Антоний и Клеопатра — трагедия Уильяма Шекспира . Пьеса была впервые поставлена около 1607 года труппой King's Men в театре Blackfriars или в театре Globe . [1] [2] Её первое появление в печати было в Первом фолио , опубликованном в 1623 году под названием «Трагедия Антония и Клеопатры» .
Сюжет основан на английском переводе Томаса Норта 1579 года « Жизнеописаний » Плутарха (на древнегреческом языке ) и повествует об отношениях Клеопатры и Марка Антония со времени Сицилийского восстания до самоубийства Клеопатры во время войны при Акциуме . Главным антагонистом является Октавий Цезарь , один из товарищей Антония по триумвирату Второго триумвирата и первый император Римской империи . Действие трагедии в основном происходит в Римской республике и Птолемеевском Египте и характеризуется быстрыми изменениями в географическом положении и языковом регистре, поскольку она чередуется между чувственной, воображаемой Александрией и более прагматичным, строгим Римом .
Многие считают Клеопатру Шекспира, которую Энобарбус описывает как имеющую «бесконечное разнообразие», одним из самых сложных и полностью развитых женских персонажей в творчестве драматурга. [3] : стр. 45 Она часто бывает тщеславной и достаточно театральной, чтобы вызвать у аудитории почти презрение; в то же время Шекспир наделяет ее и Антония трагическим величием. Эти противоречивые черты привели к известным разным критическим откликам. [4] Трудно классифицировать «Антония и Клеопатру» как принадлежащую к одному жанру. Ее можно описать как историческую пьесу (хотя она не полностью следует историческим отчетам), как трагедию , как комедию , как роман , и, по мнению некоторых критиков, таких как Маккартер, [5] проблемную пьесу . Все, что можно сказать с уверенностью, это то, что это римская пьеса. Возможно, это продолжение другой трагедии Шекспира, «Юлий Цезарь» .
Марк Антоний — один из триумвиров Римской республики, наряду с Октавием и Лепидом, — пренебрег своими воинскими обязанностями, будучи обольщенным египетской царицей Клеопатрой. Он игнорирует внутренние проблемы Рима, включая тот факт, что его третья жена Фульвия восстала против Октавия и затем умерла.
Октавий зовет Антония обратно в Рим из Александрии, чтобы помочь ему сражаться против Секста Помпея, Менекрата и Менаса, трех печально известных пиратов Средиземноморья . В Александрии Клеопатра умоляет Антония не уходить, и хотя он неоднократно подтверждает свою глубокую страстную любовь к ней, он в конце концов уходит.
Триумвиры встречаются в Риме, где Антоний и Октавий на время прекращают свои разногласия. Генерал Октавия, Агриппа, предлагает Антонию жениться на сестре Октавия, Октавии, чтобы укрепить дружеские отношения между двумя мужчинами. Антоний соглашается. Однако лейтенант Антония Энобарб знает, что Октавия никогда не сможет удовлетворить его после Клеопатры. В известном отрывке он описывает прелести Клеопатры: «Возраст не может ее иссушить, ни обычай не приедает / Ее бесконечное разнообразие: другие женщины пресыщают / Аппетиты, которые они питают, но она делает голодным / Там, где больше всего она удовлетворяет».
Прорицатель предупреждает Антония, что он обязательно проиграет, если попытается сразиться с Октавием.
В Египте Клеопатра узнает о женитьбе Антония на Октавии и яростно мстит гонцу, который приносит ей эту новость. Она успокаивается только тогда, когда ее придворные уверяют ее, что Октавия некрасива: невысокого роста, с низким лбом, круглым лицом и с плохими волосами.
Перед битвой триумвиры ведут переговоры с Секстом Помпеем и предлагают ему перемирие. Он может сохранить Сицилию и Сардинию , но он должен помочь им «избавить море от пиратов» и отправить им дань. После некоторых колебаний Секст соглашается. Они устраивают пьяное празднество на галере Секста, хотя суровый Октавий рано уходит с вечеринки и трезвый. Менас предлагает Сексту убить трех триумвиров и стать правителем Римской республики, но тот отказывается, считая это бесчестным. После того, как Антоний уезжает из Рима в Афины, Октавий и Лепид разрывают перемирие с Секстом и воюют против него. Это не одобряется Антонием, и он приходит в ярость.
Антоний возвращается в эллинистическую Александрию и коронует Клеопатру и себя как правителей Египта и восточной трети Римской республики (которая была долей Антония как одного из триумвиров). Он обвиняет Октавия в том, что тот не дал ему его справедливой доли земель Секста, и злится, что Лепид, которого Октавий заключил в тюрьму, выбыл из триумвирата. Октавий соглашается на первое требование, но в остальном очень недоволен тем, что сделал Антоний.
Антоний готовится к битве с Октавием. Энобарб призывает Антония сражаться на суше, где у него есть преимущество, а не на море, где флот Октавия легче, мобильнее и лучше укомплектован. Антоний отказывается, так как Октавий бросил ему вызов сражаться на море. Клеопатра обещает свой флот помочь Антонию. Однако во время битвы при Акциуме у западного побережья Греции Клеопатра бежит со своими шестьюдесятью кораблями, и Антоний следует за ней, оставляя свои силы на погибель. Стыдясь того, что он сделал из любви к Клеопатре, Антоний упрекает ее в том, что она сделала его трусом, но также ставит эту истинную и глубокую любовь превыше всего остального, говоря: «Дай мне поцелуй; даже это вознаградит меня».
Октавий посылает гонца, чтобы попросить Клеопатру отказаться от Антония и перейти на его сторону. Она колеблется и флиртует с гонцом, когда Антоний входит и сердито осуждает ее поведение. Он посылает гонца, чтобы его высекли. В конце концов, он прощает Клеопатру и обещает сражаться за нее в еще одной битве, на этот раз на суше.
Накануне битвы солдаты Антония слышат странные предзнаменования, которые они интерпретируют как отказ бога Геркулеса от защиты Антония. Более того, Энобарб, давний помощник Антония, дезертирует его и переходит на сторону Октавия. Вместо того, чтобы конфисковать имущество Энобарба, которое Энобарб не взял с собой, когда бежал, Антоний приказывает отправить его Энобарбу. Энобарб настолько ошеломлен щедростью Антония и настолько стыдится своей собственной неверности, что умирает от разрыва сердца.
Антоний проигрывает битву, так как его войска массово дезертируют, и он осуждает Клеопатру: «Эта грязная египтянка предала меня». Он решает убить ее за воображаемое предательство. Клеопатра решает, что единственный способ вернуть любовь Антония — послать ему весть о том, что она покончила с собой, умирая с его именем на устах. Она запирается в своем памятнике и ждет возвращения Антония.
Ее план дает обратный эффект: вместо того, чтобы броситься назад в раскаянии, чтобы увидеть «мертвую» Клеопатру, Антоний решает, что его собственная жизнь больше не стоит того, чтобы жить. Он умоляет одного из своих помощников, Эроса, пронзить его мечом, но Эрос не может этого вынести и убивает себя. Антоний восхищается мужеством Эроса и пытается сделать то же самое, но ему удается только ранить себя. С большой болью он узнает, что Клеопатра действительно жива. Его поднимают к ней в ее памятнике, и он умирает у нее на руках.
После поражения Египта пленную Клеопатру помещают под стражу римских солдат. Она пытается покончить с собой кинжалом, но Прокулей обезоруживает ее. Приходит Октавий, заверяя ее, что с ней будут обращаться с честью и достоинством. Но Долабелла тайно предупреждает ее, что Октавий намерен выставить ее напоказ на своем римском триумфе . Клеопатра с горечью представляет себе бесконечные унижения, ожидающие ее всю оставшуюся жизнь в качестве римского завоевания.
Клеопатра убивает себя, используя ядовитый укус аспида , представляя , как она снова встретится с Антонием в загробной жизни. Ее служанки Ирас и Хармиана также умирают, Ирас от разбитого сердца, а Хармиана от одного из двух аспидов в корзине Клеопатры. Октавий обнаруживает мертвые тела и испытывает противоречивые чувства. Смерть Антония и Клеопатры дает ему свободу стать первым римским императором , но он также чувствует некоторую симпатию к ним. Он приказывает устроить публичные военные похороны.
Основным источником истории является английский перевод французского перевода «Жизни Марка Антония» Плутарха из сборника « Жизни благородных греков и римлян в сравнении» . Этот перевод, сделанный сэром Томасом Нортом , был впервые опубликован в 1579 году. [8] Многие фразы в пьесе Шекспира взяты непосредственно из Норта, включая знаменитое описание Клеопатры и ее баржи Энобарбусом:
Я расскажу вам.
Баржа, в которой она сидела, была подобна полированному трону,
Горела на воде: корма была из кованого золота;
Пурпурные паруса, и такие благоухающие, что
Ветры были влюблены в них; весла были серебряные,
Которые под мелодию флейт поддерживали гребок и заставляли
Воду, по которой они били, следовать быстрее,
Как влюбленную в их гребки. Что касается ее собственной персоны,
Это не поддавалось описанию: она лежала
в своем павильоне — парча золота или ткани
— Представляя ту Венеру, где мы видим
Причудливую природу надворных работ: по обе стороны от нее
Стояли красивые мальчики с ямочками на щеках, словно улыбающиеся Купидоны,
С разноцветными веерами, чей ветер, казалось,
Раскалял нежные щеки, которые они охлаждали,
И то, что они распускали, делало.
Это можно сравнить с текстом Норта:
Поэтому, когда к ней присылали различные письма, как от самого Антония, так и от его друзей, она так легкомысленно отнеслась к этому и так насмехалась над Антонием, что презирала все, что было сделано, кроме как вести свою баржу по реке Киднус , корма которой была из золота, паруса из пурпура, а весла из серебра, которые поддерживали гребной ход в соответствии со звуками музыки флейт, каваев , цитр , фиалов и других инструментов, на которых играли на барже. А теперь что касается ее самой: ее положили под шатром из золотой ткани, одетую и наряженную, как богиня Венера, обычно изображаемая на картинах: и рядом с ней, по обе стороны от нее, стояли красивые, белокурые мальчики, одетые так, как художники изображают бога Купидона, с маленькими веерами в руках, которыми они обдували ее ветром.
— Жизнь Марка Антония [9] [10] [11]
Однако Шекспир также добавляет сцены, в том числе многие из которых изображают домашнюю жизнь Клеопатры, а роль Энобарба значительно развита. Исторические факты также изменены: у Плутарха окончательное поражение Антония произошло через много недель после битвы при Акциуме, и Октавия жила с Антонием несколько лет и родила ему двух детей: Антонию Старшую , бабушку по отцовской линии императора Нерона и бабушку по материнской линии императрицы Валерии Мессалины , и Антонию Младшую , невестку императора Тиберия , мать императора Клавдия и бабушку по отцовской линии императора Калигулы и императрицы Агриппины Младшей .
Многие ученые полагают, что пьеса Шекспира была написана в 1606–07 годах, [a] хотя некоторые исследователи утверждают, что датировка была более ранней, около 1603–04 годов. [19] «Антоний и Клеопатра» была внесена в Реестр канцелярских товаров (ранняя форма авторского права на печатные произведения) в мае 1608 года, но, похоже, она не была фактически напечатана до публикации Первого фолио в 1623 году. Таким образом, Фолио является единственным авторитетным текстом на сегодняшний день. Некоторые ученые предполагают, что он происходит от собственного черновика Шекспира, или «грязных бумаг», поскольку он содержит незначительные ошибки в речевых метках и сценических указаниях, которые, как считается, были характерны для автора в процессе сочинения. [20]
Современные издания делят пьесу на традиционную пятиактную структуру, но, как и в большинстве своих ранних пьес, Шекспир не создавал этих актовых разделов. Его пьеса артикулирована в сорока отдельных «сценах», больше, чем он использовал для любой другой пьесы. Даже слово «сцены» может быть неуместным в качестве описания, так как смена сцен часто очень плавная, почти монтажная . Большое количество сцен необходимо, потому что действие часто переключается между Александрией, Италией, Мессиной на Сицилии, Сирией, Афинами и другими частями Египта и Римской республики. В пьесе тридцать четыре говорящих персонажа, что довольно типично для пьесы Шекспира такого эпического масштаба.
Многие критики отметили сильное влияние римской эпической поэмы первого века Вергилия « Энеида » на «Антония и Клеопатру» Шекспира . Такое влияние следовало ожидать, учитывая распространенность намеков на Вергилия в культуре эпохи Возрождения, в которой воспитывался Шекспир. Исторические Антоний и Клеопатра были прототипами и антитипами для «Дидоны и Энея» Вергилия: Дидона , правительница североафриканского города Карфагена , искушает Энея , легендарного образца римского пиетаса , отказаться от своей задачи основания Рима после падения Трои . Вымышленный Эней послушно сопротивляется искушению Дидоны и оставляет ее, чтобы отправиться в Италию, ставя политическую судьбу выше романтической любви, в резком контрасте с Антонием, который ставит страстную любовь к своей египетской царице Клеопатре выше долга перед Римом. [b] Учитывая устоявшиеся традиционные связи между вымышленными Дидоной и Энеем и историческими Антонием и Клеопатрой, неудивительно, что Шекспир включает многочисленные намеки на эпос Вергилия в свою историческую трагедию. Как замечает Джанет Адельман , «почти все центральные элементы в Антонии и Клеопатре можно найти в Энеиде : противоположные ценности Рима и чужеземная страсть; политическая необходимость бесстрастного римского брака; концепция загробной жизни, в которой встречаются страстные влюбленные». [21] Однако, как утверждает Хизер Джеймс, намеки Шекспира на Дидону и Энея Вергилия далеки от рабского подражания. Джеймс подчеркивает различные способы, которыми пьеса Шекспира подрывает идеологию вергилианской традиции; одним из таких примеров этого подрыва является сон Клеопатры об Антонии в 5-м акте («Мне приснился император Антоний» [5.2.75]). Джеймс утверждает, что в своем развернутом описании этого сна Клеопатра «реконструирует героическую мужественность Антония, чья личность была раздроблена и рассеяна римским мнением». [22] Это политически заряженное видение сна является лишь одним из примеров того, как история Шекспира дестабилизирует и потенциально критикует римскую идеологию, унаследованную из эпоса Вергилия и воплощенную в мифическом римском предке Энее.
.jpg/1280px-Venus_and_Cupid_from_the_House_of_Marcus_Fabius_Rufus_at_Pompeii,_most_likely_a_depiction_of_Cleopatra_VII_(2).jpg)
Клеопатра, будучи сложной фигурой, сталкивалась с различными интерпретациями характера на протяжении всей истории. Возможно, самая известная дихотомия — это манипулятивная соблазнительница против искусного лидера. Изучение критической истории характера Клеопатры показывает, что интеллектуалы 19-го века и начала 20-го века рассматривали ее просто как объект сексуальности, который можно было понять и принизить, а не как внушительную силу с большой уравновешенностью и способностью к лидерству.
Этот феномен иллюстрируется взглядом известного поэта Т. С. Элиота на Клеопатру. Он видел в ней «не обладателя власти», а скорее то, что ее «пожирающая сексуальность... уменьшает ее власть». [25] Его язык и произведения используют образы тьмы, желания, красоты, чувственности и плоти, чтобы изобразить не сильную, могущественную женщину, а соблазнительницу. На протяжении всего своего произведения об Антонии и Клеопатре Элиот называет Клеопатру скорее материалом, чем личностью. Он часто называет ее «вещью». Элиот передает взгляд ранней критической истории на характер Клеопатры.
Другие ученые также обсуждают взгляды ранних критиков на Клеопатру в отношении змеи, означающей « первородный грех ». [26] : стр. 12 Символ змеи «функционирует на символическом уровне как средство ее подчинения, фаллического присвоения тела царицы (и земли, которую оно воплощает) Октавием и империей». [26] : стр. 13 Поскольку змея олицетворяет искушение, грех и женскую слабость, она используется критиками 19-го и начала 20-го века для подрыва политического авторитета Клеопатры и для подчеркивания образа Клеопатры как манипулятивной соблазнительницы.
Постмодернистский взгляд на Клеопатру сложен. Дорис Адлер предполагает, что в постмодернистском философском смысле мы не можем начать понимать характер Клеопатры, потому что «В некотором смысле было бы искажением рассматривать Клеопатру в любой момент отдельно от всей культурной среды, которая создает и потребляет Антония и Клеопатру на сцене. Однако изоляция и микроскопическое исследование одного аспекта в отрыве от его принимающей среды является попыткой улучшить понимание более широкого контекста. Подобным же образом изоляция и исследование сценического образа Клеопатры становится попыткой улучшить понимание театральной силы ее бесконечного разнообразия и культурного отношения к этой силе». [27] Таким образом, как микрокосм, Клеопатру можно понять в постмодернистском контексте, если понимать, что цель исследования этого микрокосма заключается в том, чтобы способствовать собственной интерпретации произведения в целом. Автор Л. Т. Фиц считает, что невозможно вывести ясный постмодернистский взгляд на Клеопатру из-за сексизма, который все критики привносят с собой, когда рассматривают ее сложный характер. Она заявляет, в частности, «Почти все критические подходы к этой пьесе были окрашены сексистскими предположениями, которые критики привнесли с собой в свое прочтение». [28] Одна, по-видимому, антисексистская точка зрения исходит из артикуляции Дональда К. Фримена смысла и значения смерти как Антония, так и Клеопатры в конце пьесы. Фримен утверждает: «Мы понимаем Антония как грандиозный провал, потому что вместилище его римскости «разжижается»: оно больше не может очертить и определить его даже для него самого. Напротив, мы понимаем Клеопатру в момент ее смерти как трансцендентную королеву «бессмертных стремлений», потому что вместилище ее смертности больше не может ее сдерживать: в отличие от Антония, она никогда не тает, но сублимирует из своей очень земной плоти в эфирный огонь и воздух». [29]
Эти постоянные изменения в восприятии Клеопатры хорошо представлены в рецензии на экранизацию Эстель Парсонс пьесы Шекспира «Антоний и Клеопатра» в театре Interart в Нью-Йорке. Артур Холмберг предполагает: «То, что поначалу казалось отчаянной попыткой быть шикарным в модной нью-йоркской манере, на самом деле было гениальным способом охарактеризовать различия между Римом Антония и Египтом Клеопатры. Большинство постановок опираются на довольно предсказуемые контрасты в костюмах, чтобы подчеркнуть строгую дисциплину первого и вялое потакание своим слабостям второго. Эксплуатируя этнические различия в речи, жестах и движениях, Парсонс сделал столкновение двух противоборствующих культур не только современным, но и острым. В этой обстановке белые египтяне представляли собой изящную и древнюю аристократию — ухоженную, элегантно одетую и обреченную. Римлянам, выскочкам с Запада, не хватало утонченности и лоска. Но благодаря грубой силе они могли бы удерживать власть над княжествами и королевствами». [30] Эта оценка меняющегося способа представления Клеопатры в современных адаптациях пьесы Шекспира является еще одним примером того, как современный и постмодернистский взгляд на Клеопатру постоянно меняется.
Клеопатра — сложный персонаж, которого трудно определить, потому что существует множество аспектов ее личности, которые мы иногда мельком видим. Однако, наиболее доминирующие части ее характера, кажется, колеблются между могущественной правительницей, соблазнительницей и своего рода героиней. Власть — одна из самых доминирующих черт характера Клеопатры, и она использует ее как средство контроля. Эта жажда контроля проявилась в первоначальном соблазнении Клеопатрой Антония, когда она была одета как Афродита, богиня любви, и сделала довольно расчетливый выход, чтобы привлечь его внимание. [31] Этот сексуализированный акт распространяется на роль Клеопатры как соблазнительницы, потому что именно ее смелость и непримиримые манеры заставляют людей помнить ее как «цепкую, распутную блудницу». [32] Однако, несмотря на ее «ненасытную сексуальную страсть», она все еще использовала эти отношения как часть более грандиозной политической схемы, в очередной раз показывая, насколько доминирующим было желание Клеопатры власти. [32] Из-за близких отношений Клеопатры с властью, она, кажется, берет на себя роль героини, потому что в ее страсти и интеллекте есть что-то, что интригует других. [33] Она была независимой и уверенной в себе правительницей, посылая мощный сигнал о независимости и силе женщин. Клеопатра имела довольно широкое влияние и до сих пор продолжает вдохновлять, что делает ее героиней для многих.
Театральные изображения Клеопатры у Шекспира и далее имеют сложную историю. В издании « Антония и Клеопатры» в издании Pelican профессор Альберт Р. Браунмюллер обсуждает, как в пьесе ее оскорбляет Филон, называя «цыганкой», что является производным от слова «египтянка», но также вызывает образы «цыган, темноволосых, темнокожих», что соответствовало бы гораздо более расовой версии Клеопатры. [34] Другое заметное оскорбление, использованное в отношении Клеопатры в пьесе, — это когда Филон называет ее «рыжей». Браунмюллер отмечает, что «рыжей» «трудно определить исторически», но что «похоже, что она означала некий коричневатый цвет, и Шекспир в другом месте использует его для описания загорелой или обожженной солнцем кожи, которую елизаветинские каноны красоты считали нежелательной». [34]
Браунмюллер контекстуализирует все это, напоминая современной аудитории, что зрители и писатели во времена Шекспира имели более сложные взгляды на расу, этническую принадлежность и связанные с ними темы, и что их точки зрения были «чрезвычайно трудно определить». [34] Были также предшественники шекспировского « Антония и Клеопатры» , которые изображали Клеопатру как имеющую «македонско-греческое происхождение». [34]
Анализ расы в пьесе Шекспира « Антоний и Клеопатра» Паскаля Эбишера далее обсуждает историческую и культурную неоднозначность расы Клеопатры. Статья вступает в существующую академическую дискуссию вокруг расовой идентичности Клеопатры Шекспира и дает ей контекст. Эбишер рассматривает исторические изображения, предшествовавшие и включая изображение Клеопатры Шекспиром, и использует их для анализа противоположных анализов Клеопатры как черной или белой, а также для того, чтобы рассмотреть, как раса функционировала в период времени, когда были написаны такие пьесы. Она приходит к выводу, что изображения Клеопатры были исторически сложными и широко варьировались. Хотя фактически она была европейского этнического происхождения, ее расовая идентичность на сцене переплетается с культурной и социальной идентичностью, которую она изображает, таким образом, что определение ее точной расовой идентичности становится затруднительным. Эбишер указывает на таких ученых, как «Линда Чарнс, [которая] проницательно замечает, что «описания Клеопатры в пьесе [Шекспира] никогда не являются чем-то большим, чем описания эффекта, который она производит на зрителя». В конце концов Эбишер приходит к выводу, что «мы должны признать, что Клеопатра у Шекспира не является ни черной, ни белой, но это не должно мешать нам ценить политическое значение выбора актеров, и не должно вводить нас в заблуждение, заставляя думать, что для такого персонажа, как Клеопатра, любой выбор актеров будет «дальтоником». В контексте театральных изображений Клеопатры Эбишер утверждает, что «расовые признаки — это не воплощенные свойства, а театральные свойства, которые можно использовать и отбрасывать по желанию». [35]
Отношения между Египтом и Римом в «Антонии и Клеопатре» играют центральную роль в понимании сюжета, поскольку дихотомия позволяет читателю глубже понять персонажей, их отношения и текущие события, происходящие на протяжении всей пьесы. Шекспир подчеркивает различия между двумя странами с помощью языка и литературных приемов, которые также подчеркивают различные характеристики двух стран их собственными жителями и гостями. Литературные критики также потратили много лет на разработку аргументов относительно «мужественности» Рима и римлян и «женственности» Египта и египтян. В традиционной критике « Антония и Клеопатры» «Рим характеризовался как мужской мир, возглавляемый строгим Цезарем, а Египет — как женские владения, воплощенные Клеопатрой, которая рассматривается как обильная, текучая и изменчивая, как Нил». [36] В таком прочтении мужское и женское, Рим и Египет, разум и эмоции, строгость и досуг рассматриваются как взаимоисключающие бинарности, которые все взаимосвязаны друг с другом. Прямолинейность бинарности между мужским Римом и женским Египтом была оспорена в критике пьесы в конце 20-го века: «Вслед за феминистской, постструктуралистской и культурно-материалистической критикой гендерного эссенциализма большинство современных исследователей Шекспира склонны быть гораздо более скептичными к утверждениям о том, что Шекспир обладал уникальным пониманием вневременной «женственности»». [36] В результате критики в последние годы гораздо чаще описывали Клеопатру как персонажа, который путает или деконструирует гендер, чем как персонажа, который воплощает женственность. [37]
В «Антонии и Клеопатре» Шекспир использует несколько литературных приемов, чтобы передать более глубокий смысл различий между Римом и Египтом. Одним из примеров этого является его схема контейнера, предложенная критиком Дональдом Фрименом в его статье «The rack dislimns». В своей статье Фримен предполагает, что контейнер представляет тело и общую тему пьесы, что «знать — значит видеть». [29] В литературных терминах схема относится к плану на протяжении всего произведения, что означает, что у Шекспира был установленный путь для раскрытия значения «контейнера» для зрителей в пьесе. Пример тела по отношению к контейнеру можно увидеть в следующем отрывке:
Нет, но это слабоумие нашего генерала
Переливается через край...
Его капитанское сердце,
Которое в драках великих битв разорвало
Пряжки на его груди, изменяет всякому нраву
И становится мехами и веером,
Чтобы охладить похоть цыганки. (1.1.1–2, 6–10)
Недостаток терпимости, проявленный строгим римским военным кодексом, отводящим генеральскому увлечению, метафоризируется как сосуд, мерная чаша, которая не может удержать жидкость великой страсти Антония. [29] Позже мы также видим, как сердце-сосуд Антония снова набухает, потому что оно «переливается через меру». Для Антония сосуд римского мира является ограничением и «мерой», в то время как сосуд египетского мира освобождает, представляя собой обширную область, которую он может исследовать. [29] Контраст между ними выражен в двух известных речах пьесы:
Пусть Рим в Тибре растает, и широкая арка
Рядовой империи рухнет! Здесь мое пространство!
Царства — глина!
(1.1.34–36)
Для Рима «таяние означает потерю им своей определяющей формы, границы, содержащей его гражданские и военные кодексы». [29] Эта схема важна для понимания грандиозного провала Антония, потому что римский контейнер больше не может очертить или определить его — даже для него самого. И наоборот, мы приходим к пониманию Клеопатры в том, что контейнер ее смертности больше не может ее сдерживать. В отличие от Антония, чей контейнер тает, она обретает возвышенность, будучи выпущенной в воздух. [29]
В своей статье «Римский мир, египетская земля» критик Мэри Томас Крейн вводит еще один символ на протяжении всей пьесы: четыре элемента . В целом персонажи, связанные с Египтом, воспринимают свой мир, состоящий из аристотелевских элементов, которыми являются земля, ветер, огонь и вода. Для Аристотеля эти физические элементы были центром вселенной, и Клеопатра соответствующим образом возвещает о своей грядущей смерти, когда она провозглашает: «Я огонь и воздух; мои другие элементы / Я отдаю низменной жизни» (5.2.289–290). [38] Римляне, с другой стороны, похоже, оставили позади эту систему, заменив ее субъективностью, отделенной от и игнорирующей естественный мир и воображающей себя способной контролировать его. Эти различные системы мышления и восприятия приводят к очень разным версиям нации и империи. Относительно позитивное представление Египта Шекспиром иногда трактуется как ностальгия по героическому прошлому. Поскольку аристотелевские элементы были приходящей в упадок теорией во времена Шекспира, это также можно интерпретировать как ностальгию по приходящей в упадок теории материального мира, космосу элементов и юморов до XVII века , который делал субъект и мир глубоко взаимосвязанными и насыщенными смыслом. [38] Таким образом, это отражает разницу между египтянами, которые были взаимосвязаны с элементарной землей, и римлянами в их господстве над твердоповерхностным, непроницаемым миром.
Критики также предполагают, что политические взгляды главных героев являются аллегорией политической атмосферы времен Шекспира. Согласно Полу Лоуренсу Роузу в его статье «Политика Антония и Клеопатры », взгляды, выраженные в пьесе о «национальной солидарности, общественном порядке и сильном правлении» [39], были знакомы после абсолютных монархий Генриха VII и Генриха VIII и политической катастрофы с участием Марии Стюарт . По сути, политические темы на протяжении всей пьесы отражают различные модели правления во времена Шекспира. Политические взгляды Антония, Цезаря и Клеопатры являются основными архетипами для противоречивых взглядов шестнадцатого века на королевскую власть. [39] Цезарь является представителем идеального короля, который устанавливает Pax Romana, подобный политическому миру, установленному при Тюдорах . Его холодное поведение является представителем того, что в шестнадцатом веке считалось побочным эффектом политического гения. [39] Напротив, Антоний сосредоточен на доблести и рыцарстве , и Антоний рассматривает политическую силу победы как побочный продукт того и другого. Власть Клеопатры описывается как «голая, наследственная и деспотичная» [39] , и утверждается, что она напоминает правление Марии Тюдор — подразумевая, что не является совпадением то, что она вызывает «гибель Египта». Это отчасти связано с эмоциональным сравнением в их правлении. Клеопатра, которая была эмоционально вложена в Антония, вызвала падение Египта своей приверженностью любви, тогда как эмоциональная привязанность Марии Тюдор к католицизму обрекает ее правление. Политические подтексты в пьесе отражают Англию Шекспира в ее послании о том, что Влияние не может сравниться с Разумом. [39]
Критики часто использовали оппозицию между Римом и Египтом в «Антонии и Клеопатре» , чтобы изложить определяющие характеристики различных персонажей. В то время как некоторые персонажи являются отчетливо египетскими, другие — отчетливо римскими, некоторые разрываются между ними, а третьи пытаются оставаться нейтральными. [40] Критик Джеймс Хирш заявил, что «в результате пьеса драматизирует не две, а четыре основных образных локации: Рим, как он воспринимается с римской точки зрения; Рим, как он воспринимается с египетской точки зрения; Египет, как он воспринимается с римской точки зрения; и Египет, как он воспринимается с египетской точки зрения». [40] : стр.175
Согласно Хиршу, Рим в значительной степени определяет себя через свое противостояние Египту. [40] : стр. 167–77 Там, где Рим рассматривается как структурированный, моральный, зрелый и по сути мужской, Египет является его полной противоположностью: хаотичным, безнравственным, незрелым и женственным. Фактически, даже различие между мужским и женским является чисто римской идеей, которую египтяне в значительной степени игнорируют. Римляне рассматривают «мир» как не более чем что-то, что они могут завоевать и контролировать. Они верят, что они «невосприимчивы к влиянию окружающей среды» [38] и что они не должны подвергаться влиянию и контролю со стороны мира, а наоборот.
Египтяне считают римлян скучными, деспотичными, строгими и лишенными страсти и креативности, предпочитающими строгие правила и предписания. [40] : стр.177
Египетское мировоззрение отражает то, что Мэри Флойд-Уилсон назвала геогуморализмом, или верой в то, что климат и другие факторы окружающей среды формируют расовый характер. [41] Египтяне считают себя глубоко переплетенными с природной «землей». Египет — это не место, где они могут править, а неразрывная часть их. Клеопатра видит себя воплощением Египта, потому что она была взращена и сформирована окружающей средой [38], вскормленной «навозом, / кормилицей нищего и кесаря» (5.2.7–8). Они рассматривают жизнь как более текучую и менее структурированную, позволяющую творить и страстные устремления.
Римляне рассматривают египтян по сути как неподобающих. Их страсть к жизни постоянно рассматривается как безответственная, потворствующая, чрезмерно сексуализированная и беспорядочная. [40] : стр. 176–77 Римляне рассматривают Египет как отвлечение, которое может сбить с пути даже лучших людей. Это продемонстрировано в следующем отрывке, описывающем Антония.
Мальчики, которые, будучи зрелыми в познании,
Закладывают свой опыт ради своего нынешнего удовольствия
И таким образом восстают против суждения.
(1.4.31–33)
В конечном счете, дихотомия между Римом и Египтом используется для различения двух наборов конфликтующих ценностей между двумя разными местами. Тем не менее, это выходит за рамки этого разделения, чтобы показать конфликтующие наборы ценностей не только между двумя культурами, но и внутри культур, даже внутри отдельных людей. [40] : стр. 180 Как утверждал Джон Гиллис, «"ориентализм" двора Клеопатры — с его роскошью, декадансом, великолепием, чувственностью, аппетитом, изнеженностью и евнухами — кажется систематической инверсией легендарных римских ценностей умеренности, мужественности, храбрости». [42] В то время как некоторые персонажи полностью попадают в категорию римлян или египтян (Октавий как римлянин, Клеопатра как египтянка), другие, такие как Антоний, не могут выбрать между двумя конфликтующими местами и культурами. Вместо этого он колеблется между ними. В начале пьесы Клеопатра привлекает внимание к этому высказыванию
Он был расположен к веселью, но внезапно
Римская мысль поразила его.
(1.2.82–83)
Это показывает готовность Антония принять удовольствия египетской жизни, но при этом его склонность возвращаться к римским мыслям и идеям.
Ориентализм играет очень специфическую, и в то же время, тонкую роль в истории Антония и Клеопатры. На ум приходит более специфический термин из Ричмонда Барбура — протоориентализм, то есть ориентализм до эпохи империализма. [43] Это помещает Антония и Клеопатру в интересный период времени, который существовал до того, как Запад узнал много о том, что в конечном итоге будет называться Востоком, но все же время, когда было известно, что есть земли за пределами Европы. Это позволило Шекспиру использовать широко распространенные предположения об «экзотическом» востоке с небольшим академическим оборотом. Можно сказать, что Антоний и Клеопатра и их отношения представляют собой первую встречу двух культур в литературном смысле, и что эти отношения заложат основу для идеи превосходства Запада против неполноценности Востока. [44] Можно также утверждать, что, по крайней мере в литературном смысле, отношения между Антонием и Клеопатрой были для некоторых людей первым знакомством с межрасовыми отношениями, причем в значительной степени. Это играет на идее, что Клеопатра была сделана «другой», и для ее описания использовались такие термины, как «цыганка». [38] И именно эта инородизация лежит в основе самого произведения, идея о том, что Антоний, человек западного происхождения и воспитания, связал себя с восточными женщинами, стереотипными «другими». [45]
Феминистская критика « Антония и Клеопатры» обеспечила более глубокое прочтение пьесы, бросила вызов предыдущим нормам критики и открыла более широкое обсуждение характеристики Египта и Рима. Однако, как справедливо замечает Гейл Грин, следует отметить, что «феминистская критика [Шекспира] почти так же озабочена предвзятостью интерпретаторов Шекспира [ sic ] — критиков, режиссеров, редакторов — как и самим Шекспиром». [46]
Феминистские исследователи, в отношении Антония и Клеопатры , часто изучают использование Шекспиром языка при описании Рима и Египта. По мнению таких исследователей, посредством своего языка он склонен характеризовать Рим как «мужской», а Египет как «женский». По словам Гейл Грин, «„женский“ мир любви и личных отношений вторичен по отношению к „мужскому“ миру войны и политики, [и] не позволяет нам осознать, что Клеопатра — главный герой пьесы, и, таким образом, искажает наше восприятие характера, темы и структуры». [46] Подчеркивание этих резко контрастирующих качеств двух фонов Антония и Клеопатры , как в языке Шекспира, так и в словах критиков, привлекает внимание к характеристике главных персонажей, поскольку их соответствующие страны должны представлять и подчеркивать их атрибуты.
Женская категоризация Египта, а затем и Клеопатры, негативно изображалась на протяжении всей ранней критики. История Антония и Клеопатры часто резюмировалась либо как «падение великого полководца, преданного в своем слабоумии вероломной шлюхой, либо же ее можно рассматривать как празднование трансцендентной любви». [28] : с.297 В обоих сокращенных резюме Египет и Клеопатра представлены либо как разрушение мужественности и величия Антония, либо как агенты в истории любви. Однако, как только Женское освободительное движение выросло между 1960-ми и 1980-ми годами, критики начали более внимательно изучать как характеристику Шекспиром Египта и Клеопатры, так и работу и мнения других критиков по тому же вопросу.
Джонатан Гил Харрис утверждает, что дихотомия Египет против Рима, которую часто принимают многие критики, представляет собой не только «гендерную полярность», но и «гендерную иерархию». [36] : стр. 409 Критические подходы к Антонию и Клеопатре с начала 20-го века в основном принимают прочтение, которое помещает Рим выше в иерархии, чем Египет. Ранние критики, такие как Георг Брандес, представляли Египет как меньшую нацию из-за отсутствия у него жесткости и структуры и представляли Клеопатру, в негативном ключе, как «женщину из женщин, квинтэссенцию Евы». [47] Египет и Клеопатра представлены Брандесом как неконтролируемые из-за их связи с рекой Нил и «бесконечным разнообразием» Клеопатры (2.2.236).
В последние годы критики более внимательно изучили предыдущие прочтения Антония и Клеопатры и обнаружили, что несколько аспектов были упущены из виду. Египет ранее характеризовался как страна женских атрибутов похоти и желания, в то время как Рим был более контролируемым. Однако Харрис указывает, что Цезарь и Антоний оба обладают неконтролируемым желанием Египта и Клеопатры: у Цезаря это желание политическое, а у Антония личное. Харрис далее подразумевает, что римляне испытывают неконтролируемое желание и желание «того, чего у них нет или не может быть». [36] : стр. 415 Например, Антоний желает свою жену Фульвию только после ее смерти:
Великий дух ушел! Так я желал этого:
То, что наше презрение часто отбрасывает от нас,
Мы хотим, чтобы это было нашим снова; настоящее удовольствие,
Революцией унижая, становится
Противоположностью себе: она хороша, будучи ушедшей:
Рука могла бы выдернуть ее назад, которая подтолкнула ее.
(1.2.119–124)
Таким образом, Харрис предполагает, что Рим не стоит выше Египта ни в какой «гендерной иерархии».
LT Fitz открыто заявляет, что ранняя критика « Антония и Клеопатры» «окрашена сексистскими предположениями, которые критики привнесли с собой в свое чтение». [28] : стр. 297 Fitz утверждает, что предыдущие критики уделяют большое внимание «злым и манипулятивным» путям Клеопатры, которые еще больше подчеркиваются ее связью с Египтом и ее контрастом с «целомудренной и покорной» римлянкой Октавией. [28] : стр. 301 Наконец, Fitz подчеркивает тенденцию ранних критиков утверждать, что Антоний является единственным главным героем пьесы. Это утверждение очевидно в аргументе Брандеса: «когда [Антоний] погибает, став жертвой сладострастия Востока, кажется, что римское величие и Римская республика исчезают вместе с ним». [48] Однако Фиц указывает, что Антоний умирает в четвертом акте, в то время как Клеопатра (и, следовательно, Египет) присутствует на протяжении всего пятого акта, пока она не совершает самоубийство в конце и «кажется, что она выполняет, по крайней мере, формальные требования трагического героя». [28] : стр.310
Эти критические замечания — лишь несколько примеров того, как со временем менялись критические взгляды на «женственность» Египта и «мужественность» Рима и как развитие феминистской теории способствовало расширению дискуссии.
Относительность и двусмысленность являются важными идеями в пьесе, и зрителям предлагается сделать выводы о противоречивой природе многих персонажей. Отношения между Антонием и Клеопатрой можно легко интерпретировать как отношения любви или похоти; их страсть можно истолковать как полностью разрушительную, но также демонстрирующую элементы трансцендентности. Можно сказать, что Клеопатра покончила с собой из-за любви к Антонию или потому, что она потеряла политическую власть. [3] : с.127 Октавия можно рассматривать либо как благородного и хорошего правителя, желающего только того, что правильно для Рима, либо как жестокого и безжалостного политика.
Главной темой, проходящей через всю пьесу, является противостояние. На протяжении всей пьесы подчеркиваются, ниспровергаются и комментируются противопоставления Рима и Египта, любви и похоти, мужественности и женственности. Одна из самых известных речей Шекспира, взятая почти дословно из перевода Норта «Жизнеописаний » Плутарха , описание Энобарбом Клеопатры на ее барже, полна противоположностей, разрешенных в едином смысле, что соответствует этим более широким противопоставлениям, которые характеризуют остальную часть пьесы:
Баржа, в которой она сидела, словно полированный трон,
Горела на воде ...
...она лежала
В своем павильоне — парча золотая
— Представляя ту Венеру, где мы видим
Причудливую природу надворных работ : по обе стороны от нее
Стояли красивые мальчики с ямочками на щеках, словно улыбающиеся купидоны,
С разноцветными веерами, чей ветер, казалось,
Раскалял нежные щеки, которые они охлаждали,
И то, что они распускали, делало . (Акт 2, Сцена 2)
Сама Клеопатра видит в Антонии одновременно и Горгону , и Марса (акт 2, сцена 5, строки 118–119).
Пьеса точно структурирована с парадоксом и амбивалентностью, чтобы передать антитезы, которые делают произведение Шекспира замечательным. [49] Амбивалентность в этой пьесе — это контрастная реакция собственного персонажа. Это может восприниматься как противопоставление слова и дела, но не следует путать с «двойственностью». Например, после того, как Антоний оставляет свою армию во время морского сражения, чтобы последовать за Клеопатрой, он выражает свое раскаяние и боль в своей знаменитой речи:
Все потеряно;
Этот грязный египтянин предал меня:
Мой флот сдался врагу; и вон там
Они бросают свои шапки и кутят вместе,
Как давно потерянные друзья. Трижды извращенная шлюха! Это ты
Продала меня этой послушнице; и мое сердце
Ведет только войны против тебя. Вели им всем бежать;
Ибо когда я отомщу за свои чары,
Я сделаю все. Вели им всем бежать; уходи. [Уходит СКАРУС]
О солнце, твоего восхода я больше не увижу:
Фортуна и Антоний расстаются здесь; даже здесь
Мы пожимаем руки. Все к этому пришли? Сердца,
которые гнались за мной по пятам, которым я отдал
Их желания, унывают, тают их сладости
На цветущем Цезаре; и эта сосна покрыта корой,
Которая превзошла их всех. Я предан:
О эта лживая душа Египта! этот мрачный талисман, —
Чей глаз манил мои войны и звал их домой;
Чья грудь была моей короной, моим главным концом, —
Как настоящая цыганка, на воле,
Завлекла меня в самое сердце утраты.
Что, Эрос, Эрос! [Входит КЛЕОПАТРА] Ах, ты, чары! Изыди! [50] (IV.12.2913–2938)
Однако затем он странно говорит Клеопатре: «Все, что выиграно и потеряно. Дай мне поцелуй. Даже это вознаградит меня» [50] (3.12.69–70). Речь Антония передает боль и гнев, но он действует в противовес своим эмоциям и словам, все из-за любви к Клеопатре. Литературный критик Джойс Кэрол Оутс объясняет: «Агония Антония странно приглушена для того, кто достиг и потерял так много». Этот иронический разрыв между словом и делом персонажей приводит к теме амбивалентности. Более того, из-за потока постоянно меняющихся эмоций на протяжении всей пьесы: «персонажи не знают друг друга, и мы не можем знать их более ясно, чем мы знаем себя». [51] Однако критики считают, что именно противопоставление делает хорошую литературу. Другой пример амбивалентности в «Антонии и Клеопатре» находится в первом акте пьесы, когда Клеопатра спрашивает Антония: «Скажи мне, как сильно ты любишь». Цахи Замир отмечает: «Постоянство сомнений находится в постоянном напряжении с противоположной потребностью в уверенности», и он ссылается на постоянство сомнений, которое вытекает из противоречия слова и дела в персонажах. [52]
Предательство — повторяющаяся тема на протяжении всей пьесы. В тот или иной момент почти каждый персонаж предает свою страну, этику или товарища. Однако некоторые персонажи колеблются между предательством и преданностью. Эта борьба наиболее очевидна в действиях Клеопатры, Энобарба и, что наиболее важно, Антония. Антоний восстанавливает связи со своими римскими корнями и союз с Цезарем, вступая в брак с Октавией, но он возвращается к Клеопатре. Диана Кляйнер отмечает: «Предполагаемое предательство Антония Риму было встречено публичными призывами к войне с Египтом». [53] Хотя он клянется оставаться верным в своем браке, его импульсы и неверность своим римским корням в конечном итоге приводят к войне. Клеопатра дважды бросает Антония во время битвы, и то ли из страха, то ли по политическим мотивам, она обманула Антония. Когда Фидий, посланник Цезаря, говорит Клеопатре, что Цезарь проявит к ней милосердие, если она откажется от Антония, она быстро отвечает:
«Добрейший посланник,
Передай великому Цезарю это в депутации:
Я целую его победоносную руку. Скажи ему, что я спешу
Сложить свою корону к его ногам и там преклонить колени». [50] (III.13.75–79)
Шекспировский критик Сара Дитс говорит, что предательство Клеопатры произошло «из-за успешного фехтования с Октавием, которое позволило ей быть «благородной [по отношению к себе]» [54] . Однако она быстро примиряется с Антонием, подтверждая свою преданность ему и никогда по-настоящему не подчиняясь Цезарю. Энобарб, самый преданный друг Антония, предает Антония, когда тот бросает его ради Цезаря. Но он восклицает: «Я сражаюсь против тебя! / Нет: я пойду искать какую-нибудь канаву, где умереть» [50] (IV. 6. 38–39). Хотя он бросил Антония, критик Кент Картрайт утверждает, что смерть Энобарба «раскрывает его большую любовь» к нему, учитывая, что она была вызвана виной за то, что он сделал со своим другом, тем самым добавляя путаницы в преданности и предательстве персонажей, которую также обнаружили предыдущие критики. [55] Несмотря на то, что преданность является центральным фактором для надежных союзов, Шекспир подчеркивает тему предательства, показывая, что людям, находящимся у власти, нельзя доверять, независимо от того, насколько честным может казаться их слово. Преданность персонажей и обоснованность обещаний постоянно подвергаются сомнению. Постоянное колебание между союзами усиливает двусмысленность и неопределенность среди преданности и нелояльности персонажей.
В пьесе об отношениях между двумя империями динамика власти становится повторяющейся темой. Антоний и Клеопатра сражаются за эту динамику как главы государств, однако тема власти также резонирует в их романтических отношениях. Римский идеал власти заключается в политической природе, основывающейся на экономическом контроле. [56] Как империалистическая держава, Рим черпает свою силу в способности изменять мир. [38] Как римский мужчина, Антоний должен соответствовать определенным качествам, относящимся к его римской мужской силе, особенно на военной арене и в его долге солдата:
Те его прекрасные глаза,
Что над рядами и сборами войны
Сияли, как покрытые пластинами марсы, то наклоняются, то поворачиваются
Службой и преданностью их взгляда
На рыжеватом фронте. Его капитанское сердце,
Которое в драках величия лопнуло
Пряжки на его груди, изменяет всем нравам
И становится мехами и веером,
Чтобы охладить похоть цыганки. [57]
Характер Клеопатры немного неопределенный, поскольку ее личность сохраняет определенный аспект таинственности. Она воплощает мистическую, экзотическую и опасную природу Египта как «змея старого Нила». [38] Критик Лиза Старкс говорит, что «Клеопатра [приходит], чтобы обозначить двойной образ «искусительницы/богини». [58] Ее постоянно описывают в неземных терминах, вплоть до ее описания как богини Венеры.
...Для ее собственной персоны,
Это не поддавалось никакому описанию. Она лежала
В своем павильоне — парча золотая, ткань
— Над-рисуя ту Венеру, где мы видим
Причудливую природу надворных работ. [59]
Эта таинственность, связанная со сверхъестественным, не только захватывает зрителей и Антония, но и привлекает внимание всех остальных персонажей. Как предмет разговора, даже когда она не присутствует на сцене, Клеопатра постоянно находится в центре внимания, поэтому требует контроля над сценой. [60] : с. 605 Как объект сексуального желания, она связана с потребностью римлян в завоевании. [58] Ее смесь сексуальной доблести с политической властью представляет угрозу для римской политики. Она сохраняет свою глубокую вовлеченность в военный аспект своего правления, особенно когда она заявляет о себе как о «президенте [ее] царства, который / Появится там для мужчины». [61] Где находится доминирующая власть, остается предметом интерпретации, однако в тексте есть несколько упоминаний об обмене властью в их отношениях. Антоний несколько раз на протяжении всей пьесы замечает власть Клеопатры над ним, наиболее очевидным из которых является сексуальный намек: «Ты знал / Насколько ты был моим завоевателем, и что / Мой меч, ослабленный моей привязанностью, / Подчинится ему по любой причине». [62]
Манипуляция и стремление к власти — очень важные темы не только в пьесе, но и в отношениях между Антонием и Клеопатрой. Оба используют язык, чтобы подорвать власть другого и усилить собственное чувство власти.
Клеопатра использует язык, чтобы подорвать предполагаемую власть Антония над ней. «Римский» язык команд Клеопатры работает на подрыв авторитета Антония». [63] Используя романскую риторику, Клеопатра командует Антонием и другими в собственном стиле Антония. В их первом диалоге в первом акте, сцена 1, Клеопатра говорит Антонию: «Я установлю границу, насколько далеко быть любимой». [64] В этом случае Клеопатра говорит со своим возлюбленным в авторитетном и утвердительном смысле, что для аудитории Шекспира было бы нехарактерно для женщины-возлюбленной.
Язык Антония предполагает его борьбу за власть против господства Клеопатры. «Навязчивый язык Антония, связанный со структурой, организацией и поддержанием себя и империи в повторяющихся ссылках на «меру», «собственность» и «правило», выражает бессознательные тревоги о целостности границ и их нарушении». (Крючки 38) [65] Кроме того, Антоний борется со своей влюбленностью в Клеопатру, и это в сочетании с желанием Клеопатры иметь власть над ним становится причиной его окончательного падения. Он заявляет в Акте I, сцене 2: «Эти крепкие египетские оковы я должен сломать, / Или потерять себя в слабоумии». [66] Антоний чувствует себя скованным «египетскими оковами», что указывает на то, что он признает контроль Клеопатры над ним. Он также упоминает, что теряет себя в слабоумии — «он сам» имея в виду Антония как римского правителя и власти над людьми, включая Клеопатру.
Клеопатре также удается заставить Антония говорить в более театральном смысле и, следовательно, подорвать его собственный истинный авторитет. В акте I, сцена 1, Антоний не только снова говорит о своей империи, но и конструирует театральный образ: «Пусть Рим и Тибр растают, и широкая арка/Рядовой империи падёт... Благородство жизни/Заключается в том, чтобы поступать так; когда такая взаимная пара/И такая двойка не может — в которой я связываю/Под страхом наказания мир плакать/Мы стоим несравненно». [67] Клеопатра тут же говорит: «Превосходная ложь!» в сторону , показывая зрителям, что она намерена, чтобы Антоний принял эту риторику.
Статья Яхнина фокусируется на узурпации Клеопатрой власти Антония посредством ее собственного и его языка, в то время как статья Хукса придает вес попыткам Антония утвердить свою власть посредством риторики. Обе статьи указывают на осведомленность любовников о стремлении друг друга к власти. Несмотря на осведомленность и политическую борьбу за власть, присутствующую в пьесе, Антоний и Клеопатра не достигают своих целей к концу пьесы.
«Антоний и Клеопатра» — это по сути мужская пьеса, в которой персонаж Клеопатры приобретает значение как одна из немногих женских фигур и, безусловно, единственный сильный женский персонаж. Как говорит Ориана Палуши в своей статье «Когда мальчики или женщины рассказывают свои сны: Клеопатра и мальчик-актер», «Клеопатра постоянно занимает центральное место, если не на сцене, то, во всяком случае, в дискурсе, часто наполненном сексуальными намеками и уничижительными тирадами, мужского римского мира». [60] Мы видим значимость этой фигуры по постоянному упоминанию ее, даже когда ее нет на сцене.
То, что говорится о Клеопатре, не всегда то, что обычно говорят о правителе; созданный образ заставляет зрителей ожидать «увидеть на сцене не благородного монарха, а темное, опасное, злое, чувственное и похотливое существо, которое обуздало «сердце капитана». [60] : стр. 605 Шекспиру было трудно создать эту опасно красивую женщину, потому что все персонажи, как мужские, так и женские, были сыграны мужчинами. Филлис Ракин отмечает, что одна из самых описательных сцен Клеопатры произносится Энобарбусом: «в своей знаменитой речи Энобарбус вызывает в памяти прибытие Клеопатры на Кинус». [68] Это сложное описание, которое никогда не смог бы изобразить молодой мальчик-актер. Именно таким образом «прежде чем мальчик [играющий Клеопатру] сможет вызвать величие Клеопатры, он должен напомнить нам, что он не может по-настоящему его представить». [68] : стр. 210 Образы Клеопатры должны быть описаны, а не увидены на сцене. Ракин указывает, что «это общее место старой критики, что Шекспир должен был полагаться на свою поэзию и воображение своей аудитории, чтобы вызвать величие Клеопатры, потому что он знал, что мальчик-актер не мог изобразить это убедительно». [68] : стр. 210
Постоянные комментарии римлян о Клеопатре часто подрывают ее, представляя римскую мысль об иностранцах и, в частности, о египтянах. С точки зрения римлян, движимых разумом, «египетская царица» Шекспира неоднократно нарушает правила приличия. [68] : стр. 202 Именно из-за этого отвращения Клеопатра «воплощает политическую власть, власть, которая постоянно подчеркивается, отрицается, сводится на нет римским аналогом». [60] : стр. 610 Многим из команды Антония его действия кажутся экстравагантными и чрезмерными: «Преданность Антония непомерна и, следовательно, иррациональна». [68] : стр. 210 Поэтому неудивительно, что она является такой подчиненной царицей.
И все же она также показана как обладающая реальной властью в пьесе. Когда Октавий угрожает ей, что она будет одурачена и полностью побеждена, она кончает жизнь самоубийством: «Ее не заставит замолчать новый хозяин, она та, кто замолчит сама: «Моей решимости и моим рукам я доверяю/ Ни одному Цезарю» (IV. 15.51–52)». [60] : стр.606–607 Из этого можно сделать выводы о связи между властью и исполнением женской роли, которую изображает Клеопатра.
Ученые предполагают, что изначально Шекспир хотел, чтобы Антоний появился в одежде Клеопатры и наоборот в начале пьесы. Эта возможная интерпретация, кажется, увековечивает связи, которые устанавливаются между полом и властью. Гордон П. Джонс подробно останавливается на важности этой детали:
Такой сатурналитический обмен костюмами в начальной сцене открыл бы ряд важных перспектив для первоначальной аудитории пьесы. Он бы немедленно установил спортивность любовников. Он бы предоставил определенный театральный контекст для поздних воспоминаний Клеопатры о другом случае, когда она «надела на него мои шины и мантии, пока я носила его меч Филиппана» (II.v.22–23). Это подготовило бы почву для последующего настойчивого желания Клеопатры появиться «для мужчины» (III.vii.18), чтобы нести ответственность на войне; делая это, он также подготовил бы аудиторию к унизительному согласию Антония на узурпацию ею мужской роли. [69]
Доказательством того, что такая смена костюма была преднамеренной, является ложное отождествление Энобарбом Клеопатры с Антонием:
Домиций Энобарб: Тише! Вот идет Антоний.
Хармиана: Не он; царица.
Энобарб мог допустить эту ошибку, поскольку привык видеть Антония в одежде царицы. Можно также предположить, что Филон имел в виду переодевание Антония в одежду другого пола в 1-м акте, сцена 1:
Филон: Сэр, иногда, когда он не Антоний,
Он слишком далек от того великого свойства
, Которое все еще должно принадлежать Антонию.
В контексте переодевания в одежду другого пола выражение «не Антоний» может означать «когда Антоний одет как Клеопатра».
Если бы Шекспир действительно хотел, чтобы Антоний переоделся, это бы привлекло еще больше сходства между Антонием и Гераклом, сравнение, которое многие ученые отмечали много раз ранее. [70] [71] [72] Геракл (который, как говорят, является предком Антония) был вынужден носить одежду царицы Омфалы , пока он был ее наемным слугой. Миф об Омфале - это исследование гендерных ролей в греческом обществе. Шекспир мог бы отдать дань уважения этому мифу как способу исследования гендерных ролей в своем собственном. [69] : стр.65
Однако было отмечено, что, хотя женщины, переодетые в мужчин (то есть мальчик-актер, играющий женскую роль, которая одевается как мужчина), обычны у Шекспира, обратный случай (то есть взрослый актер-мужчина, переодетый в женщину) практически не встречается, если не считать спорного случая с Антонием.
В «Антонии и Клеопатре» также содержатся самоотсылки к переодеванию, как это исторически было бы исполнено на лондонской сцене. Например, в пятом акте, сцена вторая, Клеопатра восклицает: «Антоний/ будет выведен пьяным, и я увижу/ Какого-нибудь визжащего Клеопатру, мальчика моего величия/ Я в позе шлюхи» (11. 214–217). Многие исследователи интерпретируют эти строки как метатеатральную ссылку на собственную постановку Шекспира, и тем самым комментируют его собственную сцену. Критики Шекспира, такие как Трейси Седингер, интерпретируют это как критику Шекспиром лондонской сцены, которая, увековечивая мальчиков-актеров, играющих роль женщины, служит установлению превосходства сексуальности мужчины-зрителя. [73] Некоторые критики предположили, что отношения между мужчинами и актером-мужчиной, играющим женскую сексуальность в пьесе, были бы менее угрожающими, чем если бы эту роль играла женщина. Именно таким образом лондонская сцена культивировала в своей аудитории целомудренную и послушную женскую субьекту, позиционируя мужскую сексуальность как доминирующую. Критики Шекспира утверждают, что метатеатральные отсылки в « Антонии и Клеопатре», по-видимому, критикуют эту тенденцию, а представление Клеопатры как сексуально уполномоченной личности подтверждает их аргумент о том, что Шекспир, по-видимому, ставит под сомнение угнетение женской сексуальности в лондонском обществе. [73] : стр. 63 Таким образом, трансвестит — это не видимый объект, а скорее структура, «воспроизводящая провал доминирующей эпистемологии , в которой знание приравнивается к видимости». [73] : стр. 64 Здесь утверждается, что переодевание в одежду другого пола на лондонской сцене бросает вызов доминирующей эпистемологии елизаветинского общества, которая связывала зрение со знанием. Мальчики-актеры, изображавшие женскую сексуальность на лондонской сцене, противоречили столь простой онтологии .
Критики, такие как Рэкин, интерпретируют метатеатральные ссылки Шекспира на переодевание на сцене, уделяя меньше внимания социальным элементам и больше внимания драматическим последствиям. Рэкин в своей статье «Мальчик Клеопатра Шекспира» утверждает, что Шекспир манипулирует переодеванием, чтобы подчеркнуть мотив пьесы — безрассудство, — которое обсуждается в статье как повторяющиеся элементы актерской игры, не задумываясь должным образом о последствиях. Рэкин цитирует ту же цитату: «Антоний/ Будет выведен пьяным вперед, и я увижу/ Какую-то пищащую Клеопатру, мальчик мое величие/ Я в позе шлюхи», чтобы доказать, что здесь зрители вспоминают о том же самом обращении, которое Клеопатра получает на сцене Шекспира (поскольку ее изображает мальчик-актер) (V.ii.214–217). Шекспир, используя метатеатральную ссылку на свою собственную сцену, увековечивает свой мотив безрассудства, намеренно разрушая «принятие публикой драматической иллюзии». [68] : стр.201
Другие критики утверждают, что переодевание в одежду другого пола, как оно происходит в пьесе, является не просто условностью, а скорее воплощением доминирующих структур власти. Критики, такие как Чарльз Форкер, утверждают, что мальчики-актеры были результатом того, что «мы можем назвать андрогинностью». [74] В его статье утверждается, что «женщинам было запрещено выходить на сцену ради их собственной сексуальной защиты» и потому, что «патриархально аккультурированная публика, по-видимому, считала невыносимым видеть английских женщин — тех, кто представлял бы матерей, жен и дочерей — в сексуально компрометирующих ситуациях». [74] : стр. 10 По сути, переодевание в одежду другого пола происходит в результате патриархально структурированного общества.
Текстовый мотив империи в Антонии и Клеопатре имеет сильные гендерные и эротические подтексты. Антоний, римский солдат, характеризующийся определенной женственностью, является главной статьей завоевания, падая сначала на Клеопатру, а затем на Цезаря (Октавия). Триумф Клеопатры над своим возлюбленным засвидетельствован самим Цезарем, который насмехается, что Антоний «не более мужественен/ Чем Клеопатра; ни царица Птолемея/ Более женственна, чем он» (1.4.5–7). То, что Клеопатра берет на себя роль мужчины-агрессора в своих отношениях с Антонием, не должно удивлять; в конце концов, «культура, пытающаяся доминировать над другой культурой, [часто] наделяет себя мужскими качествами, а культуру, которую она стремится доминировать, — женскими» [75] — соответственно, романтическое нападение царицы часто передается в политической, даже милитаристской манере. Последующая потеря Антонием мужественности, по-видимому, «означает его утраченную римскость, и Акт 3, Сцена 10, представляет собой виртуальную литанию его утраченного и феминизированного «я», его «раненого шанса». [75] На протяжении всей пьесы Антоний постепенно лишается этого римского качества, столь желанного в его ностальгических интермедиях — к самым центральным сценам, его меч (явно фаллический образ), как он говорит Клеопатре, «стал слабым из-за его привязанности» (3.11.67). В Акте 4, Сцене 14 «неримский Антоний» сетует: «О, твоя мерзкая леди!/ Она украла у меня мой меч» (22–23) — критик Артур Л. Литтл-младший пишет, что здесь «он, кажется, очень похож на жертву raptus , кражи невесты, которая потеряла меч, который она хочет обратить против себя. К тому времени, когда Антоний пытается использовать свой меч, чтобы убить себя, он становится не более чем реквизитом». [75] Антоний низводится до политического объекта, «пешки в игре за власть между Цезарем и Клеопатрой». [76]
Не сумев продемонстрировать римскую мужественность и добродетель, Антоний может «вписать себя в имперский нарратив Рима и занять место у истоков империи», только если он представит себя в женском архетипе жертвенной девы; «как только [он] осознает свою неудавшуюся virtus , свою неспособность быть Энеем, он попытается подражать Дидоне ». [75] «Антония и Клеопатру» можно рассматривать как переписывание эпоса Вергилия, в котором сексуальные роли поменялись местами, а иногда и инвертировались. Джеймс Дж. Грин пишет по этому поводу: «Если одним из основополагающих мифов в культурной памяти нашего прошлого является отказ Энея от своей африканской царицы, чтобы продолжить путь и основать Римскую империю , то, безусловно, важно, что Шекспир [ sic ]... точно и вполне сознательно изображает противоположный курс действий, чем тот, который воспел Вергилий. Ибо Антоний... отвернулся ради своей африканской царицы от того же самого римского государства, основанного Энеем». [75] Антоний даже пытается покончить жизнь самоубийством ради своей любви, но в конце концов терпит неудачу. Он неспособен «занять... политически влиятельное место» жертвы-женщины. [75] Обильные образы, касающиеся его персоны — «проникновения, ран, крови, брака, оргазма и стыда» — формируют мнение некоторых критиков о том, что римлянин «изображает тело Антония как странное, то есть как открытое мужское тело... [он] не только «сгибается» в преданности, но и... наклоняется». [75] В противоположность этому, «и у Цезаря, и у Клеопатры мы видим очень активную волю и энергичное стремление к целям». [77] Однако, в то время как эмпирическую цель Цезаря можно считать строго политической, цель Клеопатры явно эротична; она побеждает плотски — действительно, «она заставила великого Цезаря положить свой меч в постель;/ Он пахал ее, а она срезала» (2.2.232–233). Ее мастерство не имеет себе равных, когда дело доходит до соблазнения определенных могущественных лиц, но популярная критика поддерживает идею, что «что касается Клеопатры, то основное направление действия пьесы можно описать как машину, специально разработанную, чтобы подчинить ее римской воле... и, без сомнения, римский порядок суверенен в конце пьесы. Но вместо того, чтобы низвести ее до позора, римская власть заставляет ее подняться до благородства». [76] Цезарь говорит о ее последнем поступке: «Самая храбрая в конце,/ Она нацелилась на наши цели, и, будучи царственной,/ Пошла своим путем» (5.2.325–327).
Артур Л. Литтл в агитационном ключе предполагает, что желание победить королеву имеет телесный подтекст: «Если чернокожий — читай иностранец — мужчина, насилующий белую женщину, воплощает иконографическую истину... сексуальных, расовых, национальных и имперских страхов доминирующего общества, то белый мужчина, насилующий чернокожую женщину, становится доказательством его самоуверенной и холодной мертвой хватки над этими репрезентативными чужеродными телами». [75] Кроме того, он пишет: «Рим наиболее наглядно формирует свою египетскую имперскую борьбу вокруг контуров сексуализированного и расово обусловленного черного тела Клеопатры — наиболее явно ее «рыжеватого фронта», ее «похоти цыганки» и ее распущенной кульминационной генеалогии, «с черными любовными щипками Феба». [75] В том же духе эссеист Дэвид Квинт утверждает, что «у Клеопатры оппозиция между Востоком и Западом характеризуется с точки зрения гендера: инаковость человека с Востока становится инаковостью противоположного пола». [78] Квинт утверждает, что Клеопатра (а не Антоний) соответствует архетипу Дидоны Вергилия; «женщина подчинена, как это обычно бывает в «Энеиде» , исключена из власти и процесса строительства империи: это исключение очевидно в вымысле поэмы, где Креуса исчезает, а Дидона брошена... место или смещение женщины, таким образом, находится на Востоке, и эпос представляет собой ряд восточные героини, чьи соблазны потенциально более опасны, чем восточное оружие» [78] , т.е. Клеопатра.
В «Антонии и Клеопатре» неоднозначно рассматривается политика империализма и колонизации. Критики долгое время пытались распутать паутину политических подтекстов, характеризующих пьесу. Интерпретации произведения часто опираются на понимание Египта и Рима, поскольку они соответственно символизируют елизаветинские идеалы Востока и Запада, способствуя давнему разговору о представлении пьесой отношений между империализирующими западными странами и колонизированными восточными культурами. [56] Несмотря на заключительную победу Октавия Цезаря и поглощение Египта Римом, «Антоний и Клеопатра» сопротивляется четкому соответствию западным ценностям. Действительно, самоубийство Клеопатры было истолковано как указание на неукротимое качество Египта и подтверждение восточной культуры как вечного соперника Западу. [29] Однако, особенно в более ранней критике, повествовательная траектория триумфа Рима и предполагаемая слабость Клеопатры как правительницы позволили прочтениям, которые отдают предпочтение представлению Шекспиром римского мировоззрения. Октавий Цезарь рассматривается как изображение Шекспиром идеального правителя, хотя, возможно, и неблагосклонного друга или возлюбленного, а Рим является символом разума и политического совершенства. [39] Согласно этому прочтению, Египет рассматривается как разрушительный и вульгарный; критик Пол Лоуренс Роуз пишет: «Шекспир явно представляет Египет как политический ад для субъекта, где естественные права ничего не значат». [39] Через призму такого прочтения господство Рима над Египтом не столько говорит о практике строительства империи, сколько предполагает неизбежное преимущество разума над чувственностью.
Однако более современные исследователи пьесы обычно признавали привлекательность Египта для зрителей Антония и Клеопатры . Магнетизм Египта и кажущееся культурное превосходство над Римом объяснялись попытками контекстуализировать политические последствия пьесы в период ее создания. Различные стили правления главных героев отождествлялись с правителями, современными Шекспиру. Например, по-видимому, существует преемственность между характером Клеопатры и исторической фигурой королевы Елизаветы I [79] , а неблагоприятный свет, брошенный на Цезаря, объяснялся как вытекающий из утверждений различных историков 16-го века [80] .
Более позднее влияние Нового историцизма и постколониальных исследований привело к прочтению Шекспира, которое характеризует пьесу как подрывную или бросающую вызов статус-кво западного империализма. Утверждение критика Эбигейл Шерер о том, что «Египет Шекспира — это праздничный мир» [81], напоминает критику Египта, выдвинутую более ранней наукой, и оспаривает ее. Шерер и критики, признающие широкую привлекательность Египта, связывали зрелище и славу величия Клеопатры со зрелищем и славой самого театра. Пьесы, как рассадники праздности, подвергались нападкам со стороны всех уровней власти в 1600-х годах; [82] прославление удовольствия и праздности в порабощенном Египте в пьесе делает правдоподобным проведение параллелей между Египтом и жестко цензурированной театральной культурой в Англии. В контексте политической атмосферы Англии, представление Шекспиром Египта как великого источника поэзии и воображения сопротивляется поддержке колониальных практик XVI века. [38] Важно, что санкция короля Якова на основание Джеймстауна произошла в течение нескольких месяцев после дебюта Антония и Клеопатры на сцене. Англия в эпоху Возрождения оказалась в аналогичном положении с ранней Римской республикой. Аудитория Шекспира могла провести связь между западной экспансией Англии и запутанной картиной римского империализма в Антонии и Клеопатре . В поддержку прочтения пьесы Шекспира как подрывной, также утверждалось, что аудитория XVI века интерпретировала бы изображение Антонием и Клеопатрой различных моделей правления как выявление присущих слабостей в абсолютистском, имперском и, как следствие, монархическом политическом государстве. [63]
Один из способов прочитать империалистические темы пьесы — через исторический, политический контекст с прицелом на интертекстуальность. Многие ученые предполагают, что Шекспир обладал обширными знаниями истории Антония и Клеопатры через историка Плутарха и использовал рассказ Плутарха в качестве плана для своей собственной пьесы. Более пристальный взгляд на эту интертекстуальную связь показывает, что Шекспир использовал, например, утверждение Плутарха о том, что Антоний претендовал на генеалогию, которая вела к Гераклу, и построил параллель с Клеопатрой, часто связывая ее с Дионисом в своей пьесе. [83] Смысл этой исторической изменчивости заключается в том, что Шекспир переносит неримлян на своих римских персонажей, и, таким образом, его пьеса предполагает политическую повестку дня, а не просто приверженность историческому воссозданию. Однако Шекспир отклоняется от строго послушного наблюдения Плутарха, усложняя простую дихотомию доминирующий/доминируемый формальным выбором. Например, быстрый обмен диалогами может предполагать более динамичный политический конфликт. Кроме того, определенные характеристики персонажей, как Антоний, чьи «ноги перешагнули океан» (5.2.82), указывают на постоянные изменения и изменчивость. [84] Плутарх, с другой стороны, был подвержен «тенденциям к стереотипизации, поляризации и преувеличению, которые присущи пропаганде, окружающей его субъектов». [85]
Кроме того, из-за маловероятности того, что Шекспир имел прямой доступ к греческому тексту « Сравнительных жизнеописаний » Плутарха и, вероятно, читал его через французский перевод с латинского перевода, его пьеса конструирует римлян с анахроничной христианской чувствительностью, которая могла быть под влиянием « Исповеди » Святого Августина среди других. Как пишет Майлз, древний мир не осознавал внутреннего мира и зависимости спасения от совести до Августина. [85] Для христианского мира спасение полагалось на личность и принадлежало ей, в то время как римский мир рассматривал спасение как политическое. Таким образом, персонажи Шекспира в «Антонии и Клеопатре» , особенно Клеопатра в ее вере в то, что ее собственное самоубийство является проявлением воли, демонстрируют христианское понимание спасения .
Другим примером отклонения от исходного материала является то, как Шекспир характеризует правление Антония и Клеопатры. В то время как Плутарх выделяет «порядок исключительного общества», которым любовники окружили себя, — общество с конкретно определенным и ясным пониманием иерархий власти, определяемых рождением и статусом, — пьеса Шекспира, кажется, больше озабочена динамикой власти удовольствия как главной темой на протяжении всей пьесы. [86] Как только удовольствие становится динамикой власти, оно пронизывает общество и политику. Удовольствие служит фактором дифференциации между Клеопатрой и Антонием, между Египтом и Римом и может быть прочитано как роковой недостаток героев, если Антоний и Клеопатра — трагедия. Для шекспировского Антония и Клеопатры исключительность и превосходство, обеспечиваемые удовольствием, создали разрыв между правителем и подданными. Критики предполагают, что Шекспир проделал похожую работу с этими источниками в «Отелло» , «Юлии Цезаре» и «Кориолане» .
Концепция удачи, или Фортуны, часто упоминается в «Антонии и Клеопатре» , изображаясь как сложная «игра», в которой участвуют персонажи. Элемент Судьбы лежит в концепции Шанса в пьесе, поскольку субъект благосклонности Фортуны/Случая в любой конкретный момент становится самым успешным персонажем. Шекспир представляет Фортуну через элементарные и астрономические образы, которые напоминают об осознании персонажами «ненадежности естественного мира». [87] Это ставит под вопрос степень, в которой действия персонажей влияют на конечные последствия, и подчиняются ли персонажи предпочтениям Фортуны или Случайности. Антоний в конце концов понимает, что он, как и другие персонажи, всего лишь «валет Фортуны», простая карта в игре Случайности, а не игрок. [88] Это осознание предполагает, что Антоний понимает, что он бессилен по отношению к силам Случайности или Фортуны. То, как персонажи обращаются со своей удачей, имеет большое значение, поэтому, поскольку они могут разрушить свои шансы на удачу, чрезмерно пользуясь своей удачей, не цензурируя свои действия, как это сделал Антоний. [89] Ученый Мэрилин Уильямсон отмечает, что персонажи могут испортить свою удачу, «слишком высоко» на ней, как это сделал Антоний, проигнорировав свои обязанности в Риме и проведя время в Египте с Клеопатрой. Хотя удача действительно играет большую роль в жизни персонажей, они все же имеют возможность проявлять свободную волю; поскольку удача не так ограничительна, как судьба. Действия Антония предполагают это, поскольку он может использовать свою свободную волю, чтобы воспользоваться своей удачей, выбирая свои собственные действия. Подобно естественным образам, используемым для описания удачи, ученый Майкл Ллойд характеризует ее как саму стихию, которая время от времени вызывает естественные потрясения. Это подразумевает, что удача — это сила природы, которая превосходит человечество и не может быть манипулирована. «Игра случая», которую вводит в игру Фортуна, может быть связана с политикой, выражая тот факт, что персонажи должны рискнуть своей удачей как в фортуне, так и в политике, чтобы определить победителя. [88] Однако пьеса достигает кульминации, когда Антоний осознает, что он всего лишь карта, а не игрок в этой игре.
Мотив «игры в карты» имеет политический подтекст, поскольку он связан с природой политических сделок. [90] Цезарь и Антоний действуют друг против друга, как будто играют в карточную игру; играя по правилам Случайности, [90] которая время от времени колеблется в своих предпочтениях. Хотя Цезарь и Антоний могут играть в политические карты друг с другом, их успехи в некоторой степени зависят от Случайности, что намекает на определенный предел их контроля над политическими делами. Кроме того, постоянные ссылки на астрономические тела и «подлунные» образы [89] отсылают к судьбоносному качеству характера Фортуны, подразумевая отсутствие контроля со стороны персонажей. Хотя персонажи в определенной степени обладают свободной волей, их успех в отношении своих действий в конечном итоге зависит от удачи, которую дарует им Фортуна. Движение «луны» и «приливы» часто упоминаются на протяжении всей пьесы, например, когда Клеопатра заявляет, что после смерти Антония «под луной» не осталось ничего важного. Элементарные и астрономические «подлунные» [87] образы, часто упоминаемые на протяжении всей пьесы, таким образом, переплетаются с политическими манипуляциями, которые провоцирует каждый персонаж, однако победитель политической «игры» отчасти полагается на Случай, обладающий высшим качеством, которое персонажи не могут контролировать и которому, следовательно, должны подчиняться.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
Аудиокнига Антоний и Клеопатра, являющаяся общественным достоянием, на LibriVox
