Вариации Гольдберга ( нем . Goldberg-Variationen ), BWV 988 — музыкальная композиция для клавира Иоганна Себастьяна Баха , состоящая из арии и набора из 30 вариаций . Впервые опубликованная в 1741 году, она названа в честь Иоганна Готлиба Гольдберга , который, возможно, также был первым исполнителем этого произведения.
История создания вариаций взята из ранней биографии Баха, написанной Иоганном Николаусом Форкелем : [1]
[За эту работу] мы должны быть благодарны настоянию бывшего русского посла при курфюрстском дворе Саксонии , графа Кайзерлинга , который часто останавливался в Лейпциге и привозил туда с собой вышеупомянутого Гольдберга , чтобы тот получил музыкальные наставления от Баха. Граф часто болел и имел бессонные ночи. В такие моменты Гольдберг, живший в его доме, должен был ночевать в прихожей, чтобы играть для него во время его бессонницы . ... Однажды граф упомянул в присутствии Баха, что он хотел бы иметь несколько клавирных пьес для Гольдберга, которые должны были бы иметь такой плавный и несколько живой характер, чтобы он мог немного подбодриться ими в свои бессонные ночи. Бах счел, что лучше всего может исполнить это желание посредством Вариаций, написание которых он до тех пор считал неблагодарным занятием из-за многократно схожей гармонической основы. Но поскольку в это время все его произведения уже были образцами искусства, такими стали и эти вариации под его рукой. Однако он создал только одно произведение такого рода. С тех пор граф всегда называл их своими вариациями. Он никогда не уставал от них, и долгое время бессонные ночи означали: «Дорогой Гольдберг, сыграй мне одну из моих вариаций». Бах, возможно, никогда не был так вознагражден за одно из своих произведений, как за это. Граф подарил ему золотой кубок, наполненный 100 луидорами . Тем не менее, даже если бы подарок был в тысячу раз больше, их художественная ценность все равно не была бы оплачена.
Форкель написал свою биографию в 1802 году, более чем через 60 лет после описанных событий, и ее точность была поставлена под сомнение. Отсутствие посвящения на титульном листе также делает рассказ о комиссии маловероятным. Возраст Голдберга на момент публикации (14 лет) также упоминался как основание для сомнений в рассказе Форкеля, хотя следует сказать, что он был известен как опытный клавишник и чтец с листа. Уильямс (2001) утверждает, что история Форкеля полностью ложна.
Арнольд Шеринг предположил, что ария , на которой основаны вариации, не была написана Бахом. [ необходима ссылка ] Более поздняя научная литература (например, издание Кристофа Вольфа ) предполагает, что для таких сомнений нет никаких оснований.
Довольно необычно для произведений Баха, [2] «Гольдберг -вариации» были опубликованы при его жизни, в 1741 году. Издателем был друг Баха Бальтазар Шмид из Нюрнберга . Шмид напечатал произведение, изготовив гравированные медные пластины (а не используя наборный шрифт); поэтому примечания к первому изданию написаны его собственной рукой.
На титульном листе, показанном на рисунке выше, написано на немецком языке:
Термин « Clavier Ubung » (в настоящее время пишется как « Klavierübung ») был присвоен Бахом некоторым из его предыдущих клавирных произведений. Часть 1 Klavierübung представляла собой шесть партит , часть 2 — Итальянский концерт и Французская увертюра , а часть 3 — серию хоральных прелюдий для органа, обрамленных прелюдией и фугой в ми -бемоль мажор. Хотя Бах также называл свои вариации « Klavierübung », он специально не обозначал их как четвертые в этой серии. [4]
До наших дней дошло девятнадцать копий первого издания. Из них наиболее ценной является Handexemplar ( личная копия опубликованной партитуры Баха) [5] , обнаруженная в 1974 году в Страсбурге французским музыковедом Оливье Аленом и ныне хранящаяся в Национальной библиотеке Франции в Париже. Эта копия включает в себя печатные исправления, сделанные композитором, и дополнительную музыку в виде четырнадцати канонов на земле Голдберга (см. ниже). Девятнадцать печатных копий предоставляют практически единственную информацию, доступную современным редакторам, пытающимся реконструировать замысел Баха, поскольку автограф (рукописная) партитура не сохранилась. Рукописная копия только арии обнаружена в « Записной книжке Анны Магдалены Бах» 1725 года . Кристоф Вольф предполагает на основе почерковых свидетельств, что Анна Магдалена скопировала арию с автографа партитуры около 1740 года; она появляется на двух страницах, ранее остававшихся пустыми.
На титульном листе Бах указал, что произведение предназначалось для клавесина. Сегодня оно широко исполняется на этом инструменте, хотя есть также большое количество исполнений на фортепиано (см. Дискографию ниже). Фортепиано было редкостью во времена Баха, и нет никаких указаний на то, что Бах одобрял или не одобрял исполнение вариаций на этом инструменте.
Спецификация Баха, точнее, двухмануальный клавесин , и он указал в партитуре, какие вариации должны быть сыграны одной рукой на каждом мануале: вариации 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 и 28 указаны для двух мануалов, в то время как вариации 5, 7 и 29 указаны как исполняемые либо одним, либо двумя. С большей трудностью произведение, тем не менее, может быть сыграно на одномануальном клавесине или фортепиано.
После изложения арии в начале произведения, есть тридцать вариаций. Вариации не следуют мелодии арии, а используют ее басовую линию и последовательность аккордов . Басовая линия записана клавесинистом и музыковедом Ральфом Киркпатриком в его исполнительском издании [6] следующим образом.
Цифры над нотами обозначают указанный аккорд в системе фигурного баса ; цифры, разделенные запятой, обозначают различные варианты, взятые в разных вариациях.
Каждая третья вариация в серии из 30 является каноном , следующим восходящей схеме. Таким образом, вариация 3 является каноном в унисон, вариация 6 является каноном во второй (вторая запись начинается на интервал секунды выше первой), вариация 9 является каноном в третьей, и так далее до вариации 27, которая является каноном в девятой. Последняя вариация, вместо ожидаемого канона в десятой, является quodlibet , обсуждаемым ниже.
Как указал Киркпатрик [7] , вариации, которые находятся между канонами, также расположены по шаблону. Если мы оставим в стороне начальный и конечный материал произведения (в частности, арию, первые две вариации, Quodlibet и арию da capo), оставшийся материал расположен следующим образом. Вариации, находящиеся сразу после каждого канона, представляют собой жанровые пьесы различных типов, среди которых три барочных танца (4, 7, 19); фугетта (10); французская увертюра (16); две богато украшенные арии для правой руки (13, 25); и другие (22, 28). Вариации, расположенные через две после каждого канона (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 и 29), являются тем, что Киркпатрик называет «арабесками»; это вариации в живом темпе с большим количеством скрещивания рук. Этот троичный узор — канон , жанровая пьеса , арабеска — повторяется в общей сложности девять раз, пока Кводлибет не прерывает цикл.
Все вариации написаны в соль мажоре, за исключением вариаций 15, 21 и 25, которые написаны в соль миноре.
В конце тридцати вариаций Бах пишет Aria da Capo e fine , что означает, что исполнитель должен вернуться к началу (« da capo ») и снова сыграть арию, прежде чем закончить.
Ария представляет собой сарабанду в3
4 время и отличается богато украшенной мелодией:
![\new PianoStaff << \new Staff \relative c''' { \key g \major \time 3/4 g4 g( a8.)\mordent b16 | a8 \appoggiatura g16 fis8 \appoggiatura e16 d2 | g,4\mordent g4.\downprall fis16 g | a32( g fis16) g32( fis e16) \appoggiatura fis8 d2 | d'4 d( e8.)\mordent f16 | e8 \appoggiatura d16 c8 \appoggiatura b16 a4. фис'!8\поворот | g32( fis16.) a32( g16.) fis32( e16.) d32( c16.) \appoggiatura c a'8. с, 16 | b32( g16.) fis8 \appoggiatura fis g2\mordent | } \new Staff << \new Voice \relative c' { \voiceOne \clef bass \key g \major s4 f\rest d | s4 e\rest d | s4 d\rest cis | s4 d\rest a | s4 d\rest g, | s4 d'\rest a | r8 c~ c b16 ag fis e fis | g8 a b2 | } \new Voice \relative c' { \voiceThree r4 b2 | r4 a2 | r4 g2 | r4 fis2 | r4 d2 | r4 e4. s8 | } \new Voice \relative c' { \voiceTwo g2. | fis2. | e2. | d2~ d8 c | b2. | c2~ с8 д | e8 c d2 | g,4. d'8[ e8.^\mordent fis16] | } >> >>](http://upload.wikimedia.org/score/3/4/34mwxa3i2iviqshel6dphsfz8tyhnjx/34mwxa3i.png)
Французский стиль орнаментации предполагает, что украшения должны быть частью мелодии; однако некоторые исполнители (например, Вильгельм Кемпф на фортепиано) опускают некоторые или все украшения и представляют арию без украшений.
Уильямс полагает, что это вообще не тема, а на самом деле первая вариация (точка зрения, подчеркивающая идею произведения как чаконы, а не пьесы в истинной вариационной форме ).
Эта резвая вариация заметно контрастирует с медленным, созерцательным настроением арии. Ритм в правой руке заставляет акцентироваться на второй доле, вызывая синкопу с тактов 1 по 7. Руки перекрещиваются в такте 13 из верхнего регистра в нижний, возвращая эту синкопу еще на два такта. В первых двух тактах части B ритм отражает ритм начала части A, но после этого вводится другая идея.
Уильямс видит в этом своего рода полонез . Характерный ритм в левой руке также встречается в Партите № 3 Баха для скрипки соло , в прелюдии ля -бемоль мажор из первой книги «Хорошо темперированного клавира» и в прелюдии ре минор из второй книги. Хайнц Нимюллер также упоминает полонезный характер этой вариации.
Это простая трехчастная контрапунктическая пьеса в2
4время, два голоса участвуют в постоянном мотивном взаимодействии над непрерывной басовой линией. Каждая часть имеет альтернативное окончание, которое должно быть сыграно на первом и втором повторе.
Первый из обычных канонов, это канон в унисон: последующий начинается на той же ноте, что и лидер, на такт позже. Как и во всех канонах Гольдберг- вариаций (кроме 27-й вариации, канон на девятой), есть поддерживающая басовая линия. Размер такта12
8а многочисленные серии триолей напоминают своего рода простой танец.
Подобно паспье , танцевальному движению эпохи барокко, эта вариация3
8время с преобладанием восьмых ритмов. Бах использует близкую, но не точную имитацию : музыкальный рисунок в одной части снова появляется на такт позже в другой (иногда в перевернутом виде ).
Каждый повторяющийся раздел имеет альтернативные окончания в первый или во второй раз.
Это первая из двухчастных вариаций с перекрещиванием рук. Она находится в3
4время. Быстрая мелодическая линия, написанная преимущественно шестнадцатыми нотами, сопровождается другой мелодией с более длинными нотными длительностями, которая характеризуется очень широкими скачками:
Здесь используется итальянский тип скрещивания рук, который часто встречается в сонатах Скарлатти : одна рука постоянно движется вперед и назад между высокими и низкими регистрами, в то время как другая рука остается в середине клавиатуры, играя быстрые пассажи.
Шестая вариация — канон на второй: ведомая начинает на большую секунду выше ведущей. Пьеса основана на нисходящей гамме и находится в3
8время. Клавесинист Ральф Киркпатрик описывает эту пьесу как имеющую «почти ностальгическую нежность». Каждая часть имеет альтернативную концовку, которая играется при первом и втором повторе.
Изменение заключается в следующем:6
8метр, что предполагает несколько возможных танцев эпохи барокко. В 1974 году, когда ученые обнаружили копию первого издания « Вариаций Гольдберга» самого Баха , они отметили, что к этой вариации Бах добавил заголовок al tempo di Giga . Но последствия этого открытия для современного исполнения оказались менее ясными, чем предполагалось поначалу. В своей книге « Клавиатурная музыка И. С. Баха» [8] ученый и клавишник Дэвид Шуленберг отмечает, что открытие «удивило комментаторов двадцатого века, которые предполагали, что жиги всегда были быстрыми и мимолетными». Однако «несмотря на итальянскую терминологию [ giga ], это [менее быстротечная] французская жига». Действительно, он отмечает, пунктирный ритмический рисунок этой вариации (на фото) очень похож на рисунок жиги из Второй французской сюиты Баха и жигу из Французской увертюры . Этот вид жиги известен как «канарский», основанный на ритме танца, который возник на Канарских островах.
Он заключает: «Это не обязательно должно происходить быстро». Более того, Шуленберг добавляет, что «многочисленные короткие трели и апподжиатуры » исключают слишком быстрый темп.
Пианистка Анджела Хьюитт в аннотации к своей записи Hyperion 1999 года утверждает, что, добавив обозначение al tempo di giga , Бах пытался предостеречь от слишком медленного темпа, который превращал бы танец в forlane или siciliano . Однако она утверждает, как и Шуленберг, что это французская gigue , а не итальянская giga , и играет ее в неспешном темпе.
Это еще один вариант скрещивания рук, состоящий из двух частей, в3
4время. Используется французский стиль скрещивания рук, который можно найти в клавирных работах Франсуа Куперена , когда обе руки играют в одной и той же части клавиатуры, одна над другой. Это относительно легко исполнить на двухмануальном клавесине, но довольно сложно сделать на фортепиано.
Большинство тактов имеют либо характерный рисунок из одиннадцати шестнадцатых нот и шестнадцатой паузы, либо из десяти шестнадцатых нот и одной восьмой . В мелодии происходят большие скачки. Оба раздела заканчиваются нисходящими пассажами в тридцать вторых нот .
Это канон на третьем, в4
4время. Поддерживающая басовая линия немного активнее, чем в предыдущих канонах.
Вариация 10 представляет собой четырехголосную фугетту с четырехтактовой темой, богато украшенной орнаментом и несколько напоминающей мелодию вступительной арии.
Экспозиция занимает весь первый раздел этой вариации (на фото). Сначала тема излагается в басу, начиная с G ниже средней C. Ответ (тенора) вступает в такте 5, но это тональный ответ, поэтому некоторые интервалы изменены. Голос сопрано вступает в такте 9, но сохраняет нетронутыми только первые два такта темы, изменяя остальное. Финальное вступление происходит в альте в такте 13. В этой фуге нет регулярной контртемы.
Вторая часть развивается на том же тематическом материале с небольшими изменениями. Она напоминает контрэкспозицию: голоса входят один за другим, все начинают с утверждения темы (иногда немного измененной, как в первой части). Раздел начинается с того, что тема звучит снова, в сопрано, в сопровождении активной басовой линии, делая басовую партию единственным исключением, поскольку она не произносит тему до такта 25.
Это виртуозная двухголосная токката в12
16время. Определенный для двух руководств, он в основном состоит из различных гаммовых отрывков, арпеджио и трелей, а также содержит много скрещиваний рук разных видов.
Это канон на четвертом уровне3
4время, перевернутого вида: во втором такте ведомый вступает в движение, противоположное ведущему.
В первой части левая рука аккомпанирует басовой линии, записанной повторяющимися четвертными нотами в тактах 1, 2, 3, 5, 6 и 7. Этот мотив повторяющихся нот появляется также в первом такте второй части (такт 17, две ре и до), и, в слегка измененном виде, в тактах 22 и 23. Во второй части Бах слегка меняет настроение, вводя несколько апподжиатур (такты 19 и 20) и трелей (такты 29–30).
Эта вариация представляет собой медленную, нежную и богато украшенную сарабанду в3
4время. Большая часть мелодии написана с использованием тридцати вторых нот и украшена несколькими апподжиатурами (чаще во второй части) и несколькими мордентами . На протяжении всего произведения мелодия идет в одном голосе, а в тактах 16 и 24 интересный эффект создается за счет использования дополнительного голоса. Вот такты 15 и 16, окончание первой части (такт 24 демонстрирует схожую схему):
![\new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \key g \major \time 3/4 cis32 g fis gag fis g e' cis b cis d cis b cis g' edeag fis e | << { fis16 cis cis ddg, g fis fis4 } \\ { s4 r8 cis d4 } >> | \bar ":|." } \new Staff << \new Voice \relative c' { \key g \major \clef bass \voiceOne a8[ cis] g' e cis4 | d8[ e,] f bes a4 | } \new Voice \relative c { \voiceTwo a8 a'16. g32 a4. a8 | d,2. | } >> >>](http://upload.wikimedia.org/score/7/g/7g4o1fvl96j21d7rnjzxk6n3px56x4t/7g4o1fvl.png)
Это быстрая двухголосная токката в стиле «ручной крест».3
4время, со множеством трелей и других украшений. Он указан для двух мануалов и отличается большими скачками между регистрами. Обе особенности (украшения и скачки в мелодии) очевидны с первого такта: пьеса начинается с перехода от G на две октавы ниже средней C, с нижним мордентом, к G на две октавы выше ее с трелью с начальным поворотом.
Бах использует мотив свободной инверсии между первой и второй половиной этой вариации, «перерабатывая» ритмический и мелодический материал, передавая материал, который был в правой руке, в левую руку и свободно (избирательно) инвертируя его.
Сравнивая его с вариацией 15, Гленн Гульд описал эту вариацию как «безусловно, один из самых головокружительных фрагментов нео-скарлаттианства, какой только можно себе представить». [9]
Это канон на пятом уровне2
4время. Как и Вариация 12, она находится в противоположном движении, и лидер появляется перевернутым во втором такте. Это первая из трех вариаций в соль миноре, и ее меланхоличное настроение резко контрастирует с игривостью предыдущей вариации. Пианистка Анджела Хьюитт отмечает, что есть «чудесный эффект в самом конце [этой вариации]: руки отдаляются друг от друга, а правая зависает в воздухе на открытой квинте. Это постепенное затухание, оставляющее нас в благоговении, но готовых к большему, является подходящим завершением первой половины пьесы».
Гленн Гульд сказал об этой вариации: «Это самый строгий, строгий и прекрасный канон... самый строгий и прекрасный из всех известных мне канонов, канон в инверсии на квинте. Это произведение настолько трогательное, настолько мучительное — и в то же время настолько возвышающее — что оно никоим образом не было бы неуместным в Страстях по Матфею; на самом деле, я всегда считал вариацию 15 идеальным заклинанием Страстной пятницы». [9]
Весь набор вариаций можно рассматривать как разделенный на две половины, четко обозначенные этой грандиозной французской увертюрой, начинающейся с особенно выразительных начальных и заключительных аккордов . Она состоит из медленной прелюдии с пунктирными ритмами с последующей фугоподобной контрапунктической секцией. Здесь Бах следует своему обычаю начинать вторую половину большой коллекции с движения во французском стиле, как и в более ранних томах Clavier-Übung , в обеих частях Хорошо темперированного клавира , в Музыкальном приношении (#4 пронумерованных канонов) и в ранней версии Искусства фуги (#7 из P 200).
Эта вариация — еще одна двухчастная виртуозная токката. Питер Уильямс видит здесь отголоски Антонио Вивальди и Доменико Скарлатти . В пьесе, рассчитанной на два мануала, есть перекрещивание рук. Она в3
4время и обычно играется в умеренно быстром темпе. Розалин Турек — одна из немногих исполнителей, которые записали медленные интерпретации произведения. При перезаписывании вариаций Гольдберга в 1981 году Гленн Гульд рассматривал возможность сыграть эту вариацию в более медленном темпе, в соответствии с темпом предыдущей вариации (вариация 16), но в конечном итоге решил этого не делать, потому что «вариация 17 — одна из тех довольно игривых, слегка пустоголовых коллекций гамм и арпеджио, которые Бах использовал, когда не писал такие трезвые и правильные вещи, как фуги и каноны, и мне просто показалось, что в ней недостаточно содержания, чтобы оправдать такой методичный, преднамеренный, германский темп». [9]
Это канон на шестом уровне2
2время. Каноническое взаимодействие в верхних голосах характеризуется множеством задержаний . Комментируя структуру канонов вариаций Гольдберга , Гленн Гульд привел эту вариацию как крайний пример «преднамеренной двойственности мотивного акцента... канонические голоса призваны поддерживать роль пассакали , которая капризно оставлена басом». Николас Кеньон называет вариацию 18 «властным, абсолютно уверенным движением, которое должно быть среди самых в высшей степени логичных музыкальных произведений, когда-либо написанных, со строгой имитацией полутакта, обеспечивающей идеальный импульс и ощущение кульминации». [10]
Это танцевальная трехчастная вариация в3
8время. Та же самая фигурация шестнадцатых нот постоянно используется и по-разному обменивается между каждым из трех голосов. Эта вариация включает ритмическую модель вариации 13 (дополнительный обмен четвертными и шестнадцатыми нотами) с вариациями 1 и 2 (синкопы). [11]
Эта вариация представляет собой виртуозную двухголосную токкату в3
4время. Определено для двух мануалов, включает быстрое скрещивание рук. Произведение в основном состоит из вариаций на текстуру, представленную в его первых восьми тактах, где одна рука играет строку восьмых нот, а другая аккомпанирует, перебирая шестнадцатые ноты после каждой восьмой ноты. Чтобы продемонстрировать это, вот первые два такта первой части:
Вторая из трех минорных вариаций, вариация 21, имеет мрачный или даже трагический тон, который резко контрастирует с вариацией 20. [12] Басовая линия здесь является одной из самых красноречивых, найденных в вариациях, к которым Бах добавляет хроматические интервалы , которые обеспечивают тональные оттенки. [12] Эта вариация является каноном на седьмой ступени4
4время; Кеннет Гилберт рассматривает его как аллеманду , несмотря на отсутствие анакрузы . [13] Басовая линия начинает произведение с низкой ноты, переходит к медленному плачущему басу и только в такте 3 набирает темп канонических голосов:
Похожая картина, только немного более живая, возникает в басовой партии в начале второй части, которая начинается с инвертированного начального мотива.
Эта вариация характеризуется четырехголосным письмом со множеством имитационных пассажей и его развитием во всех голосах, но бас очень похож на фугу. Единственным указанным украшением является трель, которая исполняется на целой ноте и длится два такта (11 и 12).
Основной бас, на котором построен весь набор вариаций, в этой вариации (как и в Кводлибете) слышен, пожалуй, наиболее отчетливо благодаря простоте басового голоса.
Еще одна живая двухголосная виртуозная вариация для двух мануалов, в3
4время. Начинается с того, что руки как бы гоняются друг за другом: мелодическая линия, начатая в левой руке резким ударом G выше средней C, а затем скользящая вниз от B на октаву выше до F, компенсируется правой рукой, имитирующей левую на той же высоте, но на восьмую ноту позже, в течение первых трех тактов, заканчиваясь небольшим росчерком в четвертом:
Эта схема повторяется в тактах 5–8, только левая рука имитирует правую, а гаммы восходящие, а не нисходящие. Затем мы чередуем руки короткими очередями, записанными короткими нотными длительностями, до последних трех тактов первой части. Вторая часть начинается с этого похожего чередования снова короткими очередями, затем переходит к драматическому разделу чередующихся терций между руками. Уильямс , удивляясь эмоциональному диапазону произведения, спрашивает: «Неужели это действительно вариация той же темы, что лежит в основе адажио № 25?» [ Эта цитата нуждается в цитате ]
Эта вариация представляет собой канон в октаве, в9
8время. Лидеру отвечают как на октаву ниже, так и на октаву выше; это единственный канон вариаций, в котором лидер чередует голоса в середине раздела. [ необходима цитата ]
Вариация 25 — третья и последняя вариация соль минор; в собственной копии Баха [14] она обозначена как адажио и находится в3
4время. Мелодия написана преимущественно шестнадцатыми и тридцать вторыми нотами, со множеством хроматизмов . Эта вариация обычно длится дольше, чем любая другая часть набора.
Ванда Ландовска назвала эту вариацию «черной жемчужиной» вариаций Гольдберга . [15] Уильямс пишет, что «красота и темная страсть этой вариации делают ее, несомненно, эмоциональной вершиной произведения», [16] а Гленн Гульд сказал, что «появление этой задумчивой, утомительной кантилены является мастерским ходом психологии». [17] В интервью с Гульдом Тим Пейдж описал эту вариацию как имеющую «необычайную хроматическую текстуру»; Гульд согласился: «Я не думаю, что где-либо между Джезуальдо и Вагнером была более богатая жила энгармонических отношений ». [9]
В резком контрасте с интроспективной и страстной природой предыдущей вариации, эта пьеса представляет собой еще одну виртуозную двухчастную токкату, радостную и стремительную. Под быстрыми арабесками эта вариация в основном представляет собой сарабанду. [13] Используются два размера такта,18
16для непрерывной мелодии, написанной шестнадцатыми нотами и3
4для аккомпанемента в четвертных и восьмых нотах; в течение последних пяти тактов обе руки играют в18
16.
Вариация 27 — последний канон пьесы, на девятой и в6
8время. Это единственный канон, где два руководства указаны не из-за трудностей скрещивания рук, и единственный чистый канон произведения, поскольку в нем нет басовой линии.
Эта вариация представляет собой двухголосную токкату в3
4время, которое использует много скрещивания рук. Трели записаны с использованием тридцатисекундных нот и присутствуют в большинстве тактов. Произведение начинается с рисунка, в котором каждая рука последовательно выбирает мелодическую линию, одновременно играя трели. За этим следует раздел, в котором обе руки играют в противоположном движении в мелодическом контуре, обозначенном шестнадцатыми нотами (такты 9–12). Конец первого раздела снова включает трели, теперь уже в обеих руках и зеркально отображая друг друга:
Вторая часть начинается и заканчивается идеей противоположного движения, которая видна в тактах 9–12. Большинство заключительных тактов содержат трели в одной или обеих руках.
Эта вариация в основном состоит из тяжелых аккордов, чередующихся с секциями блестящих арпеджио, которые делятся между руками. Она находится в3
4время. Довольно грандиозная вариация, она добавляет атмосферу разрешения после возвышенного блеска предыдущей вариации. Гленн Гульд утверждает, что вариации 28 и 29 представляют собой единственный случай «мотивного сотрудничества или расширения между последовательными вариациями».
Финальная вариация названа в честь традиции quodlibet , в которой несколько популярных песен исполняются одновременно или последовательно. По словам Форкеля, многие музыканты семьи Бахов практиковали эту традицию на собраниях:
Как только они собрались, сначала заиграли хорал . От этого благочестивого начала они перешли к шуткам, которые часто находились в сильном контрасте. То есть, они затем пели популярные песни частью комического, а частью непристойного содержания, все смешанные вместе под влиянием момента. ... Этот вид импровизированной гармонизации они называли Quodlibet, и не только могли смеяться над ним от всего сердца сами, но и вызывали такой же искренний и неудержимый смех у всех, кто их слышал.
Хотя Бах никогда не упоминал источники Вариации 30, [18] рассказ Форкеля привел к убеждению, что она составлена из немецких народных песен, как будто для того, чтобы вызвать ассоциации с баховскими собраниями. [19]
Так как народные мелодии обычно имеют общие мелодии, сама по себе музыка не определяет предполагаемые песни. [20] Например, часть Вариации 30 восходит к мелодии итальянского танца Бергамаск , [18] которая не только дала начало композициям многих музыкантов (таких как Дитрих Букстехуде , под названием La Capricciosa , для его тридцати двух партит в соль мажоре, BuxWV 250 [21] ), но даже поется под разные слова в таких регионах, как Исландия сегодня. [22]
Рукописная записка, найденная в коллекционном экземпляре Clavier Ubung, утверждает, что ученик Баха, Иоганн Христиан Киттель , идентифицировал две народные мелодии, составляющие вариацию 30, по их первым строкам. Зигфрид Ден из Прусской королевской библиотеки позже приложил к этой записке предполагаемые полные тексты:
Тексты Дена, хотя и не имеют источников, являются единственным историческим свидетельством происхождения баховского Quodlibet и часто цитируются. Сегодня идентичность «Kraut und Rüben...» не вызывает сомнений, поскольку сохранилось несколько версий текста, включая некоторые, явно посвященные теме Бергамаска. [18] Напротив, текст «Ich bin solang...» гораздо более неясен, [24] и эти слова не были найдены ни в одном архиве Volkslied. [18]
Другие такты Вариации 30 можно услышать как зачины еще большего количества песен, хотя ни одна из них не была идентифицирована. [25]
Повторение арии нота в ноту в начале. Уильямс пишет, что «неуловимая красота произведения ... усиливается этим возвращением к арии. ... ни одно такое возвращение не может иметь нейтрального аффекта . Его мелодия выделяется тем, что происходило в последних пяти вариациях, и она, вероятно, покажется задумчивой или ностальгической, или подавленной, или смиренной, или грустной, услышанной при ее повторении как что-то, подходящее к концу, те же ноты, но теперь финальные». [26]
Когда в 1974 году была обнаружена личная копия печатного издания Гольдберг- вариаций Баха (см. выше), было обнаружено, что она включает приложение в виде четырнадцати канонов, построенных на первых восьми басовых нотах арии. Предполагается, что число 14 относится к порядковым значениям букв в имени композитора: B(2) + A(1) + C(3) + H(8) = 14. [27] Среди этих канонов одиннадцатый и тринадцатый являются первыми версиями BWV 1077 и BWV 1076; последний включен в знаменитый портрет Баха, написанный Элиасом Готтлобом Османом в 1746 году. [28]
Вариации Гольдберга свободно перерабатывались многими исполнителями, меняя либо инструментовку, либо ноты, либо и то, и другое. Итальянский композитор Бузони подготовил значительно измененную транскрипцию для фортепиано. По словам художественного критика Майкла Киммельмана , «Бузони перетасовал вариации, пропустив некоторые, затем добавил свою собственную довольно сладострастную кода, чтобы создать трехчастную структуру; каждая часть имеет отчетливую, дугообразную форму, и целое становится более плотно организованной драмой, чем оригинал». [29] Другие аранжировки включают:
Источники
