Il ritorno d'Ulisse in patria ( SV 325, Возвращение Улисса на родину ) — опера, состоящая из пролога и пяти актов (позднее переработанных в три), поставленная Клаудио Монтеверди на либретто Джакомо Бадоаро . Опера была впервые исполнена в Театре Санти Джованни и Паоло в Венеции во время карнавального сезона 1639–1640 годов. История, взятая из второй половиныОдиссеи Гомера , [ n 1] повествует о том, как постоянство и добродетель в конечном итоге вознаграждаются, а предательство и обман преодолеваются. После своего долгого путешествия домой с Троянских войн Улисс, царь Итаки , наконец возвращается в свое королевство, где обнаруживает , что трио злодейских женихов домогаются его верной королевы Пенелопы . С помощью богов, своего сына Телемако и верной подруги Эвметы Улисс побеждает женихов и возвращает себе королевство.
Il ritorno — первое из трёх полноформатных произведений, которые Монтеверди написал для бурно развивающейся венецианской оперной индустрии в течение последних пяти лет своей жизни. После своего первого успешного показа в Венеции опера была поставлена в Болонье , прежде чем вернуться в Венецию на сезон 1640–1641 годов. После этого, за исключением возможного представления при императорском дворе в Вене в конце XVII века, дальнейших возрождений не было до XX века. Музыка стала известна в наше время благодаря обнаружению в XIX веке неполной рукописной партитуры , которая во многих отношениях не соответствует сохранившимся версиям либретто. После её публикации в 1922 году подлинность партитуры была широко поставлена под сомнение, и постановки оперы оставались редкими в течение следующих 30 лет. К 1950-м годам произведение было общепризнанно как произведение Монтеверди, и после возрождений в Вене и Глайндборне в начале 1970-х годов оно стало всё более популярным. С тех пор оперу исполняли в оперных театрах по всему миру и много раз записывали.
Вместе с другими венецианскими сценическими работами Монтеверди, Il ritorno классифицируется как одна из первых современных опер. Ее музыка, хотя и показывает влияние более ранних работ, также демонстрирует развитие Монтеверди как композитора оперы через его использование модных форм, таких как ариозо , дуэт и ансамбль, наряду со старым стилем речитатива . Используя различные музыкальные стили, Монтеверди способен выразить чувства и эмоции большого диапазона персонажей, божественных и человеческих, через свою музыку. Il ritorno описывали как «гадкого утенка», и наоборот, как самую нежную и трогательную из сохранившихся опер Монтеверди, которая, хотя и может разочаровать поначалу, при последующих прослушиваниях раскроет вокальный стиль необычайного красноречия.
Монтеверди был признанным придворным композитором на службе у герцога Винченцо Гонзага в Мантуе , когда он написал свои первые оперы, L'Orfeo и L'Arianna , в 1606–08 годах. [1] После ссоры с преемником Винченцо, герцогом Франческо Гонзага , Монтеверди переехал в Венецию в 1613 году и стал директором музыки в соборе Святого Марка , должность, которую он занимал до конца своей жизни. [2] Наряду с постоянным выпуском мадригалов и церковной музыки, Монтеверди продолжал сочинять произведения для сцены, хотя и не настоящие оперы. Он написал несколько балетов и, для Венецианского карнавала 1624–25 годов, Il combattimento di Tancredi e Clorinda («Битва Танкреда и Клоринды»), гибридное произведение с некоторыми характеристиками балета, оперы и оратории. [3] [n 2]
.jpg/1280px-Bernardo_Strozzi_-_Claudio_Monteverdi_(c.1630).jpg)
В 1637 году в Венецию пришла полноценная опера с открытием Teatro San Cassiano . Спонсируемый богатой семьей Трон, этот театр был первым в мире, специально посвященным опере. [5] Первым представлением театра, состоявшимся 6 марта 1637 года, была «Андромеда» Франческо Манелли и Бенедетто Феррари . Эта работа была принята с большим энтузиазмом, как и «Мага фульмината» той же пары в следующем году. В быстрой последовательности в городе открылись еще три оперных театра, поскольку правящие семьи Республики стремились выразить свое богатство и статус, инвестируя в новую музыкальную моду. [5] Поначалу Монтеверди оставался в стороне от этих мероприятий, возможно, из-за своего возраста (ему было более 70), а может быть, из-за достоинства его должности капельмейстера в соборе Святого Марка. Тем не менее, неизвестный современник, комментируя молчание Монтеверди, высказал мнение, что маэстро все же может поставить оперу для Венеции: «Если Бог даст, в один из этих вечеров он тоже выйдет на сцену». [6] Это замечание оказалось пророческим; первый публичный вклад Монтеверди в венецианскую оперу пришелся на карнавальный сезон 1639–1640 годов, когда он возродил свою «Арианну» в театре Сан-Моизе . [7] [n 3]
За L'Arianna быстро последовали три совершенно новые оперы Монтеверди, из которых Il ritorno была первой. [9] Вторая, Le nozze d'Enea con Lavinia («Женитьба Энея и Лавинии»), была исполнена во время карнавала 1640–41 годов; музыка Монтеверди утеряна, но сохранилась копия либретто неизвестного автора. Последней из трех, написанной для карнавала 1642–43 годов, была L'incoronazione di Poppea («Коронация Поппеи»), исполненная незадолго до смерти композитора в 1643 году. [7] [10]
Джакомо Бадоаро (1602–1654) был плодовитым поэтом, писавшим на венецианском диалекте, который был членом Accademia degli Incogniti , группы свободомыслящих интеллектуалов, заинтересованных в продвижении музыкального театра в Венеции — сам Бадоаро имел финансовый интерес в Teatro Novissimo . [11] Il ritorno было его первым либретто; позже, в 1644 году, он напишет еще одно либретто на основе Улисса для Франческо Сакрати . [11] Текст Il ritorno , первоначально написанный в пяти актах, но позже реорганизованный в три, является в целом точной адаптацией Одиссеи Гомера , книги 13–23, с некоторыми измененными или расширенными персонажами. На Бадоаро, возможно, повлияла его трактовка истории под влиянием пьесы 1591 года «Пенелопа» Джамбаттисты делла Порта . [12] Либретто было написано с явной целью побудить Монтеверди войти в мир венецианской оперы, и оно, очевидно, захватило воображение пожилого композитора. [12] [13] Бадоаро и Монтеверди использовали классическую историю, чтобы проиллюстрировать человеческое состояние своего времени. [14]
Исследователь Монтеверди Эллен Розанд выделила 12 версий опубликованного либретто, которые были обнаружены в годы, прошедшие с первого представления. [15] Большинство из них, по-видимому, являются копиями 18-го века, возможно, из одного источника; некоторые являются литературными версиями, не связанными с какими-либо театральными постановками. Все, кроме одной из 12, идентифицируют Бадоаро как автора, в то время как другая не называет имени. Только две ссылаются на Монтеверди как на композитора, хотя это не имеет значения — имена композиторов редко указывались на печатных либретто. Тексты в целом одинаковы в каждом случае и все отличаются от единственной сохранившейся копии музыкальной партитуры Монтеверди, в которой три акта вместо пяти, другой пролог, другой финал и многие сцены и отрывки либо пропущены, либо переставлены. [15] [16] Некоторые копии либретто указывают, что первое исполнение оперы состоялось в театре Сан-Кассиано, хотя в настоящее время местом открытия принято считать театр SS Giovanni e Paolo. [17]
Неизвестно, когда Монтеверди получил либретто от Бадоаро, но, предположительно, это произошло в течение или до 1639 года, поскольку произведение готовилось к исполнению на карнавале 1639–40 годов. В соответствии с общим характером венецианской оперы, произведение было написано для небольшой группы — около пяти струнных музыкантов и различных инструментов континуо . Это отражало финансовые мотивы торговых принцев, которые спонсировали оперные театры — они требовали коммерческого, а также художественного успеха и хотели минимизировать расходы. [7] Как было принято в то время, точная инструментовка не указана в партитуре, которая существует в единственной рукописной рукописи, обнаруженной в Венской национальной библиотеке в 19 веке. [12] [n 4]
Изучение партитуры выявляет множество характерных черт Монтеверди, полученных из его многолетнего опыта в качестве композитора для сцены и других произведений для человеческого голоса. Розанд считает, что вместо того, чтобы ставить под сомнение авторство Монтеверди, существенные различия между партитурой и либретто могут подтвердить его, поскольку Монтеверди был хорошо известен своими адаптациями представленных ему текстов. [13] Рингер подтверждает это, написав, что «Монтеверди смело переделал сочинение Бадоаро в связную и в высшей степени эффективную основу для музыкальной драмы», добавив, что Бадоаро утверждал, что больше не мог признавать произведение своим собственным. [9] Современники композитора и либреттиста видели отождествление между «Улиссом» и Монтеверди; оба возвращаются домой — «дом» в случае Монтеверди был средством оперы, которое он освоил, а затем оставил 30 лет назад. [19]
До и после публикации партитуры в 1922 году ученые подвергали сомнению подлинность произведения, и его приписывание Монтеверди продолжало оставаться под некоторым сомнением вплоть до 1950-х годов. Итальянский музыковед Джакомо Бенвенути утверждал на основе представления 1942 года в Милане, что произведение было просто недостаточно хорошим, чтобы принадлежать Монтеверди. [20] Помимо стилистических различий между Il ritorno и другой сохранившейся поздней оперой Монтеверди, L'incoronazione di Poppea , главным вопросом, который вызывал сомнения, был ряд расхождений между партитурой и либретто. [13] Однако большая часть неопределенности относительно атрибуции была разрешена благодаря обнаружению современных документов, все из которых подтверждали роль Монтеверди как композитора. Эти документы включают письмо неизвестного либреттиста Le Nozze d'Enea in Lavinia , в котором обсуждается постановка Монтеверди Il ritorno . [21] Также имеется предисловие Бадоаро к либретто Il ritorno , адресованное композитору, в котором есть формулировка: «Я могу твердо заявить, что мой Улисс более обязан вам, чем когда-либо был настоящий Улисс вечно милостивой Минерве». [22] Письмо Бадоаро Микеланджело Торчильяни от 1644 года содержит утверждение: « Il ritorno d'Ulisse in patria был украшен музыкой Клаудио Монтеверди, человека великой славы и непреходящего имени». [22] Наконец, брошюра 1640 года под названием Le Glorie della Musica указывает на пару Бадоаро-Монтеверди как создателей оперы. [23] По мнению дирижера и инструменталиста Серджо Вартоло , эти выводы устанавливают Монтеверди как главного композитора «вне всякого сомнения». [24] Хотя части музыки могли быть написаны другими руками, нет сомнений, что произведение в основном принадлежит Монтеверди и остается близким к его первоначальной концепции. [25]
Произведение написано для большого состава — тридцать ролей, включая небольшие хоры небесных существ, сирен и феаков, — но эти партии могут быть организованы среди четырнадцати певцов (три сопрано , два меццо-сопрано , один альт , шесть теноров и два баса ) путем соответствующего дублирования ролей. Это приближается к обычным силам, используемым в венецианской опере. В партитуре роль Эвметы меняется в середине второго акта с тенора на сопрано- кастрато , что предполагает, что сохранившаяся рукопись могла быть создана из более чем одного источника. В современных постановках последняя часть роли Эвметы обычно транспонируется в более низкий диапазон, чтобы вместить голос тенора на протяжении всего спектакля. [26]
Действие происходит на острове Итака и вокруг него , через десять лет после Троянских войн . Английские переводы, использованные в синопсисе, взяты из версии Джеффри Данна, основанной на издании Рэймонда Леппарда 1971 года [28], и из интерпретации Хью Уорда-Перкинса, выпущенной вместе с записью Серджио Вартоло 2006 года для Brilliant Classics [29] . В сносках указан оригинальный итальянский текст.
Дух человеческой слабости (l'humana Fragilità) поочередно высмеивается богами времени (il Tempo), удачи (la Fortuna) и любви (l'Amore). Человек, как они утверждают, подчиняется их прихотям: «От Времени, вечно мимолетного, от ласк Фортуны, от Любви и ее стрел... Никакой пощады от меня!» [n 5] Они сделают человека «слабым, жалким и сбитым с толку». [n 6]
Во дворце в Итаке Пенелопа оплакивает долгое отсутствие Улисса: «Жданный не возвращается, и годы проходят». [n 7] Ее горе разделяет ее кормилица Эриклея. Когда Пенелопа уходит, входит ее служанка Меланто с Эуримако, слугой назойливых женихов Пенелопы. Они страстно поют о своей любви друг к другу («Ты моя сладкая жизнь»). [n 8] Сцена меняется на побережье Итаки, где спящую Улисс вытаскивают на берег феаки (Faeci) , чьи действия противоречат желаниям богов Джове и Неттуно. Феаки наказаны богами, которые превращают их и их корабль в камень. Улисс просыпается, проклиная феаков за то, что они бросили его: «Вашим парусам, лживые феаки, да будет Борей вечно враждебен!» [n 9] От богини Минервы, которая появляется в облике пастушка, Улисс узнает, что он находится в Итаке, и слышит рассказ о «неизменном постоянстве целомудренной Пенелопы» [n 10] перед лицом настойчивых домогательств ее злых женихов. Минерва обещает вернуть Улисса на трон, если он последует ее совету; она велит ему переодеться, чтобы он мог тайно проникнуть во двор. Улисс отправляется на поиски своего верного слуги Эвмета, в то время как Минерва отправляется на поиски Телемако, сына Улисса, который поможет его отцу вернуть королевство. Вернувшись во дворец, Меланто тщетно пытается убедить Пенелопу выбрать одного из женихов: «Почему ты презираешь любовь живых женихов, ожидая утешения от праха мертвых?» [n 11] В лесистой роще Эвмет, изгнанный женихами со двора, наслаждается пастушеской жизнью, несмотря на насмешки Иро, паразитического последователя женихов, который насмехается: «Я живу среди королей, а ты здесь, среди стад». [n 12] После того, как Иро прогоняют, входит Улисс, переодетый нищим, и уверяет Эвмета, что его господин-король жив и вернется. Эвмет вне себя от радости: «Моя долгая печаль падет, побежденная тобой». [n 13]
Минерва и Телемако возвращаются в Итаку на колеснице. Телемако радостно приветствуют Эвмета и переодетый Улисс в лесной роще: «О великий сын Улисса, ты действительно вернулся!» [n 14] После того, как Эвмета идет сообщить Пенелопе о прибытии Телемако, на Улисса падает огненная стрела, снимая с него маскировку и открывая его истинную личность его сыну. Они празднуют свое воссоединение, прежде чем Улисс отправляет Телемако во дворец, обещая вскоре последовать за ним. Во дворце Меланто жалуется Эвримако, что Пенелопа все еще отказывается выбрать жениха: «Короче говоря, Эвримах, у дамы каменное сердце». [n 15] Вскоре после этого Пенелопа принимает трех женихов (Антиноя, Писандро, Анфиномо) и отвергает каждого по очереди, несмотря на их попытки оживить двор пением и танцами: «Теперь к наслаждению, к танцам и песням!» [n 16] После ухода женихов Эвмета сообщает Пенелопе, что Телемако прибыл в Итаку, но она сомневается: «Такие неопределенные вещи удваивают мое горе». [n 17] Сообщение Эвметы подслушивают женихи, которые замышляют убить Телемако. Однако они нервничают, когда над головой пролетает символический орел, поэтому они отказываются от своего плана и возобновляют свои попытки завоевать сердце Пенелопы, на этот раз с помощью золота. Вернувшись в лесную рощу, Минерва говорит Улиссу, что она организовала средство, с помощью которого он сможет бросить вызов женихам и уничтожить их. Возобновив свою маскировку нищего, Улисс прибывает во дворец, где его вызывает на бой Иро («Я вырву волоски из твоей бороды по одному!» [n 18] ), вызов, который он принимает и побеждает. Теперь Пенелопа заявляет, что примет жениха, который сможет натянуть лук Улисса. Все три жениха безуспешно пытаются выполнить задание. Затем замаскированный Улисс просит попробовать, отказавшись от приза в виде руки Пенелопы, и, к всеобщему изумлению, ему это удается. Затем он гневно осуждает женихов и, призывая имена богов, убивает всех троих луком: «Вот как ранит лук! Насмерть, опустошить, разрушить!» [n 19]
Лишенный покровительства женихов, Иро совершает самоубийство после скорбного монолога («О горе, о мучение, что печалит душу!» [n 20] ) Меланто, чей возлюбленный Эуримако был убит вместе с женихами, пытается предупредить Пенелопу о новой опасности, которую представляет собой неопознанного убийца, но Пенелопа невозмутима и продолжает оплакивать Улисса. Эвмета и Телемако теперь сообщают ей, что нищий был замаскированным Улиссом, но она отказывается им верить: «Твои новости настойчивы, а твой комфорт вреден». [n 21] Сцена ненадолго переносится на небеса, где Джуноне, уговоренный Минервой, убеждает Джове и Неттуну, что Улисс должен быть восстановлен на своем троне. Вернувшись во дворец, медсестра Эриклея узнала личность Улисса, узнав шрам на его спине, но не сразу раскрывает эту информацию: «Иногда лучшее — это мудрое молчание». [n 22] Пенелопа продолжает не верить, даже когда Улисс появляется в своей истинной форме и когда Эриклея раскрывает свое знание о шраме. Наконец, после того, как Улисс описывает узор личного постельного белья Пенелопы, знание, которым мог обладать только он, она убеждена. Воссоединившись, пара восторженно поет, чтобы отпраздновать свою любовь: «Мое солнце, долго вздыхавшее! Мой свет, обновленный!» [n 23]
Il ritorno впервые был поставлен во время Венецианского карнавала 1639–40 годов театральной компанией Манелли и Феррари, которые первыми привезли оперу в Венецию. Дата премьеры Il ritorno не зафиксирована.
По словам Картера, произведение было исполнено по крайней мере десять раз в течение первого сезона; затем Манелли привез его в Болонью и сыграл в Театре Кастровиллани, прежде чем вернуться в Венецию на карнавальный сезон 1640–41 годов. [13] [30] Из отметок в сохранившейся партитуре можно сделать вывод, что первые венецианские постановки были в пяти актах, а трехактная форма была введена либо в Болонье, либо во втором венецианском сезоне. [31] Теория, предложенная итальянским историком оперы Нино Пирроттой , о том, что постановка в Болонье была премьерой произведения, не подтверждается последующими исследованиями. [8] Возрождение оперы в Венеции всего через один сезон после ее премьеры было очень необычным, почти уникальным в 17 веке и свидетельствует о популярном успехе оперы — Рингер называет ее «одной из самых успешных опер столетия». [7] Картер объясняет, почему опера так привлекательна для публики: «В опере достаточно секса, крови и элементов сверхъестественного, чтобы удовлетворить даже самый пресыщенный венецианский вкус». [32]
Местом премьеры Il ritorno одно время считался Teatro Cassiano, но учёные единодушно считают наиболее вероятным, что и представления 1639–40 и 1640–41 годов проходили в Teatro SS Giovanni e Paolo. Эта точка зрения подтверждается изучением расписания представлений других венецианских опер и знанием того, что компания Манелли разорвала свои связи с Teatro Cassiano перед сезоном 1639–40 годов. [33] Teatro SS Giovanni e Paolo, принадлежавший семье Гримани, также был местом премьер Le nozze d'Enea и Poppea Монтеверди . [34] С точки зрения постановки Il ritorno , говорит Картер, довольно нетребовательна, требуя трёх основных декораций — дворца, морского пейзажа и лесной сцены, — которые были более или менее стандартными для ранней венецианской оперы. Однако для этого потребовались некоторые впечатляющие спецэффекты: корабль фекасианцев превращается в камень, воздушная колесница перевозит Минерву, огненная стрела преображает Улисса. [35]
После возрождения в Венеции 1640–41 гг. нет никаких записей о дальнейших постановках Il ritorno в Венеции или где-либо еще до обнаружения музыкальной рукописи в 19 веке. Обнаружение этой рукописи в Вене предполагает, что в какое-то время опера была поставлена там или, по крайней мере, рассматривалась, возможно, перед императорским двором. [18] Исследователь Монтеверди Алан Кертис датирует прибытие рукописи в Вену 1675 годом, во время правления императора Леопольда I, который был значительным покровителем искусств, и оперы в частности. [31] [36]
Венская рукописная партитура была опубликована Робертом Хаасом в 1922 году. [37] За публикацией последовало первое современное исполнение оперы в редакции Винсента д'Энди в Париже 16 мая 1925 года. [38] В течение следующего полувека представления оставались редкими. BBC представила оперу британским слушателям радиотрансляцией 16 января 1928 года, снова используя редакцию д'Энди. [38] Итальянский композитор Луиджи Даллапиккола подготовил свою собственную редакцию, которая была исполнена во Флоренции в 1942 году, а версия Эрнста Кшенека была показана в Вуппертале , Германия, в 1959 году. [13] [38] Первой британской постановкой было выступление в ратуше Сент-Панкрас в Лондоне 16 марта 1965 года с Английским камерным оркестром под управлением Фредерика Маршалла. [39] [40]
Опера вошла в более широкий репертуар в начале 1970-х годов с постановками в Вене (1971) и Глайндборне (1972). [38] Венская постановка использовала новую редакцию, подготовленную Николаусом Арнонкуром , чье последующее партнерство с французским оперным режиссером Жаном-Пьером Поннелем привело к постановке оперы во многих европейских городах. Представление Поннеля в 1978 году в Эдинбурге позже было описано как «печально известное»; [41] в то время критик Стэнли Сейди похвалил певцов, но раскритиковал постановку за ее «легкомыслие и, действительно, грубость». [42] В январе 1974 года Il ritorno получила свою премьеру в Соединенных Штатах с постановкой, поставленной Оперным обществом Вашингтона в Центре Кеннеди на основе редакции Арнонкура. [43] [44] Под руководством дирижера Александра Гибсона в спектакле приняли участие Фредерика фон Штаде в ролях L'humana Fragilità и Пенелопы, Клод Корбей в ролях Il Tempo и Antinoo, Джойс Касл в роли La Fortuna, Барбара Хохер в ролях Amore и Melanto, Ричард Стилуэлл в роли Ulisse, Дональд Грэмм в роли Nettuno, Уильям Нил в роли Giove, Кармен Балтроп в роли Minerva, Дэвид Ллойд в роли Eumete, RG Webb в роли Iro, Говард Хенсель в роли Eurimaco, Пол Сперри в роли Telemaco, Деннис Стрины в роли Pisandro и Джон Лэнкстон в роли Anfinomo. [43]
Совсем недавно опера была представлена в нью-йоркском Линкольн-центре Нью -Йоркской городской оперой и на других площадках по всем Соединенным Штатам. [45] В постановке Уэльской национальной оперы 2006 года Дэвида Олдена , оформленной Яном Макнилом, были представлены неоновые вывески, чучела кошек, Нептун в ластах и гидрокостюме, Минерва в образе летчицы Амелии Эрхарт и Юпитер в образе мелкого мошенника, интерпретация, которую отстаивала критик Анна Пикард: «боги всегда были современными фантазиями, в то время как брошенная жена и униженный герой — вечные». [46]
Немецкий композитор Ганс Вернер Хенце был ответственен за первую двухактную версию, которая была представлена на Зальцбургском фестивале 11 августа 1985 года, с неоднозначной реакцией критиков. [47] Двухактные постановки с тех пор стали все более распространенными. [9] Южноафриканский художник и аниматор Уильям Кентридж придумал версию оперы, основанную на использовании кукол и анимационного фильма, используя около половины музыки. Эта версия была показана в Йоханнесбурге в 1998 году, а затем гастролировала по всему миру, появившись в Линкольн-центре в 2004 году и на Эдинбургском фестивале в 2009 году. [48] [49]
По словам Дениса Арнольда, хотя поздние оперы Монтеверди сохраняют элементы раннего ренессансного интермеццо и пасторальных форм, их можно справедливо считать первыми современными операми. [50] Однако в 1960-х годах Дэвид Джонсон счел необходимым предупредить потенциальных слушателей Il ritorno , что если они ожидают услышать оперу, похожую на оперу Верди , Пуччини или Моцарта , то они будут разочарованы: «Вам придется подчиниться гораздо более медленному темпу, гораздо более целомудренной концепции мелодии, вокальному стилю, который при первом или втором прослушивании просто похож на сухую декламацию и только при повторном прослушивании начинает приобретать необычайное красноречие». [51] Несколько лет спустя Джереми Нобл в обзоре Gramophone написал, что Il ritorno была наименее известной и наименее исполняемой из опер Монтеверди, «честно говоря, потому что ее музыка не так последовательно полна характера и воображения, как музыка Орфея или Поппеи». [52] Арнольд назвал произведение «гадким утенком». [53] Более поздние аналитики были более позитивны; для Марка Рингера Il ritorno — «самая нежная и трогательная из опер Монтеверди», [54] в то время как, по мнению Эллен Розанд, способность композитора изображать реальных людей посредством музыки находит здесь свою наиболее полную реализацию, а также в «Поппее» несколько лет спустя. [13]
Музыка Il ritorno демонстрирует несомненное влияние более ранних произведений композитора. Плач Пенелопы, открывающий действие I, напоминает как Redentemi il mio ben Орфея , так и плач из L'Arianna . Воинственно звучащая музыка, сопровождающая упоминания о сражениях и убийстве женихов, происходит из Il combattimento di Tancredi e Clorinda , в то время как для песенных эпизодов в Il ritorno Монтеверди частично опирается на приемы, которые он разработал в своем вокальном произведении 1632 года Scherzi musicale . [55] В типичной манере Монтеверди персонажи оперы ярко изображены в своей музыке. [53] Пенелопа и Улисса, с тем, что Рингер описывает как «честную музыкальную и словесную декламацию», побеждают женихов, стили которых «преувеличены и орнаментальны». [54] Иро, возможно, «первый великий комический персонаж в опере», [56] начинает свой монолог в третьем акте воплем горя, который тянется на протяжении восьми тактов музыки. [57] Пенелопа начинает свой плач с повторения ми-бемоль мажоров, которые, по словам Рингера, «предлагают чувство неподвижности и эмоционального застоя», что хорошо отражает ее состояние в начале оперы. [56] В конце произведения, когда ее мучения заканчиваются, она объединяется с Улиссом в дуэте жизнеутверждающей уверенности, которого, по мнению Рингера, не смог бы достичь ни один другой композитор, кроме Верди. [58]
Розанд делит музыку Il ritorno на «речеподобные» и «музыкальные» высказывания. Речь, обычно в форме речитатива, доносит информацию и продвигает действие вперед, в то время как музыкальные высказывания, либо формальные песни, либо случайные короткие вспышки, представляют собой лирические отрывки, которые усиливают эмоциональную или драматическую ситуацию. [59] Это разделение, однако, менее формально, чем в более раннем L'Orfeo Монтеверди ; в Il ritorno информация часто передается с помощью использования ариозо или даже арии порой, увеличивая как мелодичность, так и тональное единство. [25] Как и в случае с Орфеем и Поппеей , Монтеверди проводит музыкальное различие между людьми и богами, причем последние поют музыку, которая обычно более обильно мелодична, хотя в Il ritorno большинство человеческих персонажей имеют некоторую возможность для лирического выражения. [12] По словам рецензента Иэна Фенлона , «именно сладкозвучный и гибкий речитативный стиль Монтеверди, способный легко переходить от декламации к ариозо, остается в памяти как доминирующий язык произведения». [60] Способность Монтеверди сочетать модные формы, такие как камерный дуэт и ансамбли, со старым речитативом начала века еще раз иллюстрирует развитие драматического стиля композитора. [47] [50] Фирменная черта Монтеверди «stilo concitato» (быстрое повторение нот для выражения драматического действия или волнения) с успехом используется в сцене драки между Улиссом и Иро и в убийстве женихов. [61] [62] Арнольд обращает внимание на широкий спектр персонажей в опере — божественных, благородных, слуг, злых, глупых, невинных и добрых. Для всех них «музыка выражает их эмоции с поразительной точностью». [50]
Ниже приведен список «сцен», на которые разделено либретто. Каждая отдельная сцена обычно представляет собой смесь музыкальных элементов: речитатива, ариозо, ариетты и иногда ансамбля, с редкими инструментальными интермедиями.
Первая запись оперы была выпущена в 1964 году Vox, версия, которая включала существенные сокращения. [20] Первая полная запись была сделана Harnoncourt и Concentus Musicus Wien в 1971 году. [64] Версия Raymond Leppard 1972 года Glyndebourne была записана в концертном исполнении в Royal Albert Hall ; в следующем году тот же состав Glyndebourne был записан в полном сценическом исполнении. Третья версия Leppard для Glyndebourne была выпущена в 1980 году, когда оркестровка со струнными и медными духовыми вызвала критический комментарий Дениса Арнольда в его обзоре Gramophone : «Слишком много музыки, оставшейся с простой линией basso continuo в оригинале, было полностью оркестровано струнными и медными духовыми, в результате чего выразительное движение между речитативом, ариозо и арией было затемнено». (Более подробную информацию см. в Il ritorno d'Ulisse in patria (запись Рэймонда Леппарда) .) По словам Арнольда, почти такая же критика может быть высказана и в отношении записи Арнонкура 1971 года. [65]
Среди более поздних выпусков — получившее высокую оценку выступление Рене Якобса 1992 года с Concerto Vocale , «запись, к которой все серьезные монтевердианцы захотят вернуться часто», по словам Фенлона. [60] Версия Якобса представлена в оригинальной пятиактной форме и использует музыку Луиджи Росси и Джулио Каччини для некоторых хоров, которые появляются в либретто, но отсутствуют в партитуре Монтеверди. [66] Более чем через тридцать лет после его первого выпуска версия Арнонкура 2002 года с Цюрихской оперой была записана вживую в формате DVD. Хотя качество вокальных вкладов было высоко оценено, «партитура биг-бэнда» Арнонкура и смелая инструментовка были выделены критиком Gramophone Джонатаном Фрименом-Аттвудом как вероятный источник будущих дебатов. [67]
С момента публикации венской рукописи партитуры в 1922 году опера часто редактировалась, иногда для конкретных представлений или записей. Ниже приведены основные опубликованные издания работы по состоянию на 2010 год.
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
