Гленн Герберт Гулд [fn 1] ( / ɡ uː d / ; урожденный Голд ; [fn 2] 25 сентября 1932 - 4 октября 1982) был канадским классическим пианистом. Он был одним из самых известных и знаменитых пианистов 20-го века, [1] известный как интерпретатор клавирных произведений Иоганна Себастьяна Баха . Его игра отличалась замечательным техническим мастерством и способностью четко выражать контрапунктическую текстуру музыки Баха.
Гулд отверг большую часть романтической фортепианной литературы Шопена , Листа , Рахманинова и других, в основном в пользу Баха и Бетховена , а также некоторых композиторов позднего романтизма и модернизма . Гулд также записал произведения Моцарта , Гайдна , Скрябина и Брамса ; композиторы добарокко, такие как Ян Питерсзон Свелинк , Уильям Берд и Орландо Гиббонс ; и композиторы 20-го века, включая Пауля Хиндемита , Арнольда Шёнберга и Рихарда Штрауса .
Гулд также был писателем и телеведущим, пробовал сочинять музыку и дирижировать. Он производил телевизионные программы о классической музыке, в которых говорил и выступал или общался с интервьюером по сценарию. Он снял три документальных радио-документальных фильма о конкретной музыке , вместе взятых « Трилогия Одиночества» , об изолированных районах Канады. Он активно писал в музыкальных журналах, в которых обсуждал теорию музыки. Гулд был известен своей эксцентричностью, начиная от неортодоксальных музыкальных интерпретаций и манер игры на клавишных и заканчивая аспектами его образа жизни и поведения. Он не любил публичные выступления и перестал давать концерты в 31 год, чтобы сосредоточиться на студийной записи и средствах массовой информации.
Гленн Гулд родился дома в Торонто 25 сентября 1932 года, единственный ребенок Рассела Герберта Голда (1901–1996) и Флоренс Эммы Голд (урожденная Грейг; 1891–1975), [2] пресвитерианцев шотландского, английского и норвежского происхождения. родословная. [3] Фамилия семьи была неофициально изменена на Гулд примерно в 1939 году, чтобы ее не приняли за еврейскую, учитывая преобладающий антисемитизм в довоенном Торонто. [fn 3] Гулд не имел еврейского происхождения, [fn 4] , хотя иногда он шутил на эту тему, например: «Когда люди спрашивают меня, еврей ли я, я всегда говорю им, что я был евреем во время войны». [4] Дом его детства был назван историческим местом . [5]
Его интерес к музыке и талант пианиста проявились очень рано. Оба родителя были музыкальными; его мать особенно поощряла его музыкальное развитие с младенчества. Надеясь, что он станет успешным музыкантом, она познакомила его с музыкой во время беременности. [6] Она научила его игре на фортепиано, и, как сообщается, в детстве он напевал вместо того, чтобы плакать, и шевелил пальцами, как будто играя на клавишном инструменте, что побудило его врача предсказать, что он «будет либо врачом, либо пианистом». [7] Он научился читать по нотам раньше, чем мог читать слова, [8] [9] [10] и было замечено, что в три года у него появился абсолютный слух . Сообщалось, что, когда юному Гулду давали фортепиано, он брал отдельные ноты и слушал их долгое затухание - практика, которую, как отметил его отец Берт, отличалась от типичной для детей. [9] Интерес Гулда к фортепиано сопровождался интересом к композиции. Он исполнял свои произведения для семьи, друзей, а иногда и для больших собраний, в том числе в 1938 году исполнение одного из своих произведений в пресвитерианской церкви Эммануэля (в нескольких кварталах от дома семьи Гулдов). [11]
Гулд впервые услышал живое музыкальное выступление знаменитого солиста в шесть лет. Это глубоко повлияло на него. Позже он описал этот опыт:
Это был Хофманн . Думаю, это было его последнее выступление в Торонто, и оно произвело ошеломляющее впечатление. Единственное, что я действительно помню, это то, что, когда меня везли домой на машине, я находился в том чудесном состоянии полубодрствования, в котором ты слышишь всевозможные невероятные звуки, проносящиеся в твоей голове. Все это были оркестровые звуки, но я играл их все, и внезапно я стал Хофманном. Я был очарован. [8] [12]
В 10 лет он начал посещать Королевскую музыкальную консерваторию в Торонто (известную до 1947 года как Музыкальная консерватория Торонто). Он изучал теорию музыки у Лео Смита , орган у Фредерика Сильвестра и фортепиано у Альберто Герреро . [13] Примерно в то же время он повредил спину в результате падения с лодочной рампы на берегу озера Симко . [fn 5] Этот инцидент апокрифически связан со стулом с регулируемой высотой, который его отец сделал вскоре после этого. Мать Гулда убеждала юного Гулда сидеть прямо за клавиатурой. [14] Он использовал этот стул всю оставшуюся жизнь, беря его с собой почти повсюду. [8] Стул был спроектирован так, чтобы Гулд мог сидеть очень низко и позволял ему нажимать на клавиши вниз, а не нажимать на них сверху, что является центральной технической идеей Герреро. [15]
Гулд разработал технику, которая позволяла ему выбирать очень быстрый темп , сохраняя при этом «отдельность» и ясность каждой ноты. Его чрезвычайно низкое положение у инструмента позволяло ему лучше контролировать клавиатуру. Гулд продемонстрировал значительные технические навыки в исполнении и записи широкого репертуара, включающего виртуозные и романтические произведения, такие как его собственная аранжировка « Вальса » Равеля и транскрипции Листа Пятой и Шестой симфоний Бетховена . Гулд с юных лет работал с Герреро над техникой, известной как постукивание пальцами : методом тренировки пальцев действовать более независимо от руки. [16]
Гулд сдал выпускной экзамен в консерватории по игре на фортепиано в 12 лет, получив высшие оценки среди всех кандидатов и, таким образом, достигнув профессионального статуса пианиста. [17] Год спустя он сдал письменные теоретические экзамены, получив право на получение диплома младшего специалиста Музыкальной консерватории Торонто (ATCM). [сн 6] [17]
Гулд был вундеркиндом [18] и во взрослом возрасте описывался как музыкальный феномен. [fn 7] Он утверждал, что почти никогда не практиковался на фортепиано, предпочитая изучать репертуар, читая, [fn 8] еще одну технику, которой он научился у Герреро. Однако он, возможно, иронизировал по поводу своих тренировок, поскольку есть свидетельства того, что иногда он действительно тренировался довольно усердно, иногда используя свои собственные упражнения и методы. [fn 9] Похоже, он был способен практиковаться умственно: однажды он готовился к записи фортепианных произведений Брамса , не играя их за несколько недель до сессий. [19] Гулд мог играть по памяти обширный репертуар фортепианной музыки, а также широкий спектр оркестровых и оперных транскрипций. [20] Он мог «запоминать с листа» и однажды предложил другу назвать любое музыкальное произведение, которое он не мог «мгновенно сыграть по памяти». [21]
Фортепиано, по словам Гулда, «не является инструментом, который я очень люблю как таковой… [но] я играл на нем всю свою жизнь, и это лучшее средство, которое у меня есть для выражения своих идей». В случае Баха Гулд отметил: «[Я] исправил действие некоторых инструментов, на которых играю, — а фортепиано, которое я использую для всех записей, — теперь настолько фиксировано, что оно становится более поверхностным и более отзывчивым, чем Стандарт. У него, как правило, механизм, который чем-то похож на автомобиль без гидроусилителя руля: вы управляете, а не он; не он вас водит, вы его везете. В этом вообще секрет исполнения Баха на фортепиано. Вы должны обладать такой непосредственностью реакции, этим контролем над точными определениями вещей». [24]
Будучи подростком, Гулд находился под значительным влиянием записей Баха Артура Шнабеля [fn 10] [25] и Розалин Турек [26] (которые он называл «вертикальными, с чувством покоя и позитива»), а также дирижера Леопольда. Стоковский . [27] Гулд был известен своим ярким воображением. Слушатели оценили его интерпретации как от блестяще творческих до откровенно эксцентричных. Его пианизм отличался большой ясностью и эрудицией, особенно в контрапунктических пассажах, а также исключительным контролем. Гулд считал фортепиано «контрапунктическим инструментом», и весь его подход к музыке был сосредоточен в стиле барокко . Большая часть последовавшей за этим гомофонии , по его мнению, принадлежит менее серьезному и менее духовному периоду искусства.
Гулд испытывал явное отвращение к тому, что он называл «гедонистическим» подходом к фортепианному репертуару, исполнению и музыке в целом. Для него «гедонизм» в этом смысле означал поверхностную театральность, к которой, по его мнению, например, Моцарт становился все более восприимчивым позже в своей карьере. [28] Он связал этот дрейф к гедонизму с появлением культа зрелищности и беспричинной виртуозности на концертной площадке в 19 веке и позже. Он чувствовал, что институт публичного концерта выродился в «кровавый спорт», с которым он боролся и который в конечном итоге отверг. [29]
5 июня 1938 года, в возрасте пяти лет, Гулд впервые выступил публично, присоединившись к своей семье на сцене, чтобы играть на фортепиано на церковной службе в библейском классе для деловых людей в Аксбридже, Онтарио, перед прихожанами, насчитывающими около 2000 человек. [30] [31] В 1945 году, в 13 лет, он впервые выступил с оркестром в исполнении первой части 4-го фортепианного концерта Бетховена с Симфоническим оркестром Торонто . [32] Его первый сольный концерт последовал в 1947 году, [33] и его первый сольный концерт на радио был с CBC в 1950 году . [34] Это было началом долгого сотрудничества Гулда с радио и звукозаписью. В 1953 году он основал камерную группу Festival Trio вместе с виолончелистом Исааком Мамоттом и скрипачом Альбертом Працем . [ нужна цитата ]
Гулд дебютировал в Америке 2 января 1955 года в Вашингтоне, округ Колумбия, в The Phillips Collection . Музыкальный критик Пол Хьюм писал в газете Washington Post : «2 января — преждевременное время для предсказаний, но маловероятно, что 1955 год принесет нам более прекрасный фортепианный концерт, чем тот, который был показан вчера днем в галерее Филлипс. Нам повезет, если это произойдет». приносит нам других, столь же красивых и значимых». [35] 11 января последовало выступление в Ратуше Нью-Йорка. Репутация Гулда быстро росла. В 1957 году он совершил турне по Советскому Союзу, став первым североамериканцем, выступившим там после Второй мировой войны. [36] В его концертах звучали Бах, Бетховен и серийная музыка Шёнберга и Берга , которая была подавлена в Советском Союзе в эпоху социалистического реализма . Гулд дебютировал в Бостоне в 1958 году, играя в серии концертов Пибоди Мейсон . [37] 31 января 1960 года Гулд впервые появился на американском телевидении в сериале CBS « Ford Presents» , исполнив Концерт № 1 для клавишных инструментов Баха ре минор (BWV 1052) под управлением Леонарда Бернстайна, дирижирующего Нью-Йоркским филармоническим оркестром. [38]
Гулд считал, что институт публичного концерта является анахронизмом и «силой зла», что привело к его досрочному уходу из концертных выступлений. Он утверждал, что публичное выступление превратилось в своего рода соревнование, в котором нечувствительная аудитория в основном обращает внимание на возможность того, что исполнитель ошибется или не оправдает критических ожиданий; и что такие выступления давали обыкновенные интерпретации из-за ограничений живой музыки. Он изложил эту доктрину, полушутя, в «ГПААДАК», Плане Гулда по отмене аплодисментов и демонстраций всех видов. [39] 10 апреля 1964 года он дал свое последнее публичное выступление в театре Уилшир Эбелл в Лос-Анджелесе . [40] Среди произведений, которые он исполнил, были Соната для фортепиано № 30 Бетховена, отрывки из «Искусства фуги» Баха и Соната для фортепиано № 3 Хиндемита. [fn 11] Гулд дал менее 200 концертов, из которых менее 40 были вне дома. Канада. Для такого пианиста, как Ван Клиберн , 200 концертов равнялись бы примерно двум годам гастролей. [41]
Одной из причин отказа Гулда от живых выступлений было его эстетическое предпочтение студии звукозаписи, где, по его словам, у него развился «роман с микрофоном». [fn 12] Там он мог контролировать каждый аспект конечного музыкального продукта, выбирая части различных дублей. Он чувствовал, что таким образом он сможет более полно реализовать музыкальную партитуру. Гулд был твердо убежден, что нет смысла перезаписывать пьесы многовековой давности, если у исполнителя нет новой точки зрения. Всю оставшуюся жизнь он избегал живых выступлений, вместо этого сосредоточившись на записи, написании текстов и радиовещании.
Гулд был широко известен своими необычными привычками. Во время игры он часто напевал или пел, и его звукоинженерам не всегда удавалось исключить его голос из записей. Гулд утверждал, что его пение было бессознательным и усиливалось пропорционально его неспособности воспроизвести намеченную интерпретацию на данном фортепиано. Вполне вероятно, что эта привычка возникла из-за того, что мать научила его «петь все, что он играл», как писал его биограф Кевин Баззана . Это стало «нерушимой (и печально известной) привычкой». [42] Некоторые записи Гулда подверглись резкой критике из-за фонового «вокализма». Например, рецензент его перезаписи « Гольдберг-вариаций» 1981 года написал, что многие слушатели «сочтут стоны и пение невыносимыми». [43] Гулд был известен своей своеобразной, даже театральной жестикуляцией во время игры. Еще одной странностью была его настойчивость в абсолютном контроле над каждым аспектом своего окружения. Необходимо было точно регулировать температуру в студии звукозаписи; он неизменно настаивал на том, чтобы было очень тепло. По словам другого биографа Гулда, Отто Фридриха , инженеру по кондиционированию воздуха приходилось работать так же усердно, как и инженерам звукозаписи. [44]
Пианино нужно было установить на определенной высоте и при необходимости поднимать на деревянных брусках. [45] Иногда ему требовался коврик для ног. [46] Ему приходилось сидеть на высоте ровно 14 дюймов (360 мм) над полом, и он давал концерты только на стуле, который сделал его отец. Он пользовался этим стулом даже тогда, когда сиденье было полностью изношено. [47] Его стул настолько тесно связан с ним, что показан на почетном месте в витрине Библиотеки и архивов Канады.
Дирижеры неоднозначно отреагировали на Гулда и его игровые привычки. Джордж Селл , руководивший Гулдом в 1957 году с Кливлендским оркестром , заметил своему ассистенту: «Этот псих — гений». [48] Бернштейн сказал: «Нет никого похожего на него, и мне просто нравится играть с ним». [48] Бернштейн произвел фурор на концерте 6 апреля 1962 года , когда незадолго до того, как Нью-Йоркский филармонический оркестр должен был исполнить с Гулдом Фортепианный концерт № 1 ре минор Брамса , он сообщил публике, что не берет на себя никакой ответственности. за то, что они собирались услышать. Он спросил публику: «Кто в концерте главный – солист или дирижер?», на что публика рассмеялась. «Ответ, конечно, иногда один, а иногда другой, в зависимости от вовлеченных людей». [49] В частности, Бернштейн имел в виду их репетиции, а Гулд настаивал на том, чтобы вся первая часть была сыграна в половине указанного темпа. Речь была интерпретирована Гарольдом К. Шонбергом , музыкальным критиком The New York Times , как отказ от ответственности и нападение на Гулда. [50] Планы по студийной записи выступления ни к чему не привели. Прямая радиопередача впоследствии была выпущена на компакт-диске, включая заявление Бернштейна об отказе от ответственности.
Гулд не любил холод и носил тяжелую одежду (включая перчатки) даже в теплых местах. Однажды его арестовали, возможно, приняв за бродягу, когда он сидел на скамейке в парке в Сарасоте, штат Флорида, одетый в свою стандартную всеклиматическую одежду: пальто, шляпу и варежки. [51] Он также не любил социальные функции. Он ненавидел, когда к нему прикасались, и в более поздней жизни ограничил личные контакты, полагаясь на телефон и письма для общения. Во время посещения Стейнвей-холла в Нью-Йорке в 1959 году тогдашний главный техник по фортепиано Уильям Хапфер приветствовал Гулда пощечиной по спине. Гулд был шокирован этим и жаловался на боли, отсутствие координации и усталость из-за этого. Он продолжил изучать возможность судебного разбирательства против Steinway & Sons, если его очевидные травмы останутся необратимыми. [52] Он был известен тем, что отменил выступления в последнюю минуту, поэтому вышеупомянутое публичное заявление Бернштейна начиналось со слов: «Не пугайтесь, мистер Гулд здесь… [он] появится через мгновение».
В своих заметках и передачах Гулд создал более двух дюжин альтер-эго для сатирических, юмористических и дидактических целей, что позволило ему писать враждебные рецензии или непонятные комментарии к своим выступлениям. Вероятно, наиболее известными из них являются немецкий музыковед Карлхайнц Клопвайссер, английский дирижер сэр Найджел Твитт-Торнуэйт и американский критик Теодор Слуц. [53] Эти аспекты Гулда, интерпретируемые как невроз или «игра», [54] предоставили обширный материал для психобиографии .
Гулд был трезвенником и не курил. [55] Он не готовил; вместо этого он часто ел в ресторанах и пользовался обслуживанием номеров. Он ел один раз в день, добавляя печенье из аррорута и кофе. [55] В более поздние годы он утверждал, что был вегетарианцем, хотя это не точно. [сноска 13]
Гулд жил частной жизнью. Режиссер-документалист Брюно Монсенжон сказал о нем: «Ни один выдающийся пианист никогда не отдавал так сильно свое сердце и разум, проявляя при этом себя так скупо». [56] Он никогда не был женат, и биографы уделили много времени его сексуальной ориентации. Баззана пишет, что «заманчиво предположить, что Гулд был асексуалом, образ, который определенно соответствует его эстетике и личности, которую он стремился передать, и можно прочитать всю литературу Гулда и убедиться, что он умер девственником», — но он также упоминает, что данные указывают на «ряд отношений с женщинами, которые могли быть или не быть платоническими, но в конечном итоге осложнились и закончились». [57]
Одно из доказательств поступило в 2007 году. Когда Гулд был в Лос-Анджелесе в 1956 году, он встретил Корнелию Фосс , преподавателя рисования, и ее мужа Лукаса , дирижера. Через несколько лет они с Гулдом стали любовниками. [58] В 1967 году она ушла от мужа ради Гулда, взяв с собой двоих детей в Торонто. Она купила дом рядом с квартирой Гулда. В 2007 году Фосс подтвердила, что у них с Гулдом был роман на протяжении нескольких лет. По ее словам, «было много заблуждений о Гленне, и отчасти потому, что он был очень замкнутым. Но уверяю вас, он был чрезвычайно гетеросексуальным человеком. Наши отношения были, помимо прочего, довольно сексуальными». Их роман продлился до 1972 года, когда она вернулась к мужу. Уже через две недели после ухода от мужа Фосс заметила у Гулда тревожные признаки, намекающие на необычное поведение, которое было больше, чем «просто невротическим». [58] В частности, по словам сына Фосса, он считал, что «кто-то за ним шпионил». [59]
Несмотря на то, что Гулд был признанным ипохондриком, [60] [fn 14] у него было много болей и недугов, но его вскрытие выявило мало основных проблем в тех областях, которые его часто беспокоили. [fn 15] Он беспокоился обо всем: от высокого кровяного давления (которое в последние годы жизни он записывал в дневнике) до безопасности своих рук. (Гулд редко пожимал людям руки и обычно носил перчатки.) [fn 16] [fn 17] Травма позвоночника, которую он получил в детстве, заставила врачей прописывать, обычно независимо, ряд анальгетиков , анксиолитиков и других лекарств. Баззана предположил, что более частое использование Гулдом различных рецептурных лекарств на протяжении всей его карьеры могло оказать пагубное влияние на его здоровье. Дошло до того, что, как пишет Баззана, «он принимал таблетки, чтобы нейтрализовать побочные эффекты других таблеток, создавая цикл зависимости». [61] В 1956 году Гулд рассказал фотожурналисту Джоку Кэрроллу о «моей истерике по поводу еды. Все время становится хуже». [62] В своей биографии психиатр Питер Ф. Оствальд отметил усиление невроза Гулда по поводу еды в середине 1950-х годов, о чем Гулд с ним говорил. Позже Оствальд обсуждал возможность того, что примерно в это время у Гулда развилось «психогенное расстройство пищевого поведения». [63] В 1956 году Гулд также принимал торазин , антипсихотический препарат, и резерпин , еще один антипсихотик, который также можно использовать для снижения артериального давления. [64] Корнелия Фосс сказала, что Гулд принимал много антидепрессантов , которые она обвиняла в ухудшении его психического состояния. [65]
До сих пор ведутся споры о том, относится ли поведение Гулда к спектру аутизма . [5] Впервые этот диагноз был предложен психиатром Питером Оствальдом, другом Гулда, в книге 1997 года « Гленн Гулд: Экстаз и трагедия гения» . [63] Также было предположение, что у него могло быть биполярное расстройство , потому что он иногда по несколько дней не спал, имел чрезвычайно высокий уровень энергии, безрассудно водил машину, а в более позднем возрасте перенес тяжелые депрессивные эпизоды. [66]
27 сентября 1982 года, через два дня после своего 50-летия, после сильной головной боли у Гулда случился инсульт, в результате которого была парализована левая сторона его тела. Его поместили в больницу общего профиля Торонто , и его состояние резко ухудшилось. К 4 октября появились признаки повреждения головного мозга, и отец Гулда решил, что его сына следует отключить от системы жизнеобеспечения. [67] Публичные похороны Гулда прошли в англиканской церкви Святого Павла 15 октября с пением Лоис Маршалл и Морин Форрестер . Службу посетило более 3000 человек, и она транслировалась по Канадской радиовещательной корпорации . Он похоронен рядом со своими родителями на кладбище Маунт-Плезант в Торонто (участок 38, лот 1050). [68] Первые несколько тактов «Гольдберг-вариаций» высечены на его могиле. [69] Любитель животных, Гулд оставил половину своего состояния Гуманному обществу Торонто ; другая половина пошла в Армию Спасения . [70]
В 2000 году невролог, занимающийся двигательными расстройствами , в своей статье предположил, что у Гулда дистония , «проблема, малопонятная в его время». [71]
Гулд периодически говорил интервьюерам, что стал бы писателем, если бы не был пианистом. [72] Он излагал свою критику и философию музыки и искусства в лекциях, речах на собраниях , периодических изданиях, а также в документальных фильмах на радио и телевидении CBC. Гулд участвовал во многих интервью и имел пристрастие к написанию сценариев до такой степени, что их можно было рассматривать как письменную работу, а не как спонтанные обсуждения. Стиль письма Гулда был очень красноречивым, но иногда витиеватым, снисходительным и риторическим. Это особенно очевидно в его (частых) попытках юмора и иронии. [fn 18] Баззана пишет, что, хотя некоторая часть «разговорного блеска» Гулда нашла свое отражение в его плодовитых письменных произведениях, его письмо было «в лучшем случае неровным [а] в худшем случае ужасным». [73] Предлагая «блестящие идеи» и «провокационные тезисы», сочинения Гулда часто портятся «длинными, извилистыми предложениями» и «ложной формальностью», пишет Баззана. [74]
В своих произведениях Гулд хвалил некоторых композиторов и отвергал то, что он считал банальным в написании музыки и ее потреблении публикой, а также давал анализ музыки Рихарда Штрауса , Альбана Берга и Антона Веберна . Несмотря на определенную привязанность к диксиленд-джазу , Гулд в основном не любил популярную музыку. В юности он наслаждался джазовым концертом со своими друзьями, упоминал джаз в своих произведениях и однажды раскритиковал Битлз за «плохое голосовое сопровождение » [сноска 19] , одновременно восхваляя Петулу Кларк и Барбру Стрейзанд . Гулд и джазовый пианист Билл Эванс были взаимными поклонниками, и Эванс записал свою пластинку «Беседы с самим собой» , используя пианино Гулда Steinway модели CD 318 [75] .
Взгляд Гулда на искусство часто резюмируется цитатой 1962 года: «Оправдание искусства — это внутренний огонь, который оно зажигает в сердцах людей, а не его поверхностные, внешние, публичные проявления. выброс адреналина, а, скорее, постепенное, продолжающееся всю жизнь создание состояния чуда и безмятежности». [76]
Гулд неоднократно называл себя «последним пуританином », отсылая к одноименному роману философа Джорджа Сантаяны 1935 года . [77] Но он был прогрессивным во многих отношениях, пропагандируя атональных композиторов начала 20-го века и предвидя, благодаря своему глубокому участию в процессе записи, огромные изменения, которые технологии произвели в производстве и распространении музыки. Марк Кингвелл резюмирует парадокс, который так и не был разрешен ни Гулдом, ни его биографами, следующим образом:
Он был одновременно прогрессивным и антипрогрессивным человеком, а также одновременно критиком духа времени и его наиболее интересных выражений. По сути, он застрял на плацдарме собственного мышления между прошлым и будущим. То, что он не смог самостоятельно построить мост между ними, не является ни удивительным, ни, в конечном итоге, разочаровывающим. Нам следует рассматривать эту неудачу, скорее, как аспект его гениальности. Он одновременно был и не был человеком своего времени. [78]
Вопрос «подлинности» в отношении подхода, подобного подходу Гулда, широко обсуждался (хотя к концу 20-го века это стало менее спорным): является ли запись менее аутентичной или «прямой», поскольку она была сильно усовершенствована техническими средствами в студии. ? Гулд сравнил свой процесс с работой кинорежиссера [79] — известно, что двухчасовой фильм не снимается за два часа — и косвенно спросил, почему запись музыки должна быть другой. Он зашел так далеко, что провел эксперимент с музыкантами, звукорежиссерами и обычными людьми, в ходе которого они должны были прослушать запись и определить, где произошли сращивания. Каждая группа выбрала разные пункты, но ни один из них не оказался полностью успешным. Хотя тест вряд ли был научным, Гулд заметил: «Запись действительно лжет, и почти всегда это сходит с рук». [80]
В лекции и эссе «Подделка и имитация в творческом процессе», одном из самых значительных своих текстов, [81] Гулд излагает свои взгляды на подлинность и творчество. Он спрашивает, почему эпоха, в которую воспринимается произведение, влияет на его восприятие как «искусства», постулируя, что соната его собственного сочинения звучит настолько похоже на сонату Гайдна , что ее воспринимают как таковую. Если же соната была приписана более раннему или более позднему композитору, она становится более или менее интересной как музыкальное произведение. Однако изменилось не само произведение, а его отношение к общепринятому повествованию об истории музыки . Точно так же Гулд отмечает «жалкую двуличность» в восприятии Ханом ван Мегереном высококачественных подделок новых картин, приписываемых голландскому мастеру Йоханнесу Вермееру , до и после того, как о подделке стало известно.
Гулд предпочитал антиисторический или, по крайней мере, доренессансный взгляд на искусство, сводя к минимуму личность художника и сопутствующий исторический контекст при оценке произведения искусства: «Что дает нам право предполагать, что в произведении искусства мы должны получить прямая связь с историческими установками другого периода?... более того, что заставляет нас предполагать, что положение человека, написавшего его, точно или достоверно отражает ситуацию его времени?... Что, если композитор, как историк, неисправен?" [82]
При создании музыки Гулд предпочитал контроль и близость, обеспечиваемые студией звукозаписи. Ему не нравился концертный зал, который он сравнивал со спортивной ареной. Свое последнее публичное выступление он дал в 1964 году, после чего посвятил свою карьеру студии, записывая альбомы и несколько документальных радиопередач . Его привлекали технические аспекты записи, и он считал манипуляции с пленкой еще одной частью творческого процесса. Хотя продюсеры студии звукозаписи Гулда засвидетельствовали, что «ему требовалось сращивание меньше, чем большинству исполнителей», [83] Гулд использовал этот процесс, чтобы получить полный творческий контроль над процессом записи. Он рассказал о своей записи фуги Ля минор из первой книги « Хорошо темперированного клавира» и о том, как она была склеена из двух дублей, с экспозициями фуги из одного дубля и ее эпизодами из другого. [84]
Первая коммерческая запись Гулда ( сонаты Берга для фортепиано, соч. 1 ) вышла в 1953 году на недолговечном канадском лейбле Hallmark. Вскоре он подписал контракт с подразделением классической музыки Columbia Records и в 1955 году записал свою революционную работу «Бах: Вариации Гольдберга» . Хотя в Колумбии были некоторые разногласия по поводу уместности этого «дебютного» произведения, пластинка получила исключительную похвалу и вошла в число самых продаваемых альбомов классической музыки своего времени. [85] Гулд стал тесно связан с этим произведением, играя его полностью или частично на многих концертах. Новая запись Goldberg Variations в 1981 году была одним из его последних альбомов; это произведение было одним из немногих, которые он дважды записал в студии. Релиз 1981 года стал одной из первых цифровых записей CBS Masterworks . Интерпретация 1955 года очень энергична и часто неистова; последний более медленный и более продуманный [86] [87] — Гулд хотел рассматривать арию и ее 30 вариаций как единое целое. [фн 20]
Гулд сказал, что Бах был «первым и последним архитектором, создателем звука, и что делает его столь неоценимо ценным для нас, так это то, что он, вне всякого сомнения, был величайшим архитектором звука, который когда-либо жил». [88] Он записал большинство других клавирных произведений Баха, включая обе книги « Хорошо темперированного клавира» и партиты , французские сюиты , английские сюиты , инвенции и симфонии , клавирные концерты и ряд токкат (которые интересовали его меньше всего, будучи менее полифонично). Для своей единственной записи на органе он записал часть произведения «Искусство фуги» , которое также было посмертно выпущено на фортепиано.
Что касается Бетховена, то Гулд отдавал предпочтение раннему и позднему периодам творчества композитора. Он записал все пять фортепианных концертов , 23 фортепианные сонаты , [89] и многочисленные вещицы и вариации. Гулд был первым пианистом, записавшим фортепианные транскрипции Листом симфоний Бетховена (начиная с Пятой симфонии в 1967 году и Шестой, выпущенной в 1969 году).
Гулд также записал произведения Брамса, Моцарта и многих других выдающихся фортепианных композиторов, хотя он откровенно критиковал эпоху романтизма в целом. Он крайне критически относился к Шопену. Когда его спросили, хочет ли он сыграть Шопена, он ответил: «Нет, не хочу. Я играю это в момент слабости - может быть, один или два раза в год для себя. Но это меня не убеждает». [90] Но в 1970 году он сыграл сонату си минор Шопена для CBC и сказал, что ему понравились некоторые миниатюры и «вроде как понравилась первая часть си минор».
Хотя он записал все сонаты Моцарта и признался, что ему нравится их «настоящее исполнение», [91] Гулд сказал, что ему не нравятся более поздние произведения Моцарта. [92] Он любил ряд менее известных композиторов, таких как Орландо Гиббонс , чьи гимны он слышал еще подростком, [93] и к чьей музыке он чувствовал «духовную привязанность». [94] Он записал ряд клавишных произведений Гиббонса и назвал его своим любимым композитором, [95] [96] , несмотря на его более известное восхищение Бахом. [fn 21] Он сделал записи фортепианной музыки Жана Сибелиуса (Сонатины и Кюлликки ), Жоржа Бизе ( Хроматические вариации концерта и Премьер-ноктюрн ), Рихарда Штрауса (Фортепианная соната, Пять пьес и Еноха Ардена с Клодом) . Дожди ), Хиндемит (три фортепианные сонаты и сонаты для духовых инструментов и фортепиано). Он также сделал записи полного собрания фортепианных сочинений Шенберга. В начале сентября 1982 года Гулд сделал свою последнюю запись: Сонату для фортепиано си минор Штрауса . [97]
Успех сотрудничества Гулда в некоторой степени зависел от восприимчивости его сотрудников к его порой нетрадиционному прочтению музыки. Музыковед Майкл Стегеманн считал телевизионное сотрудничество Гулда с американским скрипачом Иегуди Менухином в 1965 году, в котором они исполняли произведения Баха, Бетховена и Шёнберга, успешным, потому что «Менухин был готов принять новые перспективы, открытые неортодоксальным взглядом». [98] Но Стегеманн счел сотрудничество 1966 года с сопрано Элизабет Шварцкопф при записи «Офелии Лидер» Штрауса «полным фиаско». [98] Шварцкопф верил в «полную точность» партитуры и возражал против температуры:
В студии было невероятно перегрето, что, может быть, и хорошо для пианиста, но не для певца: сухость в горле — это конец пения. Но мы, тем не менее, выстояли. Мне было нелегко. Гулд начал с импровизации в стиле Штрауса – мы думали, что он просто разогревается, но нет, он продолжал играть так на протяжении всей записи, как будто ноты Штрауса были всего лишь предлогом, позволяющим ему свободно импровизировать. [99]
Гулд записал Шенберга, Хиндемита и Эрнста Кренека с многочисленными вокалистами, включая Дональда Грэмма и Эллен Фаулл . Он также записал шесть сонат Баха для скрипки и клавесина ( BWV 1014–1019) с Хайме Ларедо и три сонаты для виолы да гамба и клавишных с Леонардом Роузом . Клод Рейнс озвучил запись мелодрамы Штрауса «Энох Арден» . Гулд также сотрудничал с членами Нью-Йоркского филармонического оркестра, флейтистом Джулиусом Бейкером и скрипачом Рафаэлем Друианом в записи Бранденбургского концерта № 4 Баха, [100] и с Леопольдом Стоковским и Американским симфоническим оркестром в исполнении фортепиано Бетховена . Концерт № 5 1966 года. [101]
Гулд активно сотрудничал с Владимиром Гольшманном и Колумбийским симфоническим оркестром для лейбла Columbia Masterworks при записи Фортепианного концерта № 1 Бетховена в 1958 году [102] и нескольких произведений Баха в 1960-х годах, включая Клавишный концерт № 3 (BWV 1054). ), Концерт для клавира № 5 (BWV 1056) и Концерт для клавира № 7 (BWV 1058) 1967 года [103] и Концерт для клавира № 2 ми мажор (BWV 1053) и Концерт для клавира № 4 в Майор (BWV 1055) в 1969 году. [104]
Гулд сделал множество теле- и радиопрограмм для CBC Television и CBC Radio . Известные произведения включают его musique concrète Trilogy Solitude , состоящую из «Идеи Севера» , размышления о Северной Канаде и ее людях; «Опоздавшие» о Ньюфаундленде ; и «Тихо на земле » о меннонитах в Манитобе . Все три используют радиофоническую технику электронной музыки, которую Гулд назвал «контрапунктальным радио», при которой слышно, как несколько человек говорят одновременно - очень похоже на голоса в фуге - манипулируют посредством наложения и редактирования. Его опыт вождения по северному Онтарио во время прослушивания радио Top 40 в 1967 году вдохновил его на создание одной из самых необычных радиопередач « В поисках Петулы Кларк» , остроумной и красноречивой диссертации о записях Кларка. [105]
Также среди программ Гулда CBC была образовательная лекция о музыке Баха «Гленн Гулд о Бахе», в которой участвовало совместное исполнение с Юлиусом Бейкером и Оскаром Шумским Бранденбургского концерта № 5 . [106] [107]
Гулд также был плодовитым переписчиком оркестрового репертуара для фортепиано. Он транскрибировал свои собственные записи Вагнера и Равеля, а также оперы Штрауса и симфонии Шуберта и Брукнера [8], которые он играл в частном порядке для удовольствия. [сноска 22]
Гулд баловался композицией, написав несколько законченных работ. Подростком он писал камерную музыку и фортепианные произведения в стиле Второй венской школы . Значительные произведения включают струнный квартет, который он закончил, когда ему было 20 лет (опубликовано в 1956 году, записано в 1960 году), и его каденции к Фортепианому концерту № 1 Бетховена . Более поздние работы включают « Мадригал Либерсона » (сопрано, альт, тенор, бас [ SATB ] и фортепиано), [108] и «Так вы хотите написать фугу?» (SATB в сопровождении фортепиано или струнного квартета). Его струнный квартет (соч. 1) вызвал неоднозначную реакцию: газеты «Christian Science Monitor» и «Saturday Review» дали весьма хвалебные отзывы, а « Montreal Star» — в меньшей степени. [109] К сочинениям Гулда мало критических комментариев, потому что их мало; ему так и не удалось добиться успеха за пределами Опуса 1, и он оставил ряд работ незавершенными. [110] Он объяснил свою неудачу как композитор отсутствием «личного голоса». [111] Большая часть его работ опубликована Schott Music . Запись Glenn Gould: The Composer содержит его оригинальные произведения.
Ближе к концу своей жизни Гулд начал дирижировать. Ранее он руководил Бранденбургским концертом № 5 Баха и кантатой Widerstehe doch der Sünde для клавесина (фортепиано с металлическими молоточками, имитирующими звук клавесина), а также Симфонией № 2 Густава Малера ( секция Urlicht ) в 1960-х годах. . Его первое известное публичное выступление как дирижера произошло в 1939 году, когда ему было шесть лет, когда он выступал в качестве пианиста на концерте Библейского класса деловых людей в Аксбридже. [112] К 1957 году он стал дирижером телевизионной программы CBC Chrysler Festival , в которой он сотрудничал с Морин Форрестер . [112] В том же году он также объединил усилия с Ванкуверским оркестром CBC в качестве дирижера в радиопередаче Симфонии № 1 Моцарта и Симфонии № 4 Шуберта («Трагическая»). [112]
В 1958 году Гулд написал Гольшманну о своем «временном отказе» от дирижерской деятельности, очевидно, из-за вызванного этим непредвиденного мышечного напряжения. [112] Гулд оказался «практически искалеченным» после своих дирижерских выступлений и не мог должным образом играть на фортепиано. [112] Тем не менее, даже в возрасте 26 лет Гулд продолжал подумывать о том, чтобы уйти в отставку в качестве солиста фортепиано и полностью посвятить себя дирижированию. [112] Непосредственно перед смертью он дорабатывал планы выступить в качестве дирижера Фортепианного концерта № 2 Бетховена в 1982 году и в записях увертюры «Гебридские острова» Мендельсона и увертюры «Кориолан» Бетховена в 1983 году. [113] Его последней записью в качестве дирижера была « Идиллия Зигфрида » Вагнера в оригинальном исполнении камерной музыки . Он намеревался провести свои последние годы дирижированием, писать о музыке и сочинять музыку, ведя идиллический «неоторовианский образ жизни» в сельской местности. [114] [113]
Гулд — один из самых известных музыкантов 20 века. Его уникальный пианистический метод, понимание архитектуры композиций и относительно свободная интерпретация партитур создали исполнения и записи, которые были откровенными для многих слушателей и крайне неприятными для других. Философ Марк Кингвелл писал: «Его влияние становится неизбежным. Ни один исполнитель после него не сможет избежать примера, который он подает… Теперь каждый должен действовать через него: ему можно подражать или отвергать, но его нельзя игнорировать». [115] Среди пианистов, признавших влияние Гулда, — Андраш Шифф , Золтан Кочиш , Иво Погорелич и Петер Серкин . [116] Художники под влиянием Гулда включают художника Джорджа Кондо . [117]
Одно из исполнений Гулда Прелюдии и Фуги до мажор из Книги II « Хорошо темперированного клавира» было выбрано для включения в Золотой рекорд НАСА «Вояджер» комитетом, возглавляемым Карлом Саганом . Рекорд был установлен на космическом корабле "Вояджер-1" . 25 августа 2012 года космический корабль первым пересек гелиопаузу и вошел в межзвездную среду . [118]
Гулд - популярный объект биографии и критического анализа. Такие философы, как Кингвелл и Джорджио Агамбен, интерпретировали его жизнь и идеи. [119] Ссылки на Гулда и его работы многочисленны в поэзии, художественной литературе и изобразительном искусстве. [120] Фильм Франсуа Жирара « Джинн » 1993 года « Тридцать два короткометражных фильма о Гленне Гулде» включает в себя интервью с людьми, которые его знали, инсценировки сцен из его жизни, а также причудливые отрывки, включая анимацию, положенную на музыку. Роман Томаса Бернхарда « Неудачник» 1983 года претендует на то, чтобы представлять собой расширенное эссе от первого лица о Гулде и его давней дружбе с двумя однокурсниками из школы Моцартеум в Зальцбурге, оба из которых отказались от карьеры концертирующих пианистов из-за устрашающего примера Гений Гулда.
Гулд оставил обширную работу помимо клавиатуры. После ухода из концертной деятельности он все больше интересовался другими средствами массовой информации, в том числе аудио- и документальными фильмами, а также писательством, посредством которых он размышлял об эстетике, композиции, истории музыки и влиянии электронной эпохи на потребление медиа. (Гулд вырос в Торонто в то же время, когда канадские теоретики Маршалл Маклюэн , Нортроп Фрай и Гарольд Иннис оставили свой след в исследованиях в области коммуникаций.) [121] [122] Были опубликованы антологии сочинений и писем Гулда, а также Библиотека и В архивах Канады хранится значительная часть его документов.
В 1983 году Гулд был посмертно занесен в Зал славы канадской музыки . [123] Он был введен в Аллею славы Канады в Торонто в 1998 году и признан национальным историческим деятелем в 2012 году . [124] [125] Федеральная мемориальная доска, отражающая это звание, была установлена рядом с его скульптурой в центре Торонто. [126] Студия Гленна Гулда в Канадском радиовещательном центре в Торонто была названа в его честь. В ознаменование 75-летия Гулда Канадский музей цивилизации провел в 2007 году выставку « Гленн Гулд: звуки гения ». Мультимедийная выставка проводилась совместно с Библиотекой и архивами Канады. [127]
Фонд Гленна Гулда был основан в Торонто в 1983 году, чтобы почтить память Гулда и сохранить память о нем и деле всей его жизни. Миссия фонда «расширяет осведомленность о наследии Гленна Гулда как выдающегося музыканта, коммуникатора и канадца, а также продвигает его дальновидные и новаторские идеи в будущее», а его основной деятельностью является вручение раз в три года Премии Гленна Гулда. «человеку, заслужившему международное признание в результате исключительного вклада в музыку и ее передачу посредством использования любых коммуникационных технологий». [128] Премия состоит из 100 000 канадских долларов и ответственности за вручение премии Гленна Гулда «Протеже» в размере 15 000 канадских долларов молодому музыканту по выбору победителя.
Профессиональная школа Королевской музыкальной консерватории в Торонто в 1997 году приняла название Школа Гленна Гулда в честь своего самого известного выпускника. [129]
Гулд получил множество наград как при жизни, так и посмертно. В 1969 году он был награжден премией Молсона , которая тогда стоила 15 000 канадских долларов. [130] В 1970 году канадское правительство предложило ему звание Кавалера Ордена Канады , но он отказался, посчитав себя слишком молодым. [131]
Премия Juno Awards ежегодно вручается Канадской академией звукозаписывающих искусств и наук . Гулд выиграл три, приняв один лично. [132]
Премия « Грэмми » ежегодно вручается Национальной академией звукозаписывающих искусств и наук . Гулд выиграл четыре и, как и в случае с Юносом, принял одного лично. [133] В 1983 году он был посмертно занесен в Зал славы Грэмми за запись 1955 года «Гольдберг-вариаций» . [134]
Сноски
.svg/1280px-Maple_Leaf_(from_roundel).svg.png){kind=small}