируется как инструмент, созданный инопланетной расой, которая прошла множество стадий эволюции, переходя от органической формы к биомеханической и, наконец, достигая состояния чистой энергии. Эти инопланетяне путешествуют по космосу, помогая меньшим видам совершать эволюционные шаги. Напротив, кинокритик Пенелопа Хьюстон писала в 1971 году, что, поскольку роман во многих ключевых аспектах отличается от фильма, его, возможно, не следует рассматривать как отмычку, открывающую его. [196]
Кэролайн Гедульд пишет, что то, что «структурно объединяет все четыре эпизода фильма», - это монолит, самая большая и самая неразрешимая загадка фильма. В биографии Кубрика Винсента ЛоБрутто говорится, что для многих роман Кларка дополняет понимание монолита, который более двусмысленно изображен в фильме. [198] Точно так же Гедульд отмечает, что «монолит ... имеет очень простое объяснение в романе Кларка», хотя позже она утверждает, что даже роман не полностью объясняет финал. [197]
В обзоре журнала Rolling Stone Боба Макклея описывается параллель между первым появлением монолита, когда обезьянам (таким образом, «начавшим» человечество) прививается умение пользоваться орудиями, и завершением «другой эволюции» в четвертой и последней встрече [199] с монолитом. В том же духе Тим Диркс заканчивает свой синопсис словами: «Циклическая эволюция от обезьяны к человеку, от космонавта до ангела-звездного ребенка-супермена завершена». [200]
Первая и вторая встречи человечества с монолитом имеют общие визуальные элементы; и обезьяны, и позднее астронавты осторожно прикасаются к нему руками, и обе сцены завершаются почти идентичными изображениями Солнца, появляющегося прямо над ним (первый с соседним с ним полумесяцем на небе, второй с почти идентичный полумесяц Земли в том же положении), перекликаясь с выравниванием Солнца, Земли и Луны , которое можно увидеть в самом начале фильма. [201] Вторая встреча также предполагает запуск радиосигнала монолита к Юпитеру из-за присутствия людей, что перекликается с предпосылкой исходной истории Кларка «Страж». [202]
Монолит является предметом последней строки диалога фильма (произносится в конце фрагмента «Миссия Юпитер»): «Его происхождение и цель до сих пор остаются полной загадкой». Рецензенты Макклей и Роджер Эберт писали, что монолит — главный элемент загадочности в фильме; Эберт описал «потрясение прямых краев и квадратных углов монолита среди выветренных скал», а обезьян, осторожно кружащих вокруг него, как прообраз человека, тянущегося «к звездам». [48] Патрик Вебстер предполагает, что последняя строка связана с тем, как следует подходить к фильму в целом: «Эта строка связана не только с открытием монолита на Луне, но и с нашим пониманием фильма в свете окончательного вопросы, которые он поднимает о тайне Вселенной». [203]
По мнению других ученых, «монолит представляет собой изображение настоящего ширококадрового киноэкрана, повернутого на 90 градусов… символический киноэкран». [204] «Это одновременно экран и противоположность экрана, поскольку его черная поверхность только поглощает и ничего не излучает... и заставляет нас... проецировать себя, свои эмоции». [205]
Кларк указал, что он предпочитает читать конец 2001 года как ориентированный на создание «нового рая», предоставленного Звездным Дитя. [189] Его точка зрения была подтверждена в посмертно опубликованном интервью с Кубриком. [42] Кубрик говорит, что Боуман поднимается на более высокий уровень бытия, который представляет собой следующую стадию человеческой эволюции. Фильм также передает то, что некоторые зрители назвали ощущением возвышенного и сверхъестественного . [48] Эберт пишет в своем эссе о 2001 году в The Great Movies :
[Отклоненная] партитура Норта, доступная в записи, представляет собой хорошую работу по композиции фильма, но была бы неправильной для 2001 года , потому что, как и все партитуры, она пытается подчеркнуть действие, дать нам эмоциональные подсказки. Классическая музыка, выбранная Кубриком, существует вне действия. Это поднимает настроение. Оно хочет быть возвышенным; это привносит серьезность и трансцендентность в визуальные эффекты. [48]
В книге по архитектуре Грегори Кайкко пишет, что « Космическая одиссея» иллюстрирует, как наше стремление к космосу мотивируется двумя противоречивыми желаниями: «стремлением к возвышенному», характеризующимся необходимостью столкнуться с чем-то совершенно отличным от нас самих — «чем-то сверхъестественным» — и противоречивое стремление к красоте, которая заставляет нас чувствовать себя уже не «затерянными в космосе», а дома. [206] Аналогичным образом, статья в Гринвудской энциклопедии научной фантастики и фэнтези под названием «Чувство чуда» описывает, как 2001 год создает «нуминуальное чувство чуда», изображая вселенную, которая внушает чувство трепета, но в то же время время, когда мы чувствуем, что можем понять. [207] Кристофер Палмер писал, что в фильме сосуществуют «возвышенное и банальное», поскольку это подразумевает, что, чтобы попасть в космос, людям пришлось приостановить «чувство чуда», которое побудило их исследовать его. [208]
Причины неисправности HAL и последующего злокачественного поведения вызвали много дискуссий. Его сравнивали с монстром Франкенштейна . В романе Кларка HAL дает сбой из-за того, что ему приказано солгать экипажу « Дискавери» и скрыть от них конфиденциальную информацию, а именно конфиденциально запрограммированный приоритет миссии над расходуемыми человеческими жизнями, несмотря на то, что он создан для «точной обработки информации без искажения или сокрытия». . Об этом не будет говориться в фильме до продолжения фильма 1984 года, « 2010: Год, когда мы вступаем в контакт» . Кинокритик Роджер Эберт писал, что HAL, якобы идеальный компьютер, на самом деле является самым человечным из персонажей. [48] В интервью Джозефу Гельмису в 1969 году Кубрик сказал, что у HAL «пережил острый эмоциональный кризис, потому что он не мог принять доказательства своей собственной ошибочности». [209]
Было предложено множество аллегорических интерпретаций 2001 года . Символику жизни и смерти можно увидеть в заключительных моментах фильма, которые определяются образом «Звездного ребенка», внутриутробного плода, основанного на работах Леннарта Нильссона . [210] Звездное Дитя означает «великое новое начало», [210] и изображается обнаженным и без пояса, но с широко открытыми глазами. [211] Леонард Ф. Уит рассматривает «2001 год» как многослойную аллегорию, одновременно комментируя Ницше , Гомера и отношения человека к машине. [212] Рецензент журнала Rolling Stone Боб МакКлей рассматривает фильм как четырехчастную симфонию, история которой рассказана с «намеренным реализмом». [213]
Первоначально Кубрик планировал закадровый голос показать, что спутники, увиденные после пролога, являются ядерным оружием, [214] и что Звездное Дитя взорвет это оружие в конце фильма, [215] , но чувствовал, что это создаст ассоциации с доктором Кембриком . Стрейнджлав и решил не афишировать, что это «военные машины». За несколько недель до выхода фильма правительства США и СССР договорились не размещать ядерное оружие в космическом пространстве . [216] В книге, которую он написал при содействии Кубрика, Александр Уокер утверждает, что Кубрик в конце концов решил, что ядерному оружию «вообще нет места в тематическом развитии фильма», поскольку оно является «орбитальным отвлекающим маневром», которое «просто подняло бы неуместные вопросы». предложить это как реальность двадцать первого века». [214]
Исследователь Кубрика Мишель Симент , обсуждая отношение Кубрика к человеческой агрессии и инстинктам, отмечает: «Кость, брошенная в воздух обезьяной (теперь ставшей человеком), трансформируется на другом полюсе цивилизации, по одному из тех резких эллипсов, характерных для режиссер, в космический корабль, направляющийся на Луну». [217] В отличие от прочтения Сайментом перехода к безмятежной «другой крайности цивилизации», писатель-фантаст Роберт Сойер в канадском документальном фильме «2001 и далее » говорит, что видит в этом переход от кости к платформе ядерного оружия. , объясняя, что «мы видим не то, как далеко мы продвинулись вперед, а то, что сегодня, в 2001 году, и четыре миллиона лет назад на африканском вельде, это одно и то же: сила человечества — это сила своего оружия. Это продолжение, а не разрыв этого прыжка». [218]
«2001: Космическая одиссея» широко считается одним из величайших и влиятельных фильмов, когда-либо созданных . [219] Он считается одним из главных художественных произведений 20-го века, и многие критики и режиссеры считают его шедевром Кубрика. [220] В 1980-х годах [221] критик Дэвид Денби сравнил Кубрика с монолитом из фильма «Космическая одиссея 2001 года» , назвав его «силой сверхъестественного разума, появляющейся через большие промежутки времени среди пронзительных криков, которая дает миру жестокий поднимитесь на следующую ступеньку эволюционной лестницы». [222] К началу XXI века фильм «2001: Космическая одиссея» был признан одним из лучших фильмов, когда-либо созданных такими источниками, как Британский институт киноискусства (BFI). Газета Village Voice поставила этот фильм на 11-е место в списке 250 лучших фильмов века в 1999 году на основе опроса критиков. [223] В январе 2002 года фильм был включен в список «100 лучших фильмов всех времен» Национального общества кинокритиков . [224] [225] Журнал Sight & Sound поставил этот фильм на 12-е место в списке величайших фильмов всех времен в 1982 году, [226] на десятое место в опросе критиков о величайших фильмах 1992 года, [227] на шестое место в десятке лучших фильмов всех времен. time в выпусках опросов критиков за 2002, [228] 2012 [229] и 2022 годы ; [166] он также разделил второе и первое места в опросах директоров журнала за 2012 [229] и 2022 годы . [166] Фильм получил отрицательный результат. В 2008 году он занял 43-е место в списке «100 величайших фильмов» известного французского журнала Cahiers du cinéma. [230] В 2010 году газета The Guardian назвала его «лучшим научно-фантастическим и фэнтезийным фильмом всех времен». [231] Фильм занял 4-е место в списке 100 величайших американских фильмов BBC за 2015 год. [232] В 1991 году он был признан «культурно, исторически или эстетически значимым» Библиотекой Конгресса США и выбран для сохранения в Национальном реестре фильмов . [233] В 2010 году журнал The Moving Arts Film Journal назвал его величайшим фильмом всех времён . [234]
Стэнли Кубрик снял лучший научно-фантастический фильм, и, насколько я понимаю, кому-то будет очень трудно прийти и сделать фильм лучше. На техническом уровне их [ Звездные войны ] можно сравнить, но лично я считаю, что 2001 год намного превосходит их.
—Джордж Лукас, 1977 г. [124]
Влияние 2001 года на последующих кинематографистов значительно. Стивен Спилберг , Джордж Лукас и другие, включая многих специалистов по спецэффектам, обсуждают влияние, которое фильм оказал на них, в короткометражке под названием « Стоя на плечах Кубрика: Наследие 2001 года» , включенной в выпуск DVD 2007 года с фильмом. Спилберг называет это «большим взрывом» своего поколения фильмов, а Лукас говорит, что это было «чрезвычайно вдохновляюще», называя Кубрика «режиссером режиссера». Режиссер Мартин Скорсезе назвал его одним из своих любимых фильмов всех времен. [235] Сидни Поллак называет его «новаторским», а Уильям Фридкин говорит , что 2001 год — «дедушка всех подобных фильмов». На Венецианском кинофестивале 2007 года режиссер Ридли Скотт заявил, что, по его мнению, «2001 год» стал непобедимым фильмом, который в каком-то смысле убил жанр научной фантастики. [236] Точно так же кинокритик Мишель Симан в своем эссе «Одиссея Стэнли Кубрика» писал: «Кубрик задумал фильм, который одним махом сделал все научно-фантастическое кино устаревшим». [237]
Другие считают, что 2001 год открыл рынок для таких фильмов, как « Близкие контакты третьего рода» , «Чужой », «Бегущий по лезвию », «Контакт » и « Интерстеллар» , доказав, что высокобюджетные «серьёзные» научно-фантастические фильмы могут быть коммерчески успешными, и создав « научно-фантастический блокбастер» как главный продукт Голливуда. [238] Блогер научного журнала Discover Стивен Касс, обсуждая значительное влияние фильма на последующую научную фантастику, пишет, что «сцены с балетным космическим кораблем, наполненные стремительной классической музыкой, мягкими тонами тарантула HAL 9000 и величайшим инопланетным артефактом , монолит, все сами по себе стали непреходящими культурными иконами». [239] Трамбалл сказал, что во время работы над «Звездным путем: Кинофильм» он сделал сцену без диалогов из-за «чего-то, чему я действительно научился с Кубриком и 2001 годом : перестань говорить на некоторое время, и пусть все идет своим чередом». [240]
Кубрик не предполагал продолжения «2001 года» . Опасаясь последующей эксплуатации и переработки его материала в других постановках (как это было сделано с реквизитом из « Запретной планеты » MGM ), он приказал уничтожить все декорации, реквизит, миниатюры, производственные чертежи и отпечатки неиспользованных сцен. [ нужна цитата ] Большая часть этих материалов была утеряна, за некоторыми исключениями: рюкзак скафандра 2001 года появился в эпизоде «Крупным планом» сериала Джерри Андерсона « НЛО» , а один из окуляров HAL находится во владении автора « Наследия Хэла» Дэвида. Г. Аист. [216] [241] [242] [243] В 2012 году инженер Lockheed Адам Джонсон, работая с Фредериком И. Ордвеем III , научным советником Кубрика, написал книгу « 2001: Утраченная наука» , в которой впервые были представлены многие из чертежи космических кораблей и съемочных площадок, которые ранее считались уничтоженными. Кларк написал три романа-продолжения: «2010: Одиссея вторая» (1982), «2061: Одиссея третья» (1987) и « 3001: Последняя одиссея» (1997). Единственный снятый сиквел « 2010: Год нашего контакта» , вышедший в 1984 году, был основан на романе Кларка 1982 года. Кубрик не участвовал; Питер Хайамс поставил его как спин-офф в более традиционном стиле. Два других романа не были экранизированы, хотя актер Том Хэнкс в июне 1999 года выразил мимолетный интерес к возможным экранизациям. [244]
В ознаменование 50-летия выхода фильма 8 апреля 2018 года в Национальном музее авиации и космонавтики Смитсоновского института открылась выставка под названием «Праздник бармецидов» . Экспонат представляет собой полностью реализованное, полномасштабное отражение неоклассического гостиничного номера из предпоследней сцены фильма. [245] [246] Режиссер Кристофер Нолан представил мастеринг 70-миллиметрового отпечатка 2001 года к 50-летнему юбилею фильма на Каннском кинофестивале 2018 года 12 мая. [247] [248] Новый 70-миллиметровый отпечаток представляет собой фотохимическое воссоздание оригинального негатива камеры, впервые со времени первоначального показа фильма в кинотеатрах. [249] [250] Кроме того, в январе 2020 года в Музее движущегося изображения в Астории, Квинс , Нью-Йорк, открылась выставка под названием «Предвидя 2001 год: Космическая одиссея Стэнли Кубрика». [251]
В июле 2020 года серебряный скафандр был продан на аукционе в Лос-Анджелесе за 370 000 долларов, превысив его эстимейт в 200 000–300 000 долларов. Четыре слоя краски указывают на то, что он использовался в нескольких сценах, включая базовую сцену с Клавиусом Мун. На каком-то этапе шлем был окрашен в зеленый цвет, что привело к предположению, что его, возможно, носили во время сцены, где Дэйв Боуман отключает HAL 9000. [252]
Стэнли Кубрик познакомил Артура Кларка с книгой Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» 1949 года во время написания «Космической одиссеи 2001 года» . В этом фильме присутствуют аллегорические архетипические образы « путешествия героя ». Кларк в дневниковой записи назвал книгу Кэмпбелла «очень стимулирующей». [253]
Фильм вышел в нескольких вариантах:
Фильм был переиздан в 1974, 1977, 1980 [127] и 1993 годах . [258] В 2001 году реставрация 70-миллиметровой версии была показана на Кинофестивале Эберта «Незамеченный», а также фильм был переиздан в избранных кинотеатрах. в Северной Америке, Европе и Азии. [259] [260]
К 50-летнему юбилею фильма компания Warner Bros. выпустила новые 70-миллиметровые отпечатки из печатных элементов, сделанных непосредственно с оригинального негатива пленки. [249] Это было сделано под руководством кинорежиссера Кристофера Нолана, который говорил о влиянии 2001 года на его карьеру. После показа на Каннском кинофестивале 2018 года , представленного Ноланом, летом 2018 года фильм был выпущен ограниченным тиражом по всему миру в некоторых кинотеатрах, оборудованных 70-миллиметровым экраном, [247] [261] после чего последовал недельный показ в североамериканском формате IMAX . кинотеатры (в том числе пять локаций, оборудованных проекторами IMAX 70 мм). [262]
Сообщается , что 3 декабря 2018 года телевизионная версия фильма в формате сверхвысокой четкости 8K транслировалась в некоторых кинотеатрах и демонстрационных станциях торговых центров Японии. [263]
Информационные примечания
Цитаты
В золотом городе национальных интересов.
Библиография
дальнейшее чтение
СМИ из Commons
Цитаты из Wikiquote
Данные из Викиданных
