Океаниды (на финском языке: Aallottaret ; дословный английский перевод: Нимфы волн или Духи волн ; оригинальное рабочее название: Rondeau der Wellen ; на английском языке: Rondo of the Waves ), Op. 73 — одночастная тональная поэма для оркестра , написанная в 1913–1914 годах финским композитором Яном Сибелиусом . Премьера пьесы, посвященной нимфам из греческой мифологии , населявшим Средиземное море , состоялась 4 июня 1914 года на Норфолкском музыкальном фестивале в Коннектикуте под управлением Сибелиуса. Тональная поэма ре мажор , получившая высокую оценку после премьеры как «лучшее воплощение моря… когда-либо… созданного в музыке»,состоит из двух тем , которые, как говорят, представляют игривую деятельность нимф и величие океан соответственно. Сибелиус постепенно развивает этот материал в течение трех неформальных стадий: во-первых, спокойный океан; во-вторых, надвигающаяся буря; и в-третьих, кульминация грозового прибоя. Когда буря утихает, звучит финальный аккорд, символизирующий могучую силу и безграничный простор моря.
Стилистически многие комментаторы описали «Океаниды» как образец импрессионизма . Другие возражали, что активное развитие Сибелиусом двух сюжетов, его экономное использование гамм, предпочитаемых импрессионистами, и его приоритет действия и структуры над эфемерным, атмосферным фоном отличают произведение от типичных примеров, таких как « Мер » Дебюсси .
Помимо окончательного стихотворения ре мажор, сохранились две промежуточные версии « Океанид» : первая, трехчастная оркестровая сюита ми ♭ мажор , датируемая 1913 годом (часть № 1 утеряна); и вторая, первоначальная одночастная «Йельская» версия тональной поэмы ре ♭ мажор , которую Сибелиус отправил в Америку перед поездкой, но отредактировал перед музыкальным фестивалем. Таким образом, «Океаниды» стоят рядом с «Сагой» , сюитой «Лемминкяйнен », Скрипичным концертом и Пятой симфонией как одно из наиболее переработанных произведений Сибелиуса. Сюита и Йельская версия, никогда не исполнявшиеся при жизни композитора, получили мировые премьеры Осмо Вянска и Симфонического оркестра Лахти 10 сентября и 24 октября 2002 года соответственно. Типичное выступление финальной версии длится около 10 минут, что примерно на 3 минуты дольше, чем у ее предшественника из Йельского университета.
В августе 1913 года Сибелиус получил сообщение от американского композитора и профессора Йельского университета Горацио Паркера : меценат Новой Англии Карл Стокель (1858–1925) и его жена Эллен Стокель, урожденная Баттелл (1851–1939), санкционировал 1000 долларов на заказ новой симфонической поэмы Сибелиуса по рекомендации Паркера. [3] [4] [n 1] Произведение продолжительностью не более пятнадцати минут должно было быть исполнено на Норфолкском музыкальном фестивале 1914 года в Коннектикуте, который Стокели ежегодно проводили (и финансировали) в своем поместье в виде деревянного спектакля. зал, получивший название «Музыкальный сарай». [3] [4] Несмотря на продолжающуюся борьбу с другим заказом, второстепенную музыку к трагической балетной пантомиме Пола Кнудсена « Скарамуш » , [5] Сибелиус принял предложение Штокеля, написав в своем дневнике: «Симфоническая поэма, готовая к апрелю». [4]
В начале сентября пришло еще одно письмо от Паркера, в котором говорилось, что Стокель желает оплатить гонорар переписчика за написание оркестровых партий в Финляндии. [4] К концу 1913 года Сибелиус не добился большого прогресса в работе американской комиссии, потратив всю осень на другие работы и поправки. [4] За этим последовала поездка в Берлин в январе 1914 года, и дневник и переписка Сибелиуса показывают, что комиссия Стокеля была в центре его мыслей; Первоначальный план постановки поэмы Ридберга «Фантазии и Суламит» впоследствии был отвергнут. [4] [6] Его пребывание в Берлине не было продуктивным, и в середине февраля он вернулся в Хельсинки («Тревожно из-за дела с Америкой [Норфолкская комиссия]. По-видимому, ему придется вернуться домой в свою камеру, чтобы иметь возможность концентрат".) [4]
Сегодня сохранились три версии произведения. Первоначально в 1913 году Сибелиус задумал комиссию как трехчастную сюиту для оркестра ми ♭ мажор , из которых дошли только № 2 ( Tempo moderato ) и № 3 ( Allegro ). [7] [n 2] В какой-то момент в 1913–1914 годах Сибелиус решил переработать тематический материал Аллегро , во многом «незавершенной работы», [8] в одночастную симфоническую поэму; музыкальное содержание Tempo moderato найдет свое отражение в фортепианной пьесе Till trånaden ( К тоске ), JS 202. Делая переход от сюиты к тональной поэме, Сибелиус перенес материал с E ♭ на D ♭ мажор ; кроме того, он также представил новые музыкальные идеи, такие как качающийся волнообразный мотив в струнных и деревянных духовых инструментах , и расширил оркестровку. [8]
В апреле 1914 года Сибелиус отправил партитуру и партии по почте в Соединенные Штаты, назвав пьесу Rondeau der Wellen (эту промежуточную версию тональной поэмы обычно называют «йельской версией»). [8] [n 3] 12 и 20 апреля 1914 года Паркер написал от имени Стокеля, расширяя первоначальное соглашение: американский покровитель Сибелиуса теперь хотел, чтобы он поехал и провел программу своей музыки на фестивале в Норфолке; В качестве компенсации Сибелиус получит 1200 долларов, а также звание почетного доктора музыки Йельского университета. [9] Хотя он уже отправил рукопись в Норфолк, Сибелиус не был удовлетворен партитурой и немедленно начал перерабатывать произведение, в конечном итоге отдав предпочтение полной переработке («Разве это не похоже на меня — переработать тональную поэму — в в тот момент, когда я пылаю этим».). [10] Хотя Сибелиус был склонен пересматривать свои сочинения, такие усилия обычно предпринимались при подготовке произведения к публикации или после первого прослушивания его исполнения на концерте. [4] Что касается Йельской версии, возможно, приглашение лично присутствовать на музыкальном фестивале побудило Сибелиуса «переоценить» тональную поэму более критическим взглядом. [4]
Различия между первой и последней версиями тональной поэмы существенны; Сибелиус не только снова транспонировал пьесу в ре мажор, но и добавил кульминацию с грохотом волны. Несмотря на эти изменения, оркестровка осталась более или менее такой же, с добавлением одной трубы. [11] По мере приближения поездки в Америку Сибелиус поспешил завершить исправления вовремя. Айно Сибелиус , жена композитора, рассказывает о сценах в Айноле :
Приближается поездка в Америку. Рондо дер Веллен еще не завершен. Ужасная спешка... партитура готова лишь наполовину. Переписчик, г-н Кауппи, остается с нами и пишет день и ночь... Только благодаря энергии Янне [Сибелиуса] мы добиваемся прогресса... Мы зажгли лампу в столовой, люстру в гостиной. гостиной, это был праздничный момент. Я не осмелился сказать ни слова. Я только что проверил, что окружающая среда в порядке. Потом я пошел спать, а Янне не спал. Всю ночь я слышал его шаги, чередующиеся с тихо игравшей музыкой. [12]
Сибелиус продолжал вносить изменения в окончательную версию тональной поэмы во время плавания через Атлантический океан на пароходе SS Kaiser Wilhelm II и даже во время репетиций в Норфолке, но эти изменения в последнюю минуту, как утверждает Эндрю Барнетт, должны были быть относительно " минор», поскольку оркестровые партии были скопированы еще до его отъезда из Финляндии. [11] Сибелиус был в восторге от новой пьесы и написал Айно: «Я как будто нашел себя, и даже больше. Четвертая симфония была началом. Но в этой пьесе гораздо больше. В ней есть отрывки. это сводит меня с ума. Такая поэзия». [11] Ни сюита, ни йельская версия тональной поэмы не исполнялись при жизни Сибелиуса, а их мировые премьеры состоялись Осмо Вянска и Симфоническим оркестром Лахти 19 сентября и 24 октября 2002 года соответственно. [13]
Сибелиус, похоже, колебался по поводу названия новой тональной поэмы. К 3 апреля 1914 года он отказался от Рондо дер Веллена в пользу Ааллоттарета . [4] [n 4] 29 апреля он написал Паркеру в пользу первоначального названия («Господин доктор, теперь вы должны простить меня за исполнение новой тональной поэмы в ее окончательной версии с оригинальным названием Rondeau der Wellen . Версия» Ааллоттарет , которого я послал к вам, может остаться с господином Стокелем».). [4] Эта позиция также оказалась мимолетной. К концу мая Сибелиус остановился на Ааллоттарете , и тональная поэма появилась под этим названием, хотя и с ошибкой, в программе Норфолкского фестиваля 4 июня: « Аалоттарет [так в оригинале] — Тональная поэма (Нимфы океана)». [21] Готовясь к публикации тональной поэмы Breitkopf & Härtel в июне 1915 года, Сибелиус включил наряду с финским названием Aallottaret «пояснительный» немецкий перевод Die Okeaniden (на английском языке: The Oceanides ). [15] Произведение было опубликовано как соч. 73 и посвящен г-ну и г-же Карлу Стокель. [22]
Премьера тональной поэмы состоялась 4 июня 1914 года в концертном зале «Сарай» Норфолкского музыкального фестиваля, сам Сибелиус дирижировал на подиуме, украшенном в национальных цветах Америки и Финляндии. Оркестр, который Сибелиус похвалил как «замечательный... превосходящий все, что есть в Европе», [23] состоял из музыкантов из трех лучших музыкальных обществ Америки: Нью-Йоркского филармонического оркестра , Оркестра Метрополитен-опера и Бостонского симфонического оркестра . [24] Океаниды не были похожи ни на что, с чем музыканты сталкивались ранее. «Я думаю, что они сначала не все поняли из того, что сказали», - вспоминал Стокель. «На следующее утро, проиграв ее трижды, они остались в полном восторге и отметили, что красота музыки росла с каждой репетицией». [25] Фестивальная публика высказала столь же положительную ноту о новом произведении, которое завершило концерт музыки Сибелиуса, включавший « Дочь Похъёлы» , «Сюиту короля Кристиана II» , «Лебедь Туонелы» , «Финляндию » и «Вальс печальный ». Штёкель вспоминает события 4 июня:
Все, кому посчастливилось оказаться в зале, согласились, что это музыкальное событие в их жизни, и после исполнения последнего номера в адрес композитора раздались овации, равных которым я нигде не видел, весь зал поднялся на свои места. ногами и восторженно кричал, и, вероятно, самым спокойным человеком во всем зале был сам композитор; он несколько раз кланялся с той изысканностью, которая была для него столь типичной... Каким бы спокойным ни был Сибелиус на сцене, после того, как его партия была окончена, он поднялся по лестнице, опустился в кресло в одной из гримерных и был очень многое преодолено. Некоторые люди заявили, что он плакал. Лично я так не думаю, но на его глазах были слезы, когда он пожал нам руки и поблагодарил нас за то, что он с удовольствием называл «честью, которую мы оказали ему». [26]
По завершении второй половины программы (в которую вошли Девятая симфония Дворжака , рапсодия Кольриджа-Тейлора «Из прерий » и увертюра к опере Вагнера « Die Feen ») оркестр исполнил национальный гимн Финляндии « Vårt Land» . [n 5] [n 6]
С началом Первой мировой войны 28 июля 1914 года Океаниды пришли в упадок. Учитывая политику военного времени, музыку Сибелиуса редко исполняли за пределами стран Северной Европы и США: в Германии спрос на музыку «вражеского народа» был небольшим, [n 7] в то время как в России финны рассматривались как будучи «менее чем лояльными подданными царя». [28] В любом случае, многие произведения Сибелиуса были напечатаны немецкими издательствами, и эта деталь нанесла ущерб репутации Сибелиуса не только в России, но также в Великобритании и США. [29] По мнению Тавастшерны , война повергла Сибелиуса в состояние меланхолии и творческой борьбы (Пятая и Шестая симфонии в это время находились в процессе одновременного вынашивания). Его ответом было уйти почти в одиночество: он воздерживался от посещения концертов и их выступлений, пренебрегал своим кругом друзей и представлял себя «забытым и игнорируемым, одиноким маяком света в сгущающейся зимней тьме». [30]
Сибелиуса нелегко было вывести из ссылки; друг и коллега-композитор Вильгельм Стенхаммар , тогдашний художественный руководитель и главный дирижер Гетеборгского симфонического оркестра , неоднократно писал Сибелиусу, убеждая его провести концерт своих произведений в Гетеборге . Считая себя обязанным провести премьеру «крупного произведения» в Швеции, такого как симфония, Сибелиус, к огорчению Стенхаммара, откладывал каждую запланированную поездку. Он отказался от запланированных на март 1914 года концертов, написав Стенхаммару: «Моя совесть вынуждает меня к этому. Но когда в следующем году у меня будут готовы несколько новых произведений, я надеюсь, что мне будет очень приятно исполнить их в Гетеборге». Новые аранжировки были сделаны на февраль 1915 года, но и их Сибелиус отменил в декабре 1914 года. В конце концов неутомимый Стенхаммар взял верх, и на март 1915 года были назначены новые концерты («Я снова вижу вашу огромную симпатию к моей музыке. Я буду приходить".). [31]
Усилия Стенхаммара были вознаграждены европейской премьерой « Океанид» . Для Сибелиуса это была возможность снова побыть «артистом на гастролях», питаясь энергией и «восторженными овациями» публики (прошло девять месяцев после концертов в Норфолке, которые теперь казались далеким воспоминанием). [32] Первый концерт, 22 марта, включал Вторую симфонию , « Исторические сцены II » и две части из «Лебединого белого» , а затем завершился «Океанидами» . Согласно дневнику Сибелиуса, выступление имело «большой успех», особенно Стенхаммара «очаровал» финальный номер. [33] Программа 24 марта сохранила «Океаниды» , но соединила ее с « Историческими сценами I» , Ноктюрном из сюиты «Король Кристиан II» , частью из «Ракаставы », « Возвращением Лемминкяйнена » и Четвертой симфонией. Сибелиус был очень доволен исполнением оркестром « Океанид» , назвав его исполнение «чудесным». Далее он отмечает в своем дневнике, что «после финального номера [ Океаниды ] раздался оглушительный поток аплодисментов, топот, крики браво, овации и фанфары оркестра». [33]
Финская премьера «Океанид» состоялась по случаю празднования пятидесятилетия Сибелиуса 8 декабря 1915 года в Большом зале Хельсинкского университета , [ n 8] под управлением Сибелиуса Хельсинкским филармоническим оркестром . В программу, которую открывали «Океаниды» , вошли также две Серенады для скрипки с оркестром (соч. 69, солистом был Ричард Бергин ) и, главное, мировая премьера Пятой симфонии, на тот момент еще в четырех частях. [34] Программа дня рождения была хорошо принята, и Сибелиус дважды повторил ее: один раз в Финском национальном театре 12 декабря, а затем снова в Хельсинкском университете 18 декабря. Празднования продолжились и в новом году: Сибелиус дирижировал «Океанидами» на концерте в финском Фолькетсхусе 9 января 1916 года. Весной тональную поэму также подхватил зять Сибелиуса, Армас Ярнефельт , руководивший Стокгольмской оперой. Оркестр . [35] Позже Роберт Каянус выступил с «Океанидами» в феврале 1917 года. [36]
Переработанная версия «Океанид» рассчитана для следующих инструментов, [1] сгруппированных по семействам ( деревянные духовые , духовые , ударные и струнные ):
В оригинальной версии пьесы требовалось на одну трубу меньше. [38]
«Океаниды» — это одночастная тональная поэма, состоящая из двух основных тем : А и Б. Можно сказать , что «живая» часть ля ( двойным размером ), впервые представленная флейтами в начале пьесы, представляет игривую деятельность нимф: [39] [40]
[ а-. е-. a-.] \scaleDurations 2/3 { e32( ae } d8.~ | d4.. a'16) r8 a,16( a') d,( a') e( a) | } \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"flute" \clef treble \time 4/4 \key b \minor r4^"2 Fl." r16 fis8\p( e16) r16 fis8( e16) r8 fis8( | \scaleDurations 2/3 { fis32 e fis } e8.) r8. е16]( г)[ е-. д-. e-.] d d8.(~ | d4.. e16) r8 fis,16( a) d( e) d(e) } >> }](http://upload.wikimedia.org/score/3/y/3ym6xmmdktvgit3qtok4qklyoxamatv/3ym6xmmd.png)
Вскоре после этого соло гобоя и кларнета при поддержке арфы глиссанди и струнных вводят «величественную» секцию B ( трехметровым размером ), которая напоминает о глубине и обширности океана и, возможно, по крайней мере, по мнению Тавастстьерны, о « Боге само Море »: [39] [40]
Сибелиус постепенно расширяет и углубляет две темы, доводя их до огромной (почти звукоподражательной) кульминации волнового крушения, которую Дэниел Гримли охарактеризовал как «точку текстурного, динамического и хроматического насыщения». [41] Формально, как утверждает Тавастшерна, тональная поэма структурно выглядит следующим образом:
Гримли интерпретирует произведение как развитие «серии из трех генеративных, волнообразных циклов», [41] , возможно, лучше всего описанных как спокойный океан ( A – B ), надвигающийся шторм ( A 1 – B 1 ) и кульминация падения волн. ( С - А ). Дэвид Гурвиц рассматривает структуру пьесы аналогично «Тавастшерне», хотя и как A – B – A – B – Coda ( B – A ), которую он называет « сонатной формой без развития», [40] , в то время как Роберт Лейтон считает « Океаниды » «чем-то вроде ... свободного рондо », из-за постоянного повторного появления вступительной темы флейты ( А ). [42]
Критическое мнение о достоинствах «Океанид» было в подавляющем большинстве положительным, и сегодня это произведение причисляется к шедеврам Сибелиуса. После премьеры 1914 года Олин Даунс , американский музыкальный критик и поклонник Сибелиуса, охарактеризовал новое произведение как «лучшее воплощение моря, когда-либо созданное в музыке», похвалив композитора за «чрезвычайно развитое чувство формы, пропорций». и преемственность». [43] Кроме того, Даунс оценил концерт Сибелиуса в Норфолке как третий раз с 1900 года, когда он «почувствовал себя в присутствии гения мирового класса» (двумя другими были Рихард Штраус в 1904 году и Артуро Тосканини в 1910 году). [43] Неподписанная рецензия в New-York Tribune (почти наверняка написанная критиком Генри Кребилем ) нашла новую работу «свежей и жизненной, полной воображения и сильной в кульминации». [21] Он продолжает:
Экстремисты, вероятно, будут сожалеть о том, что композитор по-прежнему уважает форму, по-прежнему привержен красоте, по-прежнему верит в силу мелодии; но это скорее повод для поздравления, чем для сожаления... Господин Сибелиус - прекрасный музыкальный конструктивист, красноречивый гармонист и прекрасный колорист, несмотря на свою любовь к темным оттенкам. [21]
Влиятельному шведскому критику Вильгельму Петерсону-Бергеру , который всегда был занозой на глазу Сибелиуса и которого композитор однажды высмеивал как «его светлость», [44] [n 9] потребовалось около трех встреч с «Океанидами» , прежде чем он проникся симфонической поэмой: после прослушивания Стокгольмского концертного общества под руководством Сибелиуса в 1923 году Петерсон-Бергер наконец принял это произведение. « Океаниды совершенно и полностью отличались от тех, что были три года назад при Шневойгте », - писал он. «В этом прекрасном стихотворении действительно слышно что-то от шума Эгейского моря и Гомера ». [47]
Композитор (и бывший ученик Сибелиуса) Леви Мадетойа далее похвалил партитуру после рецензии, написав в Uusi Suometar в июле 1914 года, что Сибелиус вместо того, чтобы «бесконечно повторять» стиль своих предыдущих произведений, еще раз продемонстрировал свою склонность к «обновляясь в музыкальном плане... всегда вперед, стремясь к новым целям». [48] Финский критик Карл Васениус (он же BIS) в статье в Hufvudstadsbladet после выступлений на праздновании дня рождения в 1915 году одобрительно писал о «утонченном владении» техникой Сибелиуса. «Ни одна нота не тратится на дерзкие эффекты», - продолжил Васениус. «Тем не менее, великие дела все же достигаются. Сибелиус показывает нам простор и величину океана, его могучую песню волн, но без хвастливых жестов. Он слишком благороден для этого». [49] В «Tidning for musik» Отто Андерсен интерпретировал последние сочинения Сибелиуса (среди них « Океаниды» ) как еще один показатель того, что он был одним из самых дальновидных модернистов: «Сибелиус, я считаю, человек будущего… постоянно опережая свое время. Теперь он стоит на высотах, где горизонт простирается над полями, которые остальные из нас еще не могут видеть». [50] Сесил Грей , кроме того, называет произведение «смелым» и аплодирует «исключительной сложности и утонченности партитуры», бросая вызов критикам, которые считают Сибелиуса «примитивным художником». [51]
Более поздние комментаторы также нашли много похвал в «Океанидах». Гай Рикардс описывает тональную поэму как «экстраординарную партитуру», великолепную, но тонкую в изображении различных настроений моря, но, тем не менее, «музыку, пронизанную светом», [52] в то время как Роберт Лейтон считает это произведение «гораздо более амбициозным и чрезвычайно организован по дизайну», чем его непосредственный предшественник, The Bard . [53] Тавастшерна отмечает успех Сибелиуса в описании моря: «игривые флейты», которые оживляют океаниды, но которые кажутся «чужими» на необъятности ландшафта; «мощная зыбь» ветра и воды, передаваемая гобоем и кларнетом через волнистые струны и глиссанди арфы; устойчивый аккорд ветра, символизирующий «бескрайнюю морскую ширь»; и «могучая кульминация» шторма, последний грохот волны, который «всегда превосходит все ожидания». [54] Финский композитор Калеви Ахо выступал в пользу йельской версии ре ♭ мажор, чувствуя, что произведение теряет «что-то существенное» с точки зрения оркестрового колорита ре мажор: «Оркестровый тон ре ♭ мажор завуалирован, как-то загадочно и импрессионистично. По сравнению с ним ре мажор звучит яснее, но и более прозаично». [16] Дирижер Осмо Вянска также отметил разницу между двумя тональностями, сравнив версию ре ♭ мажор с «большим озером», а ре мажор с «могучим океаном». [13]
Стилистически многие комментаторы описывали «Океаниды» как широко импрессионистские , в частности проводя сравнения с «Ла мером» Дебюсси . Гарольд Джонсон, например, пишет, что темы и оркестровка пьесы с приглушенными струнными тремоло и глиссанди арфы «имеют больше, чем поверхностное сходство» со стилем Дебюсси (он также предполагает, что Сибелиус, возможно, опасался своего первоначального названия, Rondeau der Веллен был «слишком близок к Дебюсси»). [55] Грей, который называет оркестровую технику в « Океанидах» «поразительно отличной» от всего остального в творчестве Сибелиуса, подчеркивает, что это произведение далеко не «производное». Скорее, он утверждает, что Сибелиус развивает и революционизирует технику французского импрессионизма, делая ее «полностью своей, а не просто отражением или искажением Дебюсси». [51] Грей продолжает:
Французские мастера этого метода и их подражатели в других странах ограничивали свое внимание большей частью использованием возможностей, предоставляемых верхними уровнями оркестрового регистра, и достижением, главным образом, эффектов блеска и яркости. Сочинение Дебюсси для более низких инструментов, и в частности для двойных баз, как правило, робко и условно по сравнению с его трактовкой более высоких инструментов, несомненно, вследствие его преувеличенного страха перед толщиной текстуры. В «Океанидах » Сибелиус исследовал нижние глубины оркестра более тщательно, чем кто-либо прежде, и применил импрессионистический метод партитуры к басовым инструментам, тем самым добившись неведомых доселе эффектов звучности. [51]
Признавая импрессионистскую направленность «Океанид» , Нильс-Эрик Рингбом предупреждает, что сравнение с Дебюсси не следует заводить слишком далеко. В то время как в произведениях Дебюсси «редко есть что-то, что тематически вырастает или развивается» (вместо этого Дебюсси поражает слушателя «мастерством передачи мечтательных, пассивных настроений и мимолетных, сдержанных эмоций»), Сибелиус придает «слишком большое значение логическому развитие своих музыкальных идей, позволяющее... им мерцать в пустом небытии тематической нестабильности»; иными словами, он настаивает на том, что «атмосферный фон не поглощает ни действия, ни структуры». [56] [57] Импрессионизм Сибелиуса, таким образом, «гораздо более ... активен», чем импрессионизм Дебюсси. [56]
Другие комментаторы предостерегают от вывода о том, что «Океаниды» являются либо примером импрессионизма, либо каким-то образом стилистически обязаны Дебюсси. Тавастшерна, например, считает, что «закрепление произведения в мажорно-минорной гармонии и относительно скудное использование ладовых и цельнотоновых формул» указывает на то, что тоновая поэма «принадлежит миру позднего романтизма», импрессионистический характер ее несмотря на текстуру, гармонический словарь и ритмические паттерны. [58] Гурвиц также раскритиковал «ревущий водопад бессмыслицы в литературе Сибелиуса» о влиянии французских импрессионистов на композитора. [59] «Подобные музыкальные проблемы часто приводят к схожим решениям», — отмечает Гурвиц. «В этом случае любой симфонический портрет океана вынужден больше полагаться на фактуру и цвет, чем на вокальную мелодию, по той простой причине, что океан не является человеком и не поет… и не поддается… .. [] антропоморфный подход ...». [59] Лейтон обнаруживает наличие «нормальных сибелианских процедур и техник» в « Океанидах» , отвергая какой-либо серьезный долг перед Дебюсси. «Его рост, начиная с первых тактов, является глубоко органичным», — пишет Лейтон. «И его кажущаяся независимость от остальных работ Сибелиуса проявляется лишь на поверхностном уровне». [60]
«Океаниды» восходят к эскизам трехчастной сюиты для оркестра ми ♭ мажор, которую Сибелиус, вероятно, начал в 1913 году; сегодня сохранились только № 2 (Темпо модерато) и № 3 (Аллегро). Эндрю Барнетт высказал предположения о местонахождении утраченной первой части из свиты до Океанид . Хотя вполне вероятно, что вступительная часть была либо потеряна, либо уничтожена композитором, Барнетт утверждает, что четыре «косвенных доказательства» указывают на то, что это движение сохранилось — хотя и в другой форме — как тональная поэма « Бард» , написанная в 1913 году и переработанная следующий год:
Несмотря на свою «захватывающую красоту», [64] «Океаниды» получили меньше записей, чем более известные тональные стихотворения Сибелиуса, такие как «Сага» , «Лебедь Туонелы » и «Тапиола» . Первая запись The Oceanides была сделана в 1936 году, когда сэр Адриан Боулт дирижировал Симфоническим оркестром BBC , и это выступление было заметно быстрее среднего. Первые записи Йельской версии (7:25) и сюиты до Oceanides (No. 2 Tempo moderato , 2:42; No. 3 Allegro , 4:35) сделаны Осмо Вянской и Симфоническим оркестром Лахти под управлением BIS. этикетка (BIS-CD-1445, Рондо волн); оба были записаны в январе 2003 года. Премьера альбома имела большой успех. Эндрю Клементс из The Guardian назвал пластинку лучшей за 2003 год, отметив, что ранние версии The Oceanides позволили слушателю увидеть «обнаженную механику музыкального гения». [65] В 2015 году Сакари Орамо и Симфонический оркестр BBC записали Йельскую версию тональной поэмы (9:44) в Барбикан-холле ; эта запись доступна в журнале BBC Music Magazine по состоянию на ноябрь 2019 года (BBCMM441).
{{cite book}}: CS1 maint: постскриптум ( ссылка )