«Охота» (фр. La Chasse ) — картина, созданная в 1911 году французским художником Альбертом Глезом . Работа выставлялась на Осеннем салоне 1911 года (№ 610); Бубновый валет , Москва, 1912 год; Салон Нормандского общества современной живописи , Руан, лето 1912 года; Салон де ла Секция д'Ор , Галерея Ла Боэти, 1912 г. (№ 37), Ле Кубизм , Национальный музей современного искусства , Париж, 1953 г. (№ 64 бис), а также несколько крупных выставок в последующие годы.
В 1913 году картина была воспроизведена в Les Peintres Cubistes, Méditations esthétiques Гийома Аполлинера .
Работа выполнена в динамичном кубистском стиле с многогранными видами, но при этом сохраняет узнаваемые элементы, связанные с ее сюжетом.
La Chasse — картина маслом на холсте размером 123,2 на 99 см (48,5 на 39 дюймов), подписанная «Albert Gleizes», внизу справа. Написана в 1911 году. [1]
В этой сцене охоты на открытом воздухе линия горизонта почти наверху холста. Присутствуют семь человек, а также многочисленные животные. [2] На переднем плане можно увидеть мужчину с охотничьим рогом ( Cor de chasse, la trompe du piqueur ), он повернут спиной к зрителю, справа от него группа охотничьих собак. Мужчины на лошадях готовятся к отправлению. Напряжение витает в воздухе, поскольку охотники и животные взаимодействуют друг с другом. Другой пеший охотник держит ружье на заднем плане, рядом женщина и ребенок, а за ними деревня. Пространственная глубина минимизирована, общая композиция сглажена, но расстояния до зрителя определяются соотношением размеров: чем дальше объект, тем он меньше на вид. Однако огранка не участвует в соотношении размера и расстояния, как можно было бы ожидать. Например, охотничьи собаки справа внизу обработаны «кубами» такого же размера, как и элементы в верхних частях холста; соответствующие фону. Охотничий рог на переднем плане почти идентичен по размеру и огранке деревьям вдалеке. Те же округлые формы поддерживают сферические поверхности, образованные головами лошадей. [2] Это помогает противостоять иллюзии глубины; каждая часть холста одинаково важна в общей композиции.
С его эпическим сюжетом — далеким от нейтральных тем блюда с фруктами , скрипки и сидящих обнаженных, выставленных Пикассо и Браком в частном бутике Канвайлера — «Охота» с самого начала была обречена на экспозицию на Осеннем салоне 1911 года в Большом дворце на Елисейских полях; огромной публичной площадке, где несколько тысяч зрителей могли увидеть выставленные работы. Глез редко писал натюрморты, его эпические интересы обычно находили сочувственные отголоски в более инклюзивных темах, таких как « Охота» (La Chasse) и монументальная «Молотьба урожая» (Le Dépiquage des Moissons) 1912 года. Он хотел создать героическое искусство, лишенное орнамента и неясной аллегории, искусство, имеющее дело, с одной стороны, с актуальными предметами современной жизни: толпами, человеком и машинами, и, в конечном счете, с самим городом (основанным на наблюдениях за реальным миром). А с другой стороны, он хотел проецировать традицию и накопленную культурную мысль (основанную на памяти). [3]
Глез постоянно подчеркивал темы огромного масштаба и провокационного социального и культурного значения. Он рассматривал живопись как многообразие, где субъективное сознание и объективная природа физического мира могли не только совпадать, но и разрешаться. [3]
Здесь Глез не только создал синтетический пейзаж, в котором элементы помещены в нереальные, но символические отношения друг с другом, но и создал синтез социального опыта, показывающий два различных типа использования человеком земли. Ле Фоконье написал похожую тему [ Le Chasseur ] в следующем году. Дориваль предположил, что трактовка лошадей вполне может быть важным источником для Дюшана-Вийона в 1914 году. [...] В своей [1916] попытке организовать в пластических терминах абстрактный эквивалент своих более ранних широких панорам Глез вернулся к наклонным плоскостям, напоминающим меньшие по размеру в таких объемных кубистских работах, как «Охота» и «Жак Найраль» , обе 1911 года. ( Дэниел Роббинс , Гуггенхайм, 1964) [3] [4]
Встречи в студии Анри Ле Фоконье включают молодых художников, которые хотят подчеркнуть исследование формы, в противовес дивизионистскому или неоимпрессионистскому акценту на цвете. Комитет по вывескам Салона Независимых следит за тем, чтобы работы этих художников со схожими амбициями были показаны вместе. Альбер Глез, Жан Метценже , Анри Ле Фоконье, Робер Делоне , Фернан Леже и Мари Лорансен показаны вместе в зале 41 ( Salle 41 ). Гийом Аполлинер стал ярым сторонником новой группы. Результатом выставки стал крупный скандал. [5]
Общественность возмущена явной неясностью предмета и преобладанием элементарных геометрических форм, что и дало начало термину «кубизм». Хотя термин «куб» уже использовался ранее в отношении работ Метценже (1906), Делоне и Метценже (1907) и Жоржа Брака (1908), это первый случай использования слова «кубизм». Обозначение становится широко распространенным как художественное течение. [5] [6] [7] [8] Термин «кубизм» был принят в июне 1911 года в качестве названия новой школы Гийомом Аполлинером, выступавшим в контексте «Брюссельских независимых», включающих работы Глеза, Делоне, Леже, Ле Фоконье и Андре Дюнуайе де Сегонзака . [5] Летом 1911 года Глез, живущий и работающий в Курбевуа, находится в тесном контакте с Метценже, который недавно переехал в Мёдон. Глез пишет картину «Le Chemin», «Paysage à Meudon» . Они оба ведут обширные беседы о природе формы и восприятия. Оба недовольны классической перспективой, которая, по их мнению, дает лишь частичное представление о предмете, переживаемом в жизни, увиденном в движении и с разных сторон. [5]
После Салона независимых в начале 1911 года разгорается новый скандал; на этот раз в зале кубизма в Осеннем салоне. Глез показывает свои «Портрет Жака Найраля» и «Охоту» . Метценже выставляет «Время чаепития» . К группе Salle 41 присоединяются другие художники : Роже де ла Френе , Андре Лот , Жак Вийон , Марсель Дюшан , Франтишек Купка , Александр Архипенко , Жозеф Чаки и Франсис Пикабиа , занимающие залы 7 и 8 салона. Примерно во время этой выставки, при посредничестве Аполлинера, Глез знакомится с Пикассо и впервые видит его работы вместе с работами Брака. Он излагает свою реакцию в эссе, опубликованном в La Revue Indépendante . Он считает, что Пикассо и Брак, несмотря на большую ценность их работ, занимаются импрессионизмом формы , т. е. создают видимость формальной конструкции, которая не основывается на каком-либо ясно понимаемом принципе. [...] Мы впервые пошли к Канвейлеру и увидели полотна Брака и Пикассо, которые, справедливо или нет, не произвели на нас впечатления. Их дух, будучи противоположностью нашему собственному. [...] А что касается Канвейлера, то я больше никогда не переступал порог его бутика после этого первого визита в 1911 году. [5] [9]
Благодаря Осеннему салону Глез становится связанным с братьями Дюшан, Жаком Вийоном , Раймоном Дюшаном-Вийоном и Марселем Дюшаном . Студии Жака Вийона и Раймона Дюшана-Вийона на улице Лемэтр, 7 в парижском пригороде Пюто, становятся, вместе со студией Глеза в Курбевуа, постоянным местом встреч группы кубистов. Студии Пюто делят сад со студией Франтишека Купки , чешского художника, который развивает нерепрезентативный стиль, основанный на музыке и прогрессивной абстракции предмета в движении. [5]
Критик Жан Клод пишет в обзоре Осеннего салона 1911 года под названием Cubistes, Triangulistes, Trapézoïdistes et Intentionnistes , опубликованном в Le Petit Journal:
Есть кубистическое искусство... Те, кто сомневается, могут зайти в комнату, где заперты произведения диких зверей [ фовистов ], которые его практикуют...
Вы увидите там « Paysage lacustre » Ле Фоконье, « Jeune homme et Jeune fille dans le printemps » — мозаику из желтого, зеленого, коричневого и розового, представленную маленькими цветными трапециями, сопоставленными друг с другом, « Paysage» и «Goûter» Жана Метценже, классика кубизма... « Marine » Лота, который изобрел кубистическую воду. « Figest nue» де ла Френе, которая, кажется, сделана из деревянных кирпичей, и ошеломляющее «Essai pour trois portraits» Фернана Леже. Там же — «Gleizes», « Chasse» и «Portrait» , что я нахожу глубоко прискорбным, потому что автор когда-то доказал, что у него есть талант.
Ничего из этого не имело бы никакого значения, если бы эти ужасы не занимали места, которое можно было бы с пользой занять другими работами, и если бы, прежде всего, несколько снобов не предлагали их толпе как последние каноны современной красоты. Но, в самом деле, экстравагантность, была ли она когда-либо искусством? И может ли искусство выжить без красоты и без благородства? Кубисты и другие «художники» вряд ли заставят нас забыть Энгра, Курбе или Делакруа. Вот и все о них. Продолжение следует. (Жан Клод) [10]
Глез позже вспоминал о двух главных Салонах 1911 года:
Именно в Салоне Независимых в Париже в 1911 году публика впервые столкнулась с коллекцией картин , на которых до сих пор не было никакой этикетки . [...]
Никогда еще критики не были столь агрессивны, как в то время. Из чего стало ясно, что эти картины — и я указываю имена художников, которые были, в одиночку, невольными причинами всего этого безумия: Жан Метценже, Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я — появились как угроза порядку, который, как все думали, был установлен навсегда. [...]
На Осеннем салоне того же 1911 года ярость вспыхнула снова, такая же сильная, как и на выставке Indépendants. Я помню этот зал 8 в Большом дворце в день открытия. Люди давили друг друга, кричали, смеялись, требовали наши головы. И что мы повесили? Метценже, его прекрасное полотно под названием Le Goûter ; Леже, его мрачная Nus dans un Paysage ; Le Fauconnier, пейзажи, написанные в Савойе; я, La Chasse и Portrait de Jacques Nayral . Каким далеким все это кажется сейчас! Но я все еще вижу толпу, собирающуюся в дверях зала, расталкивающую тех, кто уже был втиснут, желающих войти и увидеть своими глазами, какими чудовищами мы были.
Зимний сезон в Париже воспользовался всем этим, чтобы добавить немного остроты к своим удовольствиям. Пока газеты били тревогу, чтобы предупредить людей об опасности, и пока звучали призывы к государственным властям что-то с этим сделать, авторы песен, сатирики и другие остроумные и умные люди вызывали огромное удовольствие у праздных классов, играя со словом «куб», обнаружив, что это очень подходящее средство вызвать смех, который, как мы все знаем, является основной характеристикой, отличающей человека от животных.
Инфекция, естественно, распространялась пропорционально насилию усилий, которые прилагались для ее прекращения. Она быстро вышла за пределы границ своей страны происхождения. Общественное мнение во всем мире было занято кубизмом. Поскольку люди хотели увидеть, из-за чего вся эта суета, приглашения на выставки множились. Из Германии, из России, из Бельгии, из Швейцарии, из Голландии, из Австро-Венгрии, из Богемии они приезжали в большом количестве. Художники принимали некоторых из них, а такие писатели, как Гийом Аполлинер, Морис Рейналь, Андре Сальмон, Александр Мерсеро, генеральный адвокат Гранье, поддерживали их в своих работах и в беседах, которые они давали. (Альбер Глез, 1925) [11]
В своей рецензии на Осенний салон 1911 года, опубликованной в L'Intransigeant и написанной скорее как контратака в защиту кубизма, Гийом Аполлинер выразил свою точку зрения на работы Метценже и Глеза:
Воображение Метценже подарило нам в этом году два изящных полотна тонов и рисунка, которые свидетельствуют, по крайней мере, о большой культуре... Его искусство теперь принадлежит ему. Он освободился от влияний, и его палитра отличается изысканным богатством. Глез показывает нам две стороны его великого таланта: изобретательность и наблюдательность. Возьмем, к примеру, « Портрет Жака Найраля» , есть хорошее сходство, но нет ни одной формы или цвета в этой впечатляющей картине, которые не были бы придуманы художником. Портрет имеет грандиозный вид, который не должен ускользнуть от внимания знатоков. Этот портрет охватывает [revêt] грандиозный вид, который не должен ускользнуть от знатоков... Пришло время молодым художникам обратиться к возвышенному в их искусстве. « Охота» Глеза хорошо скомпонована, прекрасна в цветах и поет [chantant]. [12] [13]
Глез всегда ненавидел рынок искусства, фальсифицированный спекуляцией на произведениях искусства, навязанной фантазией фиктивных ставок, чтобы поднять цены на публичных торгах. Когда Леонс Розенберг , которого Глез нашел самым симпатичным из торговцев произведениями искусства, предложил поднять цену на его довоенную картину La Chasse , которая выставлялась на аукцион, Глез ответил, что он предпочел бы купить ее сам и поэтому хотел, чтобы цена была как можно ниже. [5]
.JPG/1280px-Troy_-_D%C3%A9jeuner_de_chasse_(cadre).JPG)
,_oil_on_canvas,_210.2_x_183.5_cm,_Museum_of_Fine_Arts,_Boston.jpg/1280px-Gustave_Courbet,_1856,_The_Quarry_(La_Cur%C3%A9e),_oil_on_canvas,_210.2_x_183.5_cm,_Museum_of_Fine_Arts,_Boston.jpg)
,_1405-1410,_Mus%C3%A9e_national_du_Moyen_%C3%82ge,_Mus%C3%A9e_de_Cluny,_Paris.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
