Hippolyte et Aricie ( Ипполит и Ариция ) была первой оперойЖана-Филиппа Рамо. Премьера была поставленаКоролевской академией музыкив еетеатре в Пале-Роялев Париже 1 октября 1733 года и вызвала большие споры. ФранцузскоелибреттоаббатаСимона-Жозефа Пеллегренаосновано натрагедииРасина «Федра ». Опера принимает традиционную форму tragédie en musique с аллегорическим прологом, за которым следуют пять актов. Ранние зрители не нашли ничего более традиционного в этой работе.
Рамо было почти 50, когда он написал «Ипполита и Арисию» , и в его жизни было мало намеков на то, что он собирался начать новую большую карьеру оперного композитора. Он был известен своими работами по теории музыки, а также книгами пьес для клавесина. Ближе всего к написанию драматической музыки он подошел, сочинив несколько светских кантат и несколько популярных пьес для парижских ярмарок для своего друга Алексиса Пирона . [1] Тем не менее, рвение Рамо написать оперу видно из письма, которое он написал в октябре 1727 года Антуану Удару де ла Мотту с просьбой о либретто. Это был странный выбор; некогда известный тем, что предоставил тексты для таких произведений, как «Галантная Европа » Андре Кампра (1697) и «Альциона» Марена Маре ( 1706), Удар де ла Мотт ничего не писал для музыкальной сцены в течение почти 20 лет. Из этой просьбы ничего не вышло, и нет никаких записей об ответе, но тот факт, что Рамо бережно сохранил свое собственное письмо среди личных бумаг, доказывает, как много этот проект должен был для него значить. [2]
Переломный момент наконец наступил в 1732 году. В феврале того же года в Парижской опере состоялась премьера трагедии Мишеля Монтеклера « Иефтей» . Говорят, что Рамо был настолько впечатлен оперой, что обратился к ее либреттисту Пеллегрену с просьбой написать собственную трагедию «Ипполит и Арисия». Результатом стала «Ипполит и Арисия» . [3] Весной 1733 года новая опера была представлена либо в доме покровительницы Рамо, Пуплиньер , [4] , либо в доме принца де Кариньяна. [5] Репетиции в Опере начались в июле. [6] Даже на этом этапе возникли проблемы: Рамо пришлось вырезать второе «Трио парков» («Трио судеб») во втором акте, потому что исполнителям было слишком сложно его играть. [7] Это было лишь предвкушение трудностей, с которыми пришлось столкнуться, когда 1 октября, вскоре после 50-летия Рамо, состоялась премьера «Ипполита и Арисии» . [6] [ editorializing ]
В 1744 году Рамо вспоминал: [8]
Я был поклонником сцены с 12 лет. Я начал работать над оперой только в 50 лет, я все еще не считал себя способным; я попробовал свои силы, мне повезло, я продолжил.
Tragédie en musique была изобретена как жанр Люлли и его либреттистом Кино в 1670-х и 1680-х годах. [9] Их работы с тех пор занимали сцену и стали считаться французским национальным институтом. Когда «Ипполит и Арисия» дебютировали, многие в зале были в восторге, восхваляя Рамо как «Орфея нашего века». [10] Андре Кампра был поражен богатством изобретения: «В этой опере достаточно музыки, чтобы сделать их десять; этот человек затмит нас всех». [11]
Другие, однако, считали, что музыка была странной и диссонирующей; «Ипполит» был первой оперой, которую назвали барочной , а затем ругательным словом. [10] Они считали работу Рамо нападением на оперу Луллия и французскую музыкальную традицию. Как выразилась Сильви Буиссу: [12]
Одним ударом Рамо разрушил все, на создание чего Люлли потратил годы: гордый, шовинистический и самодовольный союз французов вокруг одного и того же культурного объекта, порождения его и Кино гениальности. И вдруг эстетика Рамеля разрушила уверенность французов в своем наследии, напала на их национальную оперу, которая, как они надеялись, была неизменна.
Структурно «Ипполит» следовал модели, установленной Люлли: французская увертюра, за которой следовали пролог и пять актов, каждый со своим собственным дивертисментом, содержащим танцы, соло и хоры. Однако в музыкальном плане он был совершенно иным, особенно оркестровка. Рамо переосмыслил все, кроме речитатива и petits airs (коротких арий, вставленных в речитатив), от симфоний (танцев и описательной музыки) до аккомпанемента к вокальной музыке (арии, ансамбли, хоры). Доминирующее чувство среди тех, кто враждебно относился к опере, заключалось в том, что в ней был избыток музыки: слишком много аккомпанемента, слишком много симфоний и слишком много нот. Музыка была слишком трудной для исполнения, она была слишком «изученной», в ней не было настоящего чувства, и она содержала изобилие диссонансов и преувеличенную виртуозность. [13]
Публика и музыкальные критики вскоре разделились на две фракции: традиционалистов -луллистов и сторонников Рамо, рамистов или рамонеров (игра слов от французского слова, означающего « трубочисты »). Катберт Гердлстоун описал ссору следующим образом: [14]
Из выступления Ипполита следует, что «во Франции существовали две яростно крайние партии, яростно противостоящие друг другу; старая и новая музыка были для каждой из них своего рода религией, за которую они брались за оружие. На стороне Люлли были пожилые и непрофессиональные; к ним присоединились лишь несколько музыкантов, таких как Муре , больше из зависти к восходящей звезде, чем из преданности Батисту. Теоретики, такие как отец Андре, автор Essai sur le Beau, и аббат Плюш , известный по Le Spectacle de la Nature , также были среди консерваторов».
В 1730-х годах каждая новая опера Рамо продолжала вызывать жаркие споры, достигнув пика с премьерой «Дардана» в 1739 году. После этого споры утихли, поскольку репутация Рамо стала более устоявшейся, но намеки на споры все еще были вплоть до 1750-х годов. [15]
Рамо переработал «Ипполита» для возобновления в 1742 году. Помимо небольших изменений в деталях, он существенно сократил роль Федры, заменив ее арию в 3-м акте «Cruelle mère des amours» речитативом и полностью убрав сцену ее смерти в 4-м акте. Эти изменения были настолько радикальными — музыковед Сильви Буиссу описывает их как «богохульство», — что сопрано мадемуазель Шевалье отказалась петь партию Федры. Переработанная версия дебютировала 11 сентября 1742 года. Несмотря на первоначальную критику плохого исполнения, она имела большой успех, выдержав 43 представления в 1742 и 1743 годах. [16]
Рамо снова переработал произведение в 1757 году для показа, который длился 24 представления. [17] К этому времени его репутация как выдающегося французского композитора была настолько прочно укоренена, что он был достаточно уверен, чтобы восстановить некоторые из самых смелых произведений из оригинальной версии, включая «Trio des Parques» и арии Федры. В соответствии с практикой, которую он принял со времен Зороастра в 1749 году, он полностью вырезал пролог. [18] Было еще одно возрождение в Парижской Опере в 1767 году, после смерти Рамо, которое длилось 14 представлений. После этого произведение исчезло со сцены до 20-го века. [17]
Первое современное выступление состоялось в Женеве в марте 1903 года под руководством Эмиля Жак-Далькроза , основателя Dalcroze Eurhythmics. [19]
«Ипполит» вернулся в Парижскую Оперу после 150-летнего отсутствия 13 мая 1908 года. Постановка не произвела впечатления на критиков, таких как Анри Киттар и Луи Лалуа. Они нападали на то, что они считали плохой постановкой, актерской игрой и хореографией, но их самая резкая критика была зарезервирована для изменений в партитуре, сделанных Венсаном д'Энди . Лалуа осудил постановку за сосредоточение на речитативе в ущерб ариям. Он заметил:
Как трудно некоторым из нас понять искусство, единственная цель которого — радовать, а не учить или даже трогать нас. Мы совершенно забыли характер ранней оперы, которая представляет собой сюиту танцев, связанных между собой диалогами и ариями, а не, как в девятнадцатом веке, драматический сюжет, украшенный празднествами и парадами.
Не было никаких попыток использовать барочные инструменты, а клавесин был едва слышен в огромном зале Дворца Гарнье . Певцы страдали от плохой интонации, несмотря на помощь двойного струнного квартета во время речитативов. [20]
«Ипполит и Арисия» всё чаще появлялись на сцене и в концертах во второй половине XX века под управлением Жана-Клода Мальгуара и Шарля Маккерраса , например. Джон Элиот Гардинер дирижировал ею в Экс-ан-Провансе в 1983 году и в Лионе в 1984 году в постановке Пьера Луиджи Пицци. Постановку Пицци подхватил Уильям Кристи в Opéra Comique в Париже в 1985 году и Жан-Клод Мальгуар в Лозанне и Реджо-Эмилии в 1987 году. Марк Минковски дирижировал концертными выступлениями в нескольких местах, включая Версаль, в 1994 году. Уильям Кристи снова дирижировал оперой в Palais Garnier в Париже в 1996 году в постановке Жана-Мари Вилежье, которая впоследствии гастролировала в Ницце, Монпелье, Кане, Вене и Нью-Йорке. В 21 веке выступлениями дирижировали Джейн Гловер , Райан Браун, Эммануэль Хаим , Рафаэль Пишон , Дьёрдь Вашеги и Уильям Кристи (на этот раз в Глайндборне в 2013 году). [21]
В возрасте 69 лет Пеллегрен имел за плечами долгую карьеру оперного либреттиста, [22] поэтому неудивительно, что Рамо обратился к нему для своего дебюта, особенно учитывая его авторство Иеффая . Отдаленными образцами для Hippoyte et Aricie были «Ипполит» Еврипида и « Федра» Сенеки Младшего , но самым важным источником была знаменитая трагедия Жана Расина «Федра» (1677). Такая классика Великого века была бы хорошо известна публике, поэтому ее адаптация могла бы рассматриваться как преднамеренная провокация консерваторов. [23] [24]
Между «Ипполитом и Арисией» и «Федрой» есть несколько различий . Некоторые из них обусловлены различиями в жанрах между французской классической драмой и музыкальной трагедией . Расин соблюдает аристотелевское единство времени и пространства : действие его пьесы ограничено одним местом и происходит в течение 24 часов. С другой стороны, каждый акт в либретто Пеллегрена имеет разную обстановку. Пеллегрен также обеспечивает счастливый конец, по крайней мере, для влюбленных Ипполита и Арисии, тогда как Расин полностью трагичен; Ипполит не воскресает из мертвых. [25] Драма Пеллегрена имеет существенное изменение в фокусе: пьеса Расина сосредоточена на Федре; она по-прежнему важна в версии Пеллегрена, но он уделяет гораздо больше внимания Тезее. Например, весь второй акт посвящен визиту Тезеи в Подземный мир. Грэм Сэдлер пишет:
Несмотря на название оперы, в драме доминируют не юные влюбленные Ипполит и Ариция, а трагические фигуры Тесея и Федры. Фигура Тесея более обширна и сильна. Она чрезвычайно выигрывает от решения Пеллегрина посвятить весь второй акт бескорыстному путешествию царя в Аид.
Далее он описывает Тесея как «одну из самых трогательных и монументальных характеристик в барочной опере». [26]
Увертюра начинается достаточно традиционно, в традиционно благородном стиле Луллия, но техническая сложность последующего фуги , должно быть, обеспокоила консервативных критиков, обеспокоенных тем, что музыка Рамо будет слишком ученой (ученой). [27] После смерти Людовика XIV аллегорический пролог больше не имел никакой социальной или политической функции. Вместо этого Пеллегрен использует его, чтобы предвосхитить действие основной оперы, показывая, как Судьба приказывает Диане и Купидону объединить свои усилия, чтобы обеспечить счастливый исход любви Ипполита и Арисии. Музыка пролога создает «легкую и воздушную» атмосферу. Два гавота в дивертисменте вскоре стали чрезвычайно популярными. [28]
В первом акте появляются влюбленные Ипполит и Арисия, а также ревнивая Федра. Она начинается с арии Арисии «Temple sacré, séjour tranquille» с ее торжественным и «религиозным составом». [29] Далее следует обширный диалог в речитативе между Арисией и Ипполитой. Речитатив Рамо похож на речитатив Люлли в том, что он уважает просодию слов, но он более кантабильный (похож на песню) и имеет больше орнаментации, с более широкими интервалами для увеличения выразительности. [30] Затем Федра дает выход своей ревности в арии «Périsse la vaine puissance». Появляется верховная жрица Дианы и поет высоко контрапунктическую арию с участием хора. [31] Тоннер (гром) , который следует за этим, соответствует французской традиции музыкального изображения метеорологических явлений. Самый известный ранний пример — «Семеле» Маре (1709). [32] Музыка Рамо гораздо более интенсивна, содержит « вивальдовские тремоло и быстрые масштабные фигуры». [33]
Пеллегрен поместил второй акт в Подземном мире, следуя примеру «Альцесты» (1671), «Изиды» (1674) и «Прозерпины» (1680) Люлли, а также более поздних произведений Демаре , Маре и Детуша . «Изида» , возобновленная 14 декабря 1732 года, была особенно важна для Пеллегрена, поскольку в ней было трио для Мойр. Темный колорит этого акта усиливается использованием исключительно мужских голосов. [34] Есть живые и ритмически изобретательные танцы для демонов [35], контрастирующие с трогательными призывами Тезеи спасти жизнь своего друга Пирифоя в музыке, в которой «выражение чувства сокращено, так сказать, до костей». [36] Акт завершается знаменитым и спорным вторым "Trio des Parques", исключенным из премьеры, поскольку певцам и инструменталистам Оперы было слишком сложно его играть. В нем используется энгармония , техника, которую Рамо считал идеальной для "внушения страха и ужаса". [37] [38]
В начале третьего акта Федра умоляет Венеру о пощаде в арии "Cruelle mère des amours", которую Гердлстоун хвалит как "великолепное соло", несмотря на ее "ужасно плоские" слова. [39] Далее следует яростное противостояние между Федрой и Ипполитом, а затем сцена, в которой наперсница Федры Энона намекает королю, что Ипполит пытался соблазнить его жену. В сцене "мрачной иронии" Тесей вынужден сдерживать свою ярость, наблюдая за дивертисментом моряков , благодарящих Нептуна за его благополучное возвращение домой. Развлечение состоит из двух rigaudon , двух танцевальных арий и хора "Que ce rivage rétentisse". [40] По окончании празднеств Тезею наконец выпадает шанс призвать своего отца Нептуна наказать Ипполита в заклинании «Puissant maître des flots», которое Гердлстоун считал одним из лучших соло XVIII века с его контрастом между мелодией скрипки и более медленным басом. [41]
Четвертый акт открывается монологом Ипполита «Ah, faut-il qu'en un jour», который предвосхищает подобные «элегические» арии в поздних операх Рамо, например, «Lieux désolés» в « Les Boréades ». [42] Дивертисмент в середине акта прославляет охоту, с широким использованием валторн. Финал посвящен противостоянию Ипполита с морским чудовищем, изображенному в бурной музыке, в которой флейты представляют порывы ветра. [ 43] Он заканчивается великим плачем Федры, который Сильви Буиссу описывает как «одну из лучших страниц французской барочной оперы». [44]
Финальный акт разделен на две картины . В первой Тесей выражает свое раскаяние за свое обращение с Ипполитом и рассказывает о самоубийстве Федры. По словам Катберта Гердлстоуна, «это страстная, отчаянная сцена без фиксированной формы». [45] Сцена меняется, когда Ариси переносится, чтобы воссоединиться с воскресшим Ипполитом в прекрасном сельском пейзаже. Это позволило Рамо нарисовать сцену, используя приемы пасторальной музыки, включая мюзет (разновидность волынки). [46] Он также продемонстрировал свое оркестровое мастерство в чаконе , еще одной особенности многих его поздних опер. [47] Композитор сделал уступку популярному вкусу, вставив «Арию соловья» ( Rossignols amoureux ) перед финальными гавотами . Это пример ариетты , французского термина для длинной бравурной арии в итальянском стиле, с целью продемонстрировать техническое мастерство певца. Этот конкретный образец не имеет никакой связи с действием драмы, что Рамо изменил бы в ариеттах, которые он написал позже, таких как «Que ce séjour est agréable» и «Aux langueurs d'Apollon Daphné se refusa» в Platée . [48] [49]
В балетный корпус входила Мария-Анна Купи де Камарго .
В опере задействован оркестр со следующим составом инструментов : две флейты , два гобоя , два фагота , два мюзета , два валторны , две трубы , литавры и другие ударные, струнные (с разделенными альтами ) и клавесин . [51]
Увертюра в типичном стиле Луллия предшествует аллегорическому прологу, действие которого происходит в Эриманфском лесу, где Диана (в опере — Диана) и Купидон (L'Amour) спорят, кто будет править лесными жителями. Ссору улаживает Юпитер , который постановляет, что Любовь будет царствовать над их сердцами один день в году. Диана клянется заботиться об Ипполите (Hippolyte) и Ариции (Aricie).
Храм Дианы в Трезене
История касается греческого героя Тесея , царя Афин (Тесей в опере), его жены Федры (Федра) и сына Тесея от другой женщины, Ипполита. Последний влюблен в молодую женщину, Арицию, но она дочь врага Тесея, Палласа. Ариция — последняя из Паллантидов, и как таковая находится в плену у Тесея и приговорена к принятию обета целомудрия Диане. Прежде чем она это сделает, она и Ипполит раскрывают друг другу взаимную любовь и, бросая вызов воле Федры, жрицы Дианы заявляют, что незаконно заставлять ее посвящать свое сердце богине, когда оно уже принадлежит другой. Федра, разгневанная неповиновением жриц, угрожает разрушить храм. Верховная жрица взывает к богам, и богиня Диана спускается и упрекает Федру, заставляя ее покинуть храм. Федра уходит со своей единственной наперсницей, Эноной, и выражает свое разочарование ситуацией. Федра, вторая жена Тесея, лелеяла недозволенное желание к своему пасынку. Аркас приносит известие, что Тесей совершил путешествие в Подземный мир и, вероятно, мертв. Это означает, что Федра может преследовать Ипполита и предложить ему брак и корону Афин. [52]
Аид, подземный мир
Тесей спускается в Аид, чтобы спасти своего друга Пирифоя , который был схвачен, когда пытался соблазнить жену Плутона (Плутона), Прозерпину (Прозерпину). У Тесея есть особое преимущество: его отец, бог Нептун , обещал ответить на его молитвы трижды в течение его жизни. Первая молитва, которую произносит Тесей, — это позволить ему достичь Аида. У входа он сражается с фурией Тисифоной , но добирается до суда Плутона. Плутон отказывает Тесею в просьбе торговать или разделить судьбу своего друга, но разрешает суд. Когда Тесей снова проигрывает, он призывает Нептуна освободить его (его вторая молитва), и Плутон бессилен удержать его. Однако, когда Тесей уходит, Мойры (Les Parques) предсказывают, что Тесей может покинуть Аид, но он найдет Ад в своем собственном доме. [52]
Дворец Тесея у моря
Федра — дочь царя Миноса и Пасифаи, дочери бога солнца Гелиоса и нимфы-океаниды Персы. Федра живет жизнью, проклятой Венерой за ошибки своей матери, Пасифаи, у которой был роман с критским быком, родившей Минотавра, который был наполовину человеком, наполовину быком. Федра влюблена в своего пасынка Ипполита, который выражает ей свои соболезнования и клянется в верности ей как царице, а также отрекается от престола в пользу сына Тесея и Федры, своего единокровного брата. Он хочет быть с Арицией больше всего на свете. Когда она видит, как рушатся ее мечты, Федра признается в своей страсти своему пасынку. Ипполит потрясен и проклинает ее. Федра пытается убить себя мечом, но Ипполит выхватывает его у нее. В этот момент неожиданно появляется Тесей. Он не уверен, что делать со сценой, но боится, что Ипполит пытался изнасиловать его жену. Федра убегает, а Ипполит благородно отказывается доносить на свою мачеху. Но это только усиливает подозрения его отца, теперь подкрепленные доверенным лицом Федры, Эноной. Тесей наконец решает использовать свою последнюю молитву Нептуну, чтобы наказать Ипполита. [52]
Священная роща Дианы у моря
Ипполит понимает, что он должен отправиться в изгнание, и Ариция клянется отправиться с ним в качестве его жены, а богиня Диана выступает в качестве их свидетельницы. Лесные люди празднуют Диану. Из моря внезапно появляется чудовище — орудие наказания Тесея. Ипполит пытается бороться с ним, но исчезает в облаке пламени. Приходит Федра, обезумевшая, и признается, что она является причиной смерти Ипполита. [52]
Священная роща Дианы у моря
Тесей узнал правду от Федры, как раз перед тем, как она отравилась. Полный раскаяния, он тоже угрожает самоубийством, но Нептун показывает, что его сын все еще жив, благодаря защите Дианы. Однако Тесей больше никогда его не увидит.
Лес Ариция, Италия
Ариция просыпается, все еще оплакивая Ипполита. Диана говорит ей, что нашла мужа для девушки, но Ариция безутешна, пока богиня не открывает Ипполита, живого и здорового. Диана назначает Ипполита королем своего народа в этой стране, и опера заканчивается всеобщим ликованием. [52]
Опера была дважды пародирована в театре «Комеди-Итальен» в Париже, один раз Франсуа Риккобони и Жаном-Антуаном Романьези (премьера состоялась 30 ноября 1733 года), а затем, во время возрождения 1742 года, Шарлем-Симоном Фаваром (11 октября 1742 года). Обе пародии вышли под названием «Ипполит и Арисия» . [53]
Карло Инноченцо Фругони предоставил итальянскую версию либретто для Томмазо Траэтты , композитора, который экспериментировал со смешением французского и итальянского оперных стилей. «Ипполито ed Aricia» Траэтты впервые была исполнена в Театре Дукале в Парме 9 мая 1759 года. Версия либретто Пеллегрина, написанная Фругони , также легла в основу нескольких более поздних опер: «Ippolito ed Aricia » Игнаца Хольцбауэра (Мангейм, 1759), [55] «Федра » Джованни Паизиелло (Неаполь, 1 января 1788 г.) [56] и «Тезео а Стиг» Себастьяно Назолини (Флоренция, 28 декабря 1790 г.). [57]