« Ода соловью » — стихотворение Джона Китса, написанное либо в саду гостиницы «Спаниардс Инн» в Хэмпстеде, Лондон, либо, по словам друга Китса Чарльза Армитиджа Брауна , под сливовым деревом в саду дома Китса на Уэнтворт-Плейс , также в Хэмпстеде. По словам Брауна, соловей свил гнездо недалеко от дома, который он делил с Китсом весной 1819 года. Вдохновленный пением птицы, Китс сочинил стихотворение за один день. Вскоре оно стало одной из его од 1819 года и было впервые опубликовано в Annals of the Fine Arts в июле следующего года. Это стихотворение является одним из наиболее часто антологизируемых на английском языке. [1]
«Ода соловью» — личная поэма, описывающая путешествие Китса в состояние негативных возможностей . Тон поэмы отвергает оптимистическое стремление к удовольствию, присущее ранним поэмам Китса, и вместо этого исследует темы природы, мимолетности и смертности, причем последняя особенно актуальна для Китса.
Описанный соловей переживает своего рода смерть, но на самом деле не умирает. Вместо этого певчая птица способна жить своей песней, что является судьбой, которую люди не могут ожидать. Стихотворение заканчивается признанием того, что удовольствие не может длиться вечно и что смерть является неизбежной частью жизни. В стихотворении Китс представляет себе потерю физического мира и видит себя мертвым — как « дерн », над которым поет соловей. Контраст между бессмертным соловьем и смертным человеком, сидящим в своем саду, становится еще более острым благодаря усилию воображения. Присутствие погоды заметно в стихотворении, поскольку весна наступила рано в 1819 году, принеся соловьев по всей пустоши . [2]
Из шести главных од Китса 1819 года « Ода Психее », вероятно, была написана первой, а « К осени » — последней. Где-то между этими двумя он написал «Оду соловью». [3] Возможно, что «Ода соловью» была написана между 26 апреля и 18 мая 1819 года, основываясь на погодных условиях и сходстве между образами в поэме и в письме, отправленном Фанни Брон 1 мая . Поэма была написана в доме в Хэмпстеде, который Китс делил с Брауном, возможно, сидя под сливовым деревом в саду. [4] По словам друга Китса Брауна, Китс закончил оду всего за одно утро: «Весной 1819 года соловей свил гнездо возле моего дома. Китс чувствовал спокойную и постоянную радость в ее пении; и однажды утром он пересел со своего стула из-за стола для завтрака на лужайку под сливовым деревом, где просидел два или три часа. Когда он вошел в дом, я заметил, что у него в руке были какие-то клочья бумаги, и он тихонько засовывал их за книги. Наведя справки, я обнаружил, что эти клочья, числом четыре или пять, содержали его поэтические чувства по поводу пения соловья». [5] Рассказ Брауна личный, поскольку он утверждал, что поэма была напрямую связана с его домом и сохранена его собственными усилиями. Однако Китс опирался как на свое собственное воображение, так и на другую литературу в качестве источников для своего изображения соловья. [6]
Точная дата «Оды соловью», а также « Оды праздности », « Оды меланхолии » и « Оды греческой урне » неизвестна, поскольку Китс датировал все эти произведения «маем 1819 года». Однако он работал над четырьмя стихотворениями вместе, и в формах их строф и тем есть единство. Точный порядок, в котором были написаны стихотворения, также неизвестен, но они образуют последовательность в своих структурах. Пока Китс писал «Оду греческой урне» и другие стихотворения, Браун переписывал копии стихотворений и отправлял их Ричарду Вудхаусу. [7] В это время Бенджамину Хейдону , другу Китса, дали копию «Оды соловью», и он поделился стихотворением с редактором Annals of the Fine Arts Джеймсом Элмсом. Элмс заплатил Китсу небольшую сумму денег, и стихотворение было опубликовано в июльском номере. [8] Позднее стихотворение было включено в сборник стихотворений Китса 1820 года «Ламия», «Изабелла», «Канун святой Агнессы» и другие стихотворения . [9]
«Ода соловью», вероятно, была первой из среднего набора из четырех од, которые Китс написал после «Оды Психее», по словам Брауна. Это дополнительно подтверждается структурами стихотворений. Китс экспериментально сочетает два различных типа лирической поэзии: гимн одал и лирику вопрошающего голоса, который отвечает на гимн одал. Эта комбинация структур похожа на ту, что в «Оде греческой урне». В обоих стихотворениях двойная форма создает драматический элемент в тексте. Форма строфы стихотворения представляет собой комбинацию элементов из сонетов Петрарки и сонетов Шекспира . [10]
Китс включает в свою оду шаблон чередования исторически «коротких» и «длинных» гласных звуков. В частности, строка 18 («And purple-stained mouth») имеет исторический шаблон «короткий», за которым следует «длинный», за которым следует «короткий», а затем «длинный». Это чередование продолжается в более длинных строках, включая строку 31 («Away! away! for I will fly to thee»), которая содержит пять пар чередований. Однако другие строки, такие как строка 3 («Or empedied some dull opiate to the sinks»), полагаются на шаблон из пяти «коротких» гласных, за которыми следуют пары «длинных» и «коротких» гласных, пока они не заканчиваются «длинной» гласной. Это не единственные присутствующие модели сочетания, и есть модели двух «коротких» гласных, за которыми следует «длинная» гласная в других строках, включая 12, 22 и 59, которые повторяются дважды, а затем следуют два набора пар «коротких», а затем «длинных» гласных. Эта опора на гласные звуки не является уникальной для этой оды, но является общей для других од Китса 1819 года и его « Кануна святой Агнессы» . [11]
Стихотворение включает в себя сложную опору на ассонансе — повторении гласных звуков — в осознанной схеме, как это встречается во многих его стихотворениях. Такая опора на ассонансе встречается в очень немногих английских стихотворениях . В «Оде соловью» пример этой схемы можно найти в строке 35 («Уже с тобой! Нежна ночь»), где «ea» из «Уже» соединяется с «e» из «нежна», а «i» из «с» соединяется с «i» из «ис». Эта же схема снова встречается в строке 41 («Я не могу увидеть, какие цветы у моих ног»), где «a» из «cannot» соединяется с «a» из «at», а «ee» из «see» соединяется с «ee» из «feet». Эту систему ассонанса можно найти примерно в десятой части строк поздней поэзии Китса. [12]
Когда дело доходит до других звуковых моделей, Китс полагается на двойные или тройные цезуры примерно в 6% строк на протяжении всех од 1819 года. Пример из «Оды соловью» можно найти в строке 45 («Трава, чаща и дикое плодовое дерево»), поскольку паузы после запятых являются «мужскими» паузами. Кроме того, Китс начал сокращать количество латинских слов и синтаксиса , на которые он опирался в своей поэзии, что, в свою очередь, сократило длину слов, которые доминируют в стихотворении. Также делается акцент на словах, начинающихся с согласных , особенно тех, которые начинаются с «b», «p» или «v». Первая строфа в значительной степени опирается на эти три согласных, и они используются как сизигия для добавления музыкального тона в стихотворении. [13]
По сравнению с его ранними стихами, спондеи относительно многочисленны в его одах 1819 года и других поздних поэмах. В «Оде соловью» они используются всего в 8% строк (по сравнению с всего лишь 2,6% в «Эндимионе »). Вот некоторые примеры: [14]
/ × / / × × / / × /Охлажденный долгий век в глубокой земной коре (строка 12) × / × / × / / / / /Где паралич трясет несколько, печальных, последних, седых волос (строка 25)
По мнению Уолтера Джексона Бейта , использование спондеев в строках 31–34 создает ощущение медленного полета, а «в заключительной строфе... характерное использование разрозненных спондеев вместе с начальной инверсией дает приблизительное фонетическое представление о своеобразном подпрыгивании и скачке птицы в полете» [15] .
Первая и шестая строфы иллюстрируют противопоставление восторга и болезненности в стихотворении:
Мое сердце болит, и сонное онемение причиняет боль
Моему чувству, как будто я выпил болиголова,
Или вылил в канализацию какой-то тупой опиум
Одна минута прошла, и Лета-гарды утонули:
Это не из-за зависти к твоей счастливой участи,
А будучи слишком счастливой в своем счастье, —
Что ты, легкокрылая дриада деревьев,
В каком-то мелодичном сюжете
Из зелени бука и бесчисленных теней,
Певица лета в полной непринужденности.
...
Темный я слушаю; и, много раз
Я был наполовину влюблен в легкую Смерть,
Называл ее нежными именами во многих задумчивых рифмах,
Чтобы вдыхать в воздух мое тихое дыхание;
Теперь больше, чем когда-либо, кажется богатым умереть,
Чтобы прекратиться в полночь без боли,
Пока ты изливаешь свою душу наружу
В таком экстазе!
Ты все еще хочешь петь, и я напрасно держу уши —
К твоему высокому реквиему, ставшему дерном. [16]— Строфы 1 и 6 (строки 1-10, 51-60)
«Ода соловью» описывает ряд конфликтов между реальностью и романтическим идеалом единения с природой. По словам Ричарда Фогла, «главный акцент поэмы — борьба между идеальным и реальным: инклюзивные термины, которые, однако, содержат более частные антитезы удовольствия и боли, воображения и здравого смысла, полноты и лишения, постоянства и изменения, природы и человека, искусства и жизни, свободы и рабства, бодрствования и сна». [17] Конечно, песня соловья является доминирующим образом и доминирующим «голосом» в оде. Соловей также является объектом сочувствия и похвалы в поэме. Однако соловей и обсуждение соловья — это не просто о птице или песне, но о человеческом опыте в целом. Это не означает, что песня — простая метафора , но это сложный образ, который формируется посредством взаимодействия конфликтующих голосов похвалы и вопрошания. [18] На эту тему Дэвид Перкинс суммирует способ, которым «Ода соловью» и «Ода греческой урне» выполняют это, когда он говорит: «Мы имеем дело с талантом, на самом деле с целым подходом к поэзии, в котором символ , каким бы необходимым он ни был, возможно, не удовлетворяет как основная забота поэзии, как это было бы с Шекспиром, но является скорее элементом в поэзии и драме человеческих реакций». [19] Однако есть разница между урной и соловьем в том, что соловей не является вечной сущностью. Более того, создавая любой аспект соловья бессмертным во время поэмы, рассказчик отделяет любой союз, который он может иметь с соловьем. [20]
Песня соловья в поэме связана с музыкальным искусством так же, как урна в «Оде греческой урне» связана с искусством скульптуры. Таким образом, соловей представляет собой очаровательное присутствие и, в отличие от урны, напрямую связан с природой. Как естественная музыка, песня предназначена для красоты и лишена послания истины. Китс следует убеждению Кольриджа, которое содержится в «Соловье», в отделении от мира путем потери себя в песне птицы. Хотя Китс предпочитает соловья-женщину мужскому полу Кольриджа, оба отвергают традиционное изображение соловья, связанное с трагедией Филомелы. [21] Их певчая птица — счастливый соловей, которому не хватает меланхолического чувства предыдущих поэтических изображений. [22] Птица — это всего лишь голос в поэме, но это голос, который заставляет рассказчика присоединиться к печали мира и забыть о них. Однако есть напряжение в том, что рассказчик считает Китса виновным в смерти Тома Китса, его брата. Заключение песни представляет собой результат попытки сбежать в царство фантазии. [23]
Как и в « Жаворонок » Перси Биши Шелли , рассказчик Китса слушает пение птицы, но слушать песню в «Оде соловью» почти мучительно и похоже на смерть. Рассказчик стремится быть с соловьем и отказывается от своего чувства зрения, чтобы принять звук в попытке разделить темноту с птицей. Когда поэма заканчивается, транс, вызванный соловьем, нарушается, и рассказчик остается в раздумьях, было ли это реальным видением или просто сном. [24] Опора поэмы на процесс сна характерна для поэм Китса, и «Ода соловью» разделяет многие из тех же тем, что и « Сон и поэзия» Китса и « Канун святой Агнессы ». Это еще больше отделяет образ песни соловья от его ближайшего сравнительного образа, урны, представленной в «Оде греческой урне». Соловей далек и таинственен, и даже исчезает в конце стихотворения. Образ сна подчеркивает теневой и неуловимый характер стихотворения. Эти элементы делают невозможным полное самоотождествление с соловьем, но также позволяют самосознанию пронизывать стихотворение, хотя и в измененном состоянии. [25]
В середине стихотворения происходит разрыв между двумя действиями стихотворения: первое пытается идентифицировать себя с соловьем и его песней, а второе обсуждает сближение прошлого с будущим при переживании настоящего. Эта вторая тема напоминает взгляд Китса на человеческое развитие через Особняк Множества Покоев и на то, как человек развивается от переживания и желания только удовольствия к пониманию истины как смеси удовольствия и боли. Елисейские поля и песня соловья в первой половине стихотворения представляют приятные моменты, которые подавляют человека, как наркотик. Однако опыт не длится вечно, и тело остается желать его, пока рассказчик не почувствует себя беспомощным без удовольствия. Вместо того чтобы принять грядущую истину, рассказчик цепляется за поэзию, чтобы спрятаться от потери удовольствия. Поэзия не приносит удовольствия, о котором изначально просит рассказчик, но она освобождает его от его желания только удовольствия. [26]
Отвечая на этот акцент на удовольствии, Альбер Герар-младший утверждает, что стихотворение содержит «тоску не по искусству, а по свободной грезе любого рода. Форма стихотворения — это прогрессия по ассоциации, так что движение чувства находится во власти слов, вызванных случайно, таких слов, как fade и forlorn , тех самых слов, которые, как колокол, возвращают мечтателя к его единственному я». [27] Однако Фогл указывает, что термины, которые подчеркивает Герар, являются «ассоциативными переводами» и что Герар неправильно понимает эстетику Китса . [28] В конце концов, принятие потери удовольствия к концу стихотворения — это принятие жизни и, в свою очередь, смерти. Смерть была постоянной темой, которая пронизывала аспекты поэзии Китса, потому что он был подвержен смерти членов своей семьи на протяжении всей своей жизни. [29] В стихотворении есть много образов смерти. Соловей переживает своего рода смерть, и даже бог Аполлон переживает смерть, но его смерть раскрывает его собственное божественное состояние. Как объясняет Перкинс, «Но, конечно, соловей не считается умирающим в буквальном смысле. Дело в том, что божество или соловей может петь, не умирая. Но, как ясно показывает ода, человек не может — или, по крайней мере, не в визионерском смысле». [30]
С этой темой потери удовольствия и неизбежной смерти, поэма, по словам Клода Финни, описывает «неадекватность романтического побега из мира реальности в мир идеальной красоты». [31] Эрл Вассерман по сути согласен с Финни, но он расширил свое резюме поэмы, включив темы «Особняка многих квартир» Китса, когда он говорит: «ядро поэмы — поиск тайны, безуспешные поиски света во тьме», и это «ведет только к увеличивающейся тьме или растущему осознанию того, насколько непроницаема тайна для смертных». [32] Имея в виду эти взгляды, поэма напоминает ранний взгляд Китса на удовольствие и оптимистический взгляд на поэзию, обнаруженные в его ранних поэмах, особенно « Сон и поэзия» , и отвергает их. [33] Эта потеря удовольствия и включение образов смерти придают стихотворению мрачный настрой, который связывает «Оду соловью» с другими стихотворениями Китса, в которых обсуждается демоническая природа поэтического воображения, включая «Ламию» . [34] В стихотворении Китс представляет себе потерю физического мира и видит себя мертвым — он использует для этого резкое, почти жестокое слово — как «дерн», над которым поет соловей. Контраст между бессмертным соловьем и смертным человеком, сидящим в своем саду, становится еще более острым благодаря усилию воображения. [35]
Современным критикам Китса стихотворение понравилось, и оно активно цитировалось в их рецензиях. [36] Анонимный обзор поэзии Китса, опубликованный в журнале Scots Magazine в августе и октябре 1820 года , гласил: «Среди второстепенных стихотворений мы предпочитаем «Оду соловью». Действительно, мы склонны предпочесть ее всем остальным стихотворениям в книге; но пусть судит читатель. Третья и седьмая строфы имеют для нас очарование, которое нам трудно объяснить. Мы читали эту оду снова и снова, и каждый раз с возрастающим удовольствием». [37] В то же время Ли Хант написал рецензию на поэму Китса для The Indicator от 2 и 9 августа 1820 года : «Как образец поэм, которые все лиричны, мы должны позволить себе процитировать целиком «Оду соловью». В ней есть та смесь настоящей меланхолии и воображаемого облегчения, которую только поэзия представляет нам в своей «зачарованной чаше» и которую некоторые чрезмерно рациональные критики взялись счесть неправильной, потому что она не верна. Из этого не следует, что то, что не верно для них, не верно и для других. Если облегчение реально, смесь хороша и достаточна». [38]
Джон Скотт в анонимной рецензии на сентябрьский выпуск журнала The London Magazine за 1820 год утверждал, что поэзия Китса превосходна, примером чего служат такие стихотворения, как «Ода соловью»:
Несправедливость, допущенная по отношению к работам нашего автора при оценке их поэтических достоинств, заставила нас вдвойне беспокоиться, когда мы открыли его последний том, обнаружив, что он, вероятно, завоюет всеобщее сочувствие и таким образом обратит подавляющую силу против жалких клеветников таланта, более многообещающего во многих отношениях, чем любой из тех, которые призван поощрять нынешний век. Мы не обнаружили, что он был совсем не таким, как мы желали в этом отношении, — и было бы весьма необычно, если бы мы это сделали, поскольку наши желания выходили далеко за рамки разумных ожиданий. Но мы обнаружили, что он в природе своей представляет для всеобщего понимания поэтическую силу, которой одарен ум автора, в более ощутимой и понятной форме, чем та, в которой она проявилась в любом из его прежних сочинений. Поэтому он рассчитан на то, чтобы бросить позор на лживый, вульгарный дух, в котором был унижен этот молодой поклонник в храме Муз; какие бы вопросы о его поэтических заслугах ни оставались нерешенными. Возьмем, к примеру, в качестве доказательства справедливости нашей похвалы следующий отрывок из «Оды соловью»: — он отчетлив, благороден, патетичен и правдив: мысли имеют все струны прямого общения с естественно устроенными сердцами: отголоски напева задерживаются в глубинах человеческих грудей. [39]
В рецензии для London Journal от 21 января 1835 года Хант утверждал, что в то время, когда Китс писал поэму, «поэт был тогда смертельно болен и знал это. Никогда еще голос смерти не был слаще». [40] Дэвид Мойр в 1851 году использовал «Канун святой Агнессы» , чтобы заявить: «Мы имеем здесь образец описательной силы, роскошно богатой и оригинальной; но следующие строки из «Оды соловью» проистекают из гораздо более глубокого источника вдохновения». [41]
В конце XIX века анализ поэмы Робертом Бриджесом стал доминирующей точкой зрения и повлиял на более поздние интерпретации поэмы. В 1895 году Бриджес заявил, что поэма была лучшей из од Китса, но он считал, что поэма содержала слишком много искусственного языка. В частности, он подчеркнул использование слова «заброшенный» и последнюю строфу как примеры искусственного языка Китса. [42] В «Двух одах Китса» (1897) Уильям С. Уилкинсон предположил, что «Ода соловью» глубоко ошибочна, поскольку содержит слишком много «бессвязных размышлений», которые не смогли предоставить стандарт логики, который позволил бы читателю понять отношения между поэтом и птицей. [43] Однако Герберт Грирсон , утверждавший в 1928 году, считал, что «Соловей» превосходит «Оду греческой урне», «Оду меланхолии» и «Оду Психее», утверждая полную противоположность Уилкинсону, поскольку он утверждал, что «Соловей», наряду с «К осени», демонстрирует большее количество логической мысли и более точно представляет те доводы, которые они должны были доказать. [44]
В начале 20-го века Редьярд Киплинг ссылался на строки 69 и 70, а также на три строки из «Кубла Хан » Сэмюэля Тейлора Кольриджа , когда он утверждал о поэзии: «Из всех миллионов разрешенных есть не более пяти — пяти маленьких строк, — о которых можно сказать: «Это магия. Это видение. Остальное — только поэзия»» [45] В 1906 году Александр Маки утверждал: «Соловей и жаворонок долгое время монополизировали поэтическое идолопоклонство — привилегия, которой они пользовались исключительно из-за своего превосходства как певчих птиц. «Ода соловью» Китса и «Ода жаворонку » Шелли — две из славных работ английской литературы; но обе были написаны людьми, которые не претендовали на особые или точные знания орнитологии как таковой». [46] Сидни Колвин в 1920 году утверждал: «В этой оде гений Китса находится на пике. Воображение не может быть более богатым и удовлетворительным, удачность фразы и ритма не может быть более абсолютной, чем в нескольких контрастных строфах, призывающих к черновику южного урожая […] Восхвалять искусство отрывка, подобного этому, в четвертой строфе […] восхвалять или комментировать такой художественный прием — значит ставить под сомнение способность читателя воспринимать его самостоятельно». [47]
Взгляд Бриджеса на «Оду соловью» был подхвачен Х. У. Гарродом в его анализе стихотворений Китса 1926 года. Как позже утверждал Альберт Джерард в 1944 году, Гаррод считал, что проблема в стихотворении Китса заключалась в его акценте на ритме и языке, а не на основных идеях стихотворения. [36] Описывая четвертую строфу стихотворения, Морис Ридли в 1933 году утверждал: «И вот идет строфа с этим замечательным фрагментом воображения в конце, который ощущает свет, раздуваемый бризом, одна из тех характерных внезапных вспышек, которыми Китс воспламеняет самый обычный материал». [48] Позже он заявил о седьмой строфе: «А теперь о великой строфе, в которой воображение раздувается до еще более белого жара, строфе, которая, я полагаю, по общему согласию будет принята, наряду с Кубла Ханом , как предлагающая нам очищенное колдовство «романтизма»». [49] Он пришел к выводу о строфе, что «я не верю, что любой читатель, наблюдавший за Китсом за работой над наиболее изысканно законченной строфой в « Кануне святой Агнессы» и видевший, как этот мастер медленно разрабатывал и совершенствовал ее, когда-либо поверит, что эта совершенная строфа была достигнута с той легкой беглостью, с которой она была явно записана в черновике, который у нас есть». [50] В 1936 году Ф. Р. Ливис писал: «Стихотворение запоминается и как запись, и как потворство читателю». [51] Вслед за Ливисом, Клинт Брукс и Роберт Пенн Уоррен в эссе 1938 года считали стихотворение «очень богатым стихотворением. Оно содержит некоторые сложности, которые мы не должны замалчивать, если хотим оценить глубину и значимость затронутых вопросов». [52] Брукс позже утверждал в «Хорошо сделанной урне» (1947), что стихотворение было тематически единым, хотя и противоречило многим негативным критическим замечаниям, высказанным против стихотворения. [53]
Ричард Фогл ответил на критическую атаку на акцент Китса на рифме и языке, выдвинутую Гарродом, Джерардом и другими в 1953 году. Его аргумент был похож на аргумент Брукса: что поэма была тематически связной и что в поэме есть поэт, который отличается от Китса, автора поэмы. Таким образом, Китс сознательно выбрал смену тем поэмы, и контрасты в поэме представляют боль, которую он чувствовал, сравнивая реальный мир с идеальным миром, найденным в воображении. [53] Фогл также напрямую ответил на заявления, сделанные Ливисом: «Я нахожу мистера Ливиса слишком строгим, но он указывает на качество, которое Китс явно искал. Его щедрость и расточительность, однако, смягчаются принципом трезвости». [54] Возможно, что заявления Фогла были защитой романтизма как группы, которая была и респектабельной с точки зрения мысли, и поэтических способностей. [55] Вассерман, вслед за ним в 1953 году, утверждал, что «Из всех стихотворений Китса, вероятно, именно «Ода соловью» больше всего терзала критика [...] при любом прочтении «Оды соловью» смятение не утихнет. Силы дико борются внутри стихотворения, не только без разрешения, но и без возможности разрешения; и читатель уходит от своего опыта с чувством, что он побывал в «дикой бездне»». [56] Затем он объяснил: «Именно это смятение, я подозреваю, заставило Аллена Тейта поверить, что ода «по крайней мере пытается сказать все, что может сказать поэзия». Но я предполагаю, что именно «Ода греческой урне» удается сказать то, что может сказать поэзия, а другая ода пытается сказать все, что может поэт ». [56]
Хотя поэму защищали несколько критиков, Э. К. Петтет вернулся к аргументу о том, что поэме не хватает структуры, и подчеркнул слово «заброшенный» как доказательство своей точки зрения. [57] В своей работе 1957 года Петтет похвалил поэму, заявив: «Ода соловью представляет особый интерес, поскольку большинство из нас, вероятно, сочли бы ее наиболее представительной из всех поэм Китса. Две причины этого качества очевидны сразу: ее бесподобное воскрешение в памяти поздней весны и раннего лета […] и ее исключительная степень «дистилляции», концентрированного воспоминания». [58] Дэвид Перкинс чувствовал необходимость защитить использование слова «заброшенный» и утверждал, что оно описывает чувство невозможности не жить в мире воображения. [57] Восхваляя поэму в 1959 году, Перкинс утверждал: «Хотя «Ода соловью» охватывает более широкий спектр, чем «Ода греческой урне», поэму также можно рассматривать как исследование или проверку символа, и, по сравнению с урной как символом, соловей, по-видимому, имеет как ограничения, так и преимущества». [59] Уолтер Джексон Бейт также выступил в защиту слова «заброшенный», заявив, что мир описывается описанием невозможности достичь этой земли. [57] Описывая поэму в сравнении с остальной английской поэзией, Бейт утверждал в 1963 году, что «Ода соловью» входит в число «величайших лирических произведений на английском языке» и единственное, написанное с такой скоростью: «Мы вправе сомневаться, было ли какое-либо стихотворение на английском языке сопоставимой длины и качества написано так быстро». [60] В 1968 году Роберт Гиттинс заявил: «Возможно, не будет ошибкой считать [ Оду о праздности и Оду о меланхолии ] ранними эссе Китса в этой [одической] форме, а великие «Соловей» и «Греческая ваза» — его более законченными и поздними работами». [61]
Начиная с конца 1960-х годов многие критики Йельской школы описывают поэму как переработку поэтического языка Джона Мильтона, но, по их мнению, эта поэма показала, что у Китса не было поэтических способностей Мильтона. Критики Гарольд Блум (1965), Лесли Брисмен (1973), Пол Фрай (1980), Джон Холландер (1981) и Синтия Чейз (1985) сосредоточились на поэме, считая Мильтона прародителем «Оды соловью», игнорируя другие возможности, включая Шекспира, который был подчеркнут как источник многих фраз Китса. Отвечая на заявления о недостатках Мильтона и Китса, критики, такие как Р. С. Уайт (1981) и Уиллард Шпигельман (1983), использовали шекспировские отголоски, чтобы аргументировать множественность источников поэмы, чтобы утверждать, что Китс не пытался ответить только Мильтону или уйти от его тени. Вместо этого «Ода соловью» была оригинальной поэмой, [62] как утверждал Уайт, «поэма богато насыщена Шекспиром, однако ассимиляции настолько глубоки, что Ода в конечном итоге является оригинальной и полностью китсовской». [63] Аналогичным образом Шпигельман утверждал, что «Сон в летнюю ночь» Шекспира «приправил и созрел для более поздней поэмы». [64] За этим в 1986 году последовал Джонатан Бейт, утверждавший, что Китс «обогатился голосом Шекспира, „бессмертной птицы“». [65]
Сосредоточившись на качестве поэмы, Стюарт Сперри утверждал в 1973 году: «„Ода соловью“ — это высшее выражение во всей поэзии Китса импульса к воображаемому побегу, который бросает вызов знанию человеческой ограниченности, импульса, полностью выраженного в „Прочь! прочь! ибо я полечу к тебе“». [66] Вольф Херст в 1981 году описал поэму как «справедливо прославленную» и утверждал, что «поскольку это движение в вечное царство песни является одним из самых великолепных в литературе, возвращение поэта к действительности тем более сокрушительно». [67] Хелен Вендлер продолжила более раннюю точку зрения, что поэма была искусственной, но добавила, что поэма была попыткой быть эстетичной и спонтанной, которая позже была отброшена. [68] В 1983 году она утверждала: «В отсутствие убедительности и в своей отдаче мечтательности поэма привлекает читателей, которые ценят ее как самую личную, самую, по-видимому, спонтанную, самую непосредственно прекрасную и самую исповедальную из од Китса. Я считаю, что «события» оды, разворачивающиеся во времени, однако, имеют больше логики, чем им обычно приписывают, и что их лучше всего рассматривать в связи с преследованием Китсом идеи музыки как нерепрезентативного искусства». [69]
В обзоре современной критики «Оды соловью» в 1998 году Джеймс О'Рук утверждал, что «судя по объему, разнообразию и полемической силе порожденных современных критических откликов, в английской поэтической истории было немного моментов, столь же озадачивающих, как повторение Китсом слова „заброшенный“». [42] Говоря о зависимости идей Джона Драйдена и Уильяма Хэзлитта в поэме, поэт-лауреат Эндрю Моушн в 1999 году утверждал, что «чье представление о поэзии как о „движении“ от личного сознания к осознанию страдающего человечества она прекрасно иллюстрирует». [6]
Постановки оды начали появляться в конце 19-го века. Самые ранние включали только вторую половину восьмой строфы, начинающуюся "Adieu, adieu! They regrettive anthem fades". Это было включено в кантату " Лебедь и жаворонок" Артура Горинга Томаса , которая была оркестрована после самоубийства композитора Чарльзом Вильерсом Стэнфордом и впервые исполнена в 1894 году. [70]
Длина поэмы Китса позволила более амбициозно подойти к хоровой обработке более поздних композиторов, включая постановку Ричарда Генри Уолтью для баритона, хора и оркестра (1897) [71] и Эрнеста Уокера , опубликованную в 1908 году и исполненную в следующем году. [72] Позже в 20-м веке появилась кантата Валентина Сильвестрова для сопрано, фортепиано и камерного оркестра, постановка 1973 года в трех частях русского перевода Евгения Витковского (1950–2020); [73] а в 21-м веке Хоровая симфония 4 Уилла Тодда для хора и оркестра была заказана Хартфордширским хором и впервые исполнена в 2011 году. [74] [75]
Ода также была установлена как песня такими британскими композиторами, как Сесил Форсайт , для баритона и фортепиано или небольшого оркестра (опубликовано в 1894 году); [76] Гамильтон Харти , для сопрано и оркестра, впервые исполнено в 1907 году; [77] [78] и Эрик Фогг , для баритона, струнного квартета и арфы, впервые исполнено в 1926 году. [79] Были также американские настройки, такие как Джордж Антейл для флейты, альта и фортепиано, чтобы сопровождать декламацию поэмы (1950), [80] а также другие, Реджинальд Чонси Роббинс (1871–1955), для баса или баритона и фортепиано (опубликовано в 1922 году), [81] и Стивен Дуглас Бертон для колоратурного сопрано, флейты, арфы и струнных (опубликовано в 1963 году). [82]
Совсем недавно, в 2017 году, Джеффри Гордон опубликовал переложение для камерного хора и виолончели соло; [83] [84] В 2018 году Бен Мур выпустил специально заказанное произведение для баритона и фортепиано, [85] [86] а в 2020 году в Австралии было исполнено переложение Майкла Дули для сопрано. [87]
