stringtranslate.com

Рождение Венеры

Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры» (ок. 1484–1486). Холст, темпера. 172,5 см × 278,9 см (67,9 × 109,6 дюйма). Уффици , Флоренция
Деталь: лик Венеры

Рождение Венеры ( итал . Nascita di Venere [ˈnaʃʃita di ˈvɛːnere] ) — картина итальянского художника Сандро Боттичелли , вероятно, выполненная в середине 1480-х годов. На нем изображена богиня Венера , прибывшая на берег после своего рождения, когда она вышла из моря уже взрослой (называемой Венерой Анадиоменой и часто изображаемой в искусстве). Картина находится в галерее Уффици во Флоренции , Италия.

Хотя эти двое не являются парой, картина неизбежно обсуждается с другой очень большой мифологической картиной Боттичелли, « Примавера» , также находящейся в Уффици. Они являются одними из самых известных картин в мире и иконами итальянской живописи эпохи Возрождения ; из двух «Рождение» более известно, чем « Примавера» . [1] Как изображения предметов классической мифологии в очень большом масштабе, они были практически беспрецедентны в западном искусстве со времен классической античности , как и размер и выдающееся положение обнаженной женской фигуры в « Рождении» . Раньше считалось, что оба они были заказаны одним и тем же членом семьи Медичи, но сейчас это неясно.

Они бесконечно анализировались историками искусства , при этом основными темами были: подражание древним художникам и контекст свадебных торжеств (в целом согласны), влияние неоплатонизма эпохи Возрождения (несколько спорное) и личности комиссаров (несколько спорных). не согласен). Однако большинство искусствоведов сходятся во мнении, что « Рождение» не требует сложного анализа для расшифровки его значения, как это, вероятно, требует « Примавера» . Хотя в картине есть тонкости, ее основной смысл — это прямая, хотя и индивидуальная трактовка традиционной сцены из греческой мифологии , а ее привлекательность чувственна и очень доступна, отсюда и ее огромная популярность. [2]

Описание и тема

Хора весны

В центре новорожденная богиня Венера стоит обнаженная в гигантской раковине из гребешка . Размер раковины чисто воображаемый и встречается также в классических изображениях предмета. [3] Слева на нее дует бог ветра Зефир , ветер показан линиями, исходящими из его рта. Он находится в воздухе и несет на себе молодую самку, которая тоже дует, но с меньшей силой. У обоих есть крылья. Вазари , вероятно, был прав, определив ее как « Ауру », олицетворение легкого ветерка. [4] Их совместные усилия сносят Венеру к берегу, а волосы и одежду других фигур сдувают вправо. [5]

Справа женская фигура, которая, возможно, парит немного над землей, протягивает богатый плащ или платье, чтобы прикрыть Венеру, когда она достигнет берега, что она собирается сделать. Она — одна из трех Хор или Часов, второстепенных греческих богинь времен года и других периодов времени, а также служанок Венеры. Цветочный декор ее платья наводит на мысль, что она — Хора весны. [6] Она стоит в позе контрапоста , подобно Венере, и выглядит расслабленной и радостной из-за прибытия Венеры.

Альтернативные идентификации двух второстепенных женских фигур включают те, которые также были найдены в Примавере ; нимфой, которую держит Зефир, может быть Хлорис , цветочная нимфа, на которой он женился в некоторых версиях ее истории, а фигурой на суше может быть Флора . [7] Флора обычно является римским эквивалентом греческой Хлорисы; в « Примавере » Хлориса превращается в рядом с ней фигуру Флоры, следуя « Фасти » Овидия , [8] но трудно увидеть, что здесь предусмотрено такое превращение. Однако розы, унесенные ветром вместе с двумя летающими фигурами, вполне подошли бы Хлорисе.

Сюжетом является не строго «Рождение Венеры», название, данное картине только в девятнадцатом веке (хотя в качестве сюжета его дал Вазари ), а следующая сцена в ее рассказе, где она выходит на сушу, уносимая ветром. ветер. Эта земля, вероятно, представляет либо Китеру , либо Кипр , оба средиземноморских острова, которые греки считали территориями Венеры. [9]

Технический

Картина большая, но немного меньше, чем Примавера , а если это панно , то на более дешевой основе холста. Популярность холста росла, возможно, особенно для светских картин для загородных вилл, которые были украшены проще, дешевле и веселее, чем картины для городских палаццо , и предназначались больше для удовольствия, чем для показного развлечения. [10]

Картина написана на двух кусках холста, сшитых перед началом работы левкасом синего оттенка. Есть отличия от обычной техники Боттичелли при работе с опорами панелей, например, отсутствие зеленого первого слоя под плотью. В результате современных научных исследований выявлен ряд пентиментов . Изначально у Хоры были «низкие классические сандалии», а воротник на мантии, которую она держит, появился второстепенно. Изменены волосы Венеры и летающей пары. Золото широко используется в качестве пигмента для бликов на волосах, крыльях, текстиле, панцирях и пейзаже. Все это, очевидно, было применено уже после того, как картина была оформлена в рамку. Он был покрыт «прохладным серым лаком», вероятно, с использованием яичного желтка. [11] [12]

Как и в Примавере , зеленый пигмент, используемый для крыльев Зефира, компаньона Зефира, и листьев апельсиновых деревьев на суше, со временем значительно потемнел под воздействием света, несколько искажая предполагаемый баланс цветов. Части некоторых листьев в правом верхнем углу, обычно закрытые рамкой, пострадали меньше. [13] Синева моря и неба также потеряла свою яркость. [14]

Стиль

Венера

Хотя поза Венеры в некоторых отношениях является классической и заимствует положение рук у типа Венеры Пудики в греко-римских скульптурах (см. раздел ниже), общая трактовка фигуры, стоящей не по центру, с изогнутым телом длинные плавные линии во многом от готического искусства . Кеннет Кларк писал: «Ее отличия от античной формы не физиологические, а ритмичные и структурные. Все ее тело повторяет изгиб готической слоновой кости. Оно совершенно лишено того качества, которое так ценится в классическом искусстве, известного как апломб; то есть скажем, вес тела не распределяется равномерно по обе стороны от центрального отвеса... Она не стоит, а плывет... Ее плечи, например, вместо того, чтобы образовывать своего рода архитрав к туловищу, как в античной обнаженной натуре, стекайте в ее руки в том же непрерывном потоке движения, что и ее развевающиеся волосы». [15]

Тело Венеры анатомически невероятно, с удлиненной шеей и туловищем. Ее поза невозможна: хотя она стоит в классической стойке контрапоста , ее вес слишком сильно перенесен на левую ногу, чтобы можно было удержать позу. Пропорции и позы ветров слева не совсем понятны, и ни одна из фигур не отбрасывает тени. [16] Картина изображает мир воображения, а не реалистичное изображение. [17]

Игнорируя размер и расположение крыльев и конечностей летающей пары слева, которые беспокоят некоторых других критиков, Кеннет Кларк называет их:

...возможно, самый красивый пример экстатического движения во всей живописи. ... приостановка нашего разума достигается замысловатыми ритмами драпировок, которые неудержимо струятся вокруг обнаженных фигур. Их тела бесконечной сложностью объятий поддерживают поток движения, который, наконец, мерцает по ногам и рассеивается, как электрический заряд. [18]

Искусство Боттичелли никогда не было полностью привержено натурализму; по сравнению со своим современником Доменико Гирландайо , Боттичелли редко придавал своим фигурам вес и объем и редко использовал глубокое перспективное пространство. [16] Боттичелли никогда не рисовал пейзажные фоны с большой детализацией или реализмом, но здесь это особенно актуально. Лавровые деревья и трава под ними зеленые с золотыми бликами, большая часть волн регулярные узоры, а пейзаж кажется не в масштабе с фигурами. [19] Заросли камыша на левом переднем плане здесь неуместны, поскольку они принадлежат к пресноводным видам. [20]

Знакомства и история

Давно предполагалось, что Боттичелли получил заказ на создание картины от флорентийской семьи Медичи , возможно, от Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи (1463–1503), главного покровителя Боттичелли, под влиянием его двоюродного брата Лоренцо де Медичи . «Иль Магнифико». Впервые это было предложено Гербертом Хорном в его монографии 1908 года, первой крупной современной работе о Боттичелли, и ему долгое время следовали большинство писателей, но в последнее время оно широко подвергается сомнению, хотя некоторые все еще принимают его. Различные интерпретации картины основываются на этом происхождении ее значения. Хотя отношения между Магнифико и его молодыми кузенами и подопечными, Лоренцо ди Пьерфранческо и его братом Джованни ди Пьерфранческо Медичи , возможно, всегда были довольно напряженными, возможно, было разумным заказать работу, которая прославила старшего Лоренцо, как это предполагают некоторые интерпретации. . Возможно, существует намеренная двусмысленность относительно того, о каком Лоренцо хотели упомянуть. В последующие годы враждебность между двумя ветвями семьи стала явной.

Хорн считал, что картина была заказана вскоре после покупки в 1477 году Лоренцо и Джованни Виллы ди Кастелло , загородного дома под Флоренцией, для украшения их нового дома, который они перестраивали. Это был год после того, как их отец умер в возрасте 46 лет, оставив мальчиков под опекой их двоюродного брата Лоренцо Великолепного, представителя старшей ветви семьи Медичи и фактического правителя Флоренции. [21] Нет никаких записей об оригинальном заказе, а картина впервые упоминается Вазари , который видел ее вместе с Примаверой в Кастелло, незадолго до первого издания его Жизнеописаний в 1550 году, вероятно, в 1530–1540 годах. . В 1550 году Вазари сам рисовал на вилле, но, вполне возможно, посетил ее и раньше. Но в 1975 году выяснилось, что, в отличие от Примаверы , « Рождения» нет в инвентаре, по-видимому, полном, составленном в 1499 году из произведений искусства, принадлежащих ветви семьи Лоренцо ди Пьерфранческо. Рональд Лайтбаун заключает, что только после этого он стал принадлежать Медичи. Перечень был опубликован только в 1975 году и сделал многие предыдущие предположения недействительными. [22]

Хорн датировал работу каким-то моментом после покупки виллы в 1477 году и до отъезда Боттичелли в Рим, чтобы присоединиться к росписи Сикстинской капеллы в 1481 году. Недавние ученые предпочитают дату около 1484–1486 годов на основании места работы в развитие стиля Боттичелли. Примавера теперь обычно датируется раньше, после возвращения Боттичелли из Рима в 1482 году и, возможно , примерно во время свадьбы Лоренцо ди Пьерфранческо в июле 1482 года [23] , но некоторые еще до отъезда Боттичелли. [24]

Всякий раз, когда две картины были объединены в Кастелло, с тех пор они оставались вместе. Они оставались в Кастелло до 1815 года, когда их перевели в Уффици. В течение нескольких лет до 1919 года они хранились в Галерее Академии , другом правительственном музее Флоренции. [25]

Интерпретации

Хотя существуют древние и современные тексты, имеющие отношение к делу, ни один текст не дает точного изображения картины, что побудило ученых предложить множество источников и интерпретаций. [26] Многие историки искусства, специализирующиеся на итальянском Возрождении, обнаружили, что неоплатонические интерпретации, две разные версии которых были сформулированы Эдгаром Виндом и Эрнстом Гомбрихом , [27] являются ключом к пониманию картины. Боттичелли представил неоплатоническую идею божественной любви в образе обнаженной Венеры. [28]

Для Платона , как и для членов Флорентийской Платоновской Академии , Венера имела два аспекта: она была земной богиней, пробуждавшей в людях физическую любовь, или небесной богиней, внушавшей им интеллектуальную любовь. Платон далее утверждал, что созерцание физической красоты позволяет разуму лучше понять духовную красоту. Таким образом, взгляд на Венеру, самую красивую из богинь, может сначала вызвать у зрителей физическую реакцию, которая затем поднимет их умы к божественному. [29] Неоплатоническое прочтение « Рождения Венеры» Боттичелли предполагает, что зрители 15-го века смотрели на картину и чувствовали, что их разум поднимается в царство божественной любви.

Композиция с обнаженной фигурой в центре и одной сбоку с поднятой над головой рукой первой и крылатыми существами напомнила бы зрителям эпохи Возрождения традиционную иконографию Крещения Христа , знаменующую начало своего служения на земле. Подобным же образом показанная здесь сцена знаменует собой начало служения любви Венеры, будь то в простом смысле или в расширенном значении ренессансного неоплатонизма. [30]

Совсем недавно возникли вопросы о неоплатонизме как доминирующей интеллектуальной системе Флоренции конца 15-го века [31] , и ученые указали, что могут быть и другие способы интерпретации мифологических картин Боттичелли. В частности, «Примавера» и «Рождение Венеры» рассматривались как свадебные картины, предполагающие соответствующее поведение женихам и невестам. [32]

Лавровые деревья справа и лавровый венок, который носит Хора, являются каламбурными отсылками к имени «Лоренцо», хотя неясно, имеется ли в виду Лоренцо Великолепный , эффективный правитель Флоренции, или его молодой кузен Лоренцо ди Пьерфранческо . Точно так же цветы в воздухе вокруг Зефира и на тканях, которые носит и несет Хора, вызывают в памяти имя Флоренции. [33]

Литературные источники

Римская фреска из «Дома Венеры» в Помпеях , I век нашей эры.

Ближайшим прецедентом этой сцены, по общему мнению, является один из ранних древнегреческих гомеровских гимнов , опубликованный во Флоренции в 1488 году греческим беженцем Деметриосом Халкокондилом :

Августейшего, окутанного золотом и прекрасного
Афродита, чьим владениям я воспою
принадлежат зубцы всех любимых морем
Кипр, где, продуваемый влажным дыханием
Зефироса, ее перенесли через
волны звучного моря на мягкой пене.
Золотая Ора радостно приветствовала
ее и одел ее в небесные одежды. [34]

Это стихотворение, вероятно, было уже известно флорентийскому современнику Боттичелли и придворному поэту Лоренцо ди Медичи Анджело Полициано . Иконография « Рождения Венеры» похожа на описание рельефа этого события в стихотворении Полициано « Stanze per la giostra» , посвященном рыцарскому турниру Медичи в 1475 году, который , возможно, также повлиял на Боттичелли, хотя есть много различий. Например, Полициано говорит о множественных хорах и зефирах. [35] Старшие писатели, следуя за Хорном, утверждали, что «его покровитель Лоренцо ди Пьерфранческо попросил его нарисовать предмет, иллюстрирующий линии», [36] и это остается возможностью, хотя сегодня ее трудно поддерживать так уверенно. В другом стихотворении Полициана говорится о Зефире, вызывающем цветение цветов и распространяющем их аромат по земле, что, вероятно, объясняет розы, которые он дует вместе с собой на картине. [37]

Древнее искусство

Римская стеклянная камея Венера Анадиомена

Наличие большой стоящей обнаженной женщины в центре внимания было беспрецедентным в постклассической западной живописи и, безусловно, опиралось на классические скульптуры, которые появлялись на свет в этот период, особенно в Риме, где Боттичелли провел 1481–1482 годы, работая над стенами. Сикстинской капеллы . [38] Поза Венеры Боттичелли соответствует типу Венеры Скромной («Венеры Скромности») классической античности , где руки прикрывают грудь и пах; в классическом искусстве это не связано с новорожденной Венерой Анадиоменой . Известным примером этого типа стала Венера Медичи , мраморная скульптура, которая к 1559 году находилась в коллекции Медичи в Риме, которую Боттичелли, возможно, имел возможность изучить (дата ее обнаружения неясна). [39]

Художник и учёные-гуманисты, которые, вероятно, консультировали его, могли бы вспомнить, что Плиний Старший упоминал утраченный шедевр знаменитого древнегреческого художника Апеллеса , изображающий Венеру Анадиомену ( «Венера, поднимающаяся из моря »). По словам Плиния, Александр Македонский предложил свою любовницу Кампаспу в качестве модели для обнаженной Венеры и позже, поняв, что Апеллес влюбился в девушку, жестом крайнего великодушия отдал ее художнику. Плиний далее отметил, что картина Апеллеса, изображающая Панкаспе в образе Венеры, позже была «посвящена Августом в храме его отца Цезаря ». Плиний также заявлял, что «нижняя часть картины была повреждена, и невозможно было найти никого, кто мог бы ее восстановить  . Дорофея». [40]

Плиний также отметил вторую картину Апеллеса с изображением Венеры, «превосходящую даже его предыдущую», которая была начата художником, но осталась незавершенной. Римские изображения в различных средствах массовой информации, показывающие новорожденную Венеру в гигантской раковине, вполне могут быть грубыми производными версиями этих картин. Боттичелли не мог видеть фрески, раскопанные позже в Помпеях , но вполне мог видеть небольшие версии этого мотива на терракоте или выгравированных драгоценных камнях . В «Доме Венеры» в Помпеях есть фреска Венеры, лежащей в раковине, в натуральную величину, которую также можно увидеть в других произведениях; на большинстве других изображений она стоит, положив руки на волосы, выжимая из них воду, с ракушкой или без нее.

Двумерность этой картины может быть намеренной попыткой вызвать стиль древнегреческой росписи ваз или фресок на стенах этрусских гробниц , [41] единственных типов древней живописи, известных Боттичелли.

Интерпретация Чарльза Р. Мака

Зефир и его спутник

Другая интерпретация «Рождения Венеры» предложена историком искусства и писателем Чарльзом Р. Маком. [42] Эта интерпретация включает в себя многое из общепринятого, но Мак продолжает объяснять картину как аллегорию, превозносящую добродетели Лоренцо Медичи . [43] Это не было принято историками искусства эпохи Возрождения в целом, [44] и остается проблематичным, поскольку это зависит от того, была ли картина заказана Медичи, однако работа не была задокументирована в руках Медичи вплоть до следующего столетия. .

Мак считает, что эта сцена вдохновлена ​​​​как гомеровским гимном, так и древними картинами. Но член семьи Медичи, заказавший эту картину Боттичелли, вероятно, имел в виду нечто большее, чем заново открытый гимн Гомера. И снова Боттичелли в своей версии «Рождения Венеры» можно рассматривать как завершающего задачу, начатую его древним предшественником Апеллесом, даже превосходящего его. Дополнительную поддержку этой интерпретации Боттичелли как возрожденного Апеллеса дает тот факт, что это же утверждение было высказано в 1488 году Уголино Верино в стихотворении, озаглавленном «О восхвалении истории Флоренции». [45]

Хотя Боттичелли вполне мог бы прославиться как возрожденный Апеллес, его « Рождение Венеры» также свидетельствовало об особой природе главного гражданина Флоренции Лоренцо Медичи . Хотя сейчас кажется, что картина была написана для другого члена семьи Медичи, скорее всего, она предназначалась для того, чтобы прославить и польстить ее главе, Лоренцо Медичи. Традиция связывает образ Венеры на картине Боттичелли со знаменитой красавицей Симонеттой Каттанео Веспуччи , большими поклонниками которой, как утверждает популярная легенда, были и Лоренцо, и его младший брат Джулиано . Симонетта, возможно, родилась в лигурийском приморском городе Портовенере («порт Венеры»). Так, в интерпретации Боттичелли Панкаспе (античный живой прототип Симонетты), любовница Александра Македонского (предшественницы Лаврентия), становится прекрасной моделью потерянной Венеры , выполненной знаменитым греческим художником Апеллесом (возродившейся благодаря рекреационным талантам Боттичелли), оказавшаяся в Риме и установленная императором Августом в храме, посвященном предполагаемому основателю Флоренции Юлию Цезарю .

В случае с «Рождением Венеры» Боттичелли предполагаемые ссылки на Лоренцо, подкрепленные другими внутренними индикаторами, такими как лавровый куст справа, были бы именно тем, что оценили бы эрудированные флорентийские гуманисты. Соответственно, Лоренцо явно становится новым Александром Великим, подразумевая связь как с Августом, первым римским императором, так и даже с легендарным основателем Флоренции, самим Цезарем. Более того, Лоренцо не только великолепен, но, как и Александр в рассказе Плиния, еще и великодушен. В конечном счете, такое прочтение « Рождения Венеры» льстит не только Медичи и Боттичелли, но и всей Флоренции, родине достойных преемников некоторых из величайших деятелей древности, как в управлении, так и в искусстве. [46]

Эти по существу языческие прочтения «Рождения Венеры» Боттичелли не должны исключать более чисто христианское прочтение, которое может быть выведено из неоплатонического прочтения указанной выше картины. С религиозной точки зрения нагота Венеры предполагает наготу Евы до грехопадения, а также чистую любовь к Раю. После приземления богиня любви облачится в земное одеяние смертного греха, действие, которое приведет к Новому сочельнику – Мадонне, чистота которой представлена ​​обнаженной Венерой. Облаченная в земные одежды, она становится олицетворением христианской церкви, предлагающей духовный переход обратно к чистой любви к вечному спасению. В этом случае раковину гребешка, на которой стоит это изображение Венеры/Евы/Мадонны/Церкви, можно увидеть в традиционном символическом контексте паломничества. Кроме того, широкое морское пространство служит напоминанием о титуле Девы Марии stella maris , отсылая как к имени Мадонны (Мария/марис), так и к небесному светилу (Венера/стелла). Море рождает Венеру, точно так же, как Дева рождает высший символ любви, Христа. [47]

Клевета на Апеллеса , 1494–95, с «Правдой» слева. Уффици , Флоренция.

Вместо того, чтобы выбирать одну из многих интерпретаций, предложенных Боттичелли для изображения Рождения (Прибытия?) Венеры, возможно, лучше рассмотреть его с разных точек зрения. Этот многоуровневый подход — мифологический, политический, религиозный — был задуман. [48]

Производные версии

Берлинская Венера , мастерская Боттичелли. Золотая галерея, Берлин .

Боттичелли, или, скорее, его мастерская, повторил фигуру Венеры на другой картине около 1490 года. На этой работе в натуральную величину изображена аналогичная фигура и поза, частично одетая в светлую блузку и контрастирующая на однотонном темном фоне. Он находится в Галерее Сабауда в Турине . [49] [50] Есть еще одна такая мастерская Венеры в Берлине, и весьма вероятно, что другие были уничтожены в « Костре тщеславия ». Образцы, похоже, были экспортированы во Францию ​​и Германию, что, вероятно, оказало влияние, среди прочих, на Лукаса Кранаха Старшего . [51]

Более десяти лет спустя Боттичелли адаптировал фигуру Венеры для обнаженной персонификации «Истины» в своей « Клевете на Апеллеса» . Здесь одна рука поднята, указывая на небо для оправдания, и взгляд фигуры тоже смотрит вверх; весь эффект совсем другой. [52]

Упоминания в популярной культуре

  • В видеоклипе на заглавный сингл альбома « Applause » также есть отсылка к картине, на которой певица изображена в светлом парике, одетая только в ракушки. [54] Музыкальное видео также содержит отсылки к другим известным произведениям искусства, в том числе к картине Энди Уорхола «Мэрлин Диптих» . [55]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Эттлингерс, 134; Легуи, 118
  2. ^ Эттлингерс, 135–136; Лайтбаун, 160–162
  3. ^ Классические примеры см. ниже. Морские гребешки — привычный итальянский морепродукт, но ширина их раковин не превышает нескольких дюймов. Основными съеденными европейскими видами являются Pecten maximus и Pecten jacobaeus в Средиземном море . Ни одна средиземноморская раковина не имеет такого размера, хотя различные тропические виды гигантских моллюсков могут достигать половины этой ширины и более и иметь совершенно другую форму.
  4. ^ Лайтбаун, 153–156; 159; Ветер, 131
  5. ^ Лайтбаун, 156
  6. ^ Лайтбаун, 156–159; Ветер, 131
  7. ^ Демпси использует эти идентификации. Легуи, 21 год, выступает за традиционное женское оружие, принадлежащее Зефиру.
  8. ^ Ветер, 115–117.
  9. ^ Лайтбаун, 159–160.
  10. ^ Лайтбаун, 153
  11. ^ Лайтбаун, 153, 162–163, 163 цитируется.
  12. ^ Сент-Клер, Кассия (2016). Тайная жизнь цвета . Лондон: Джон Мюррей. п. 88. ИСБН 9781473630819. ОКЛК  936144129.
  13. ^ Лайтбаун, 162
  14. ^ Хемсолл, 2:50
  15. ^ Кларк, 97–98, цитирование 98; Эттлингерс, 134
  16. ^ abc «Рождение Венеры Боттичелли». Smarthistory в Академии Хана . Проверено 19 декабря 2012 г.
  17. ^ Хемсолл, 18:15
  18. ^ Клерк, 281–282.
  19. ^ Эттлингерс, 134
  20. ^ Лайтбаун, 323, примечание 11.
  21. ^ Лайтбаун, 120–122.
  22. ^ Lightbown, 122 ( Примавера в описи 1499 г.), 152. Кроме того, писатель по искусству, известный как « Анонимо Гаддиано », примерно с 1540 г., говорит о «нескольких» очень прекрасных Боттичелли в Кастелло, что может подтвердить, что Рождение было там.
  23. ^ Лайтбаун, 122, 153; Хартт, 333
  24. ^ Демпси, Легу, 115, 118.
  25. ^ Легу, 115–118.
  26. ^ Среди многих интерпретаций начните с: Аби Варбург , «Обновление языческой древности», пер. Дэвид Бритт, Лос-Анджелес, 1999 г., стр. 405–431; Эрнст Х. Гомбрих , «Мифологии Боттичелли: исследование неоплатонического символизма его круга», Журнал институтов Варбурга и Курто, 8 (1945) 7–60; Ветер, Глава VIII; Лайтбаун, 152–163; Франк Цоллнер, Боттичелли: образы любви и весны, Мюнхен, 1998, 82–91.
  27. ^ Демпси, говоря, что Ветер - это «самая важная и полная неоплатоническая интерпретация мифологических картин Боттичелли».
  28. ^ Ветер, Глава VIII (Глава VII о Примавере ); Стокстад, История искусств Мэрилин , Пирсон
  29. ^ Платон, Симпозиум, 180–181, 210.
  30. ^ Хемсолл, 12:00; Хартт, 333
  31. ^ Джеймс Хэнкинс, «Миф о Платонической академии Флоренции», Renaissance Quarterly, 44 (1991) 429–475.
  32. ^ Лилиан Зирполо, «Примавера Боттичелли : урок для невесты», Woman's Art Journal, 2 декабря 1991 г.; Джейн К. Лонг, « Рождение Венеры Боттичелли как свадебная картина», Аврора, 9 (2008) 1–26.
  33. ^ Более явно в латинском Florentia («цветение»), чем в итальянском Firenze. Это было переименование Римской империи, поскольку город первоначально назывался Флуэнцией из-за двух рек. Хемсолл, 13:40; Хартт, 333
  34. ^ Мак, 2005, 85–86; Лайтбаун, 160
  35. ^ Лайтбаун, 159–160; Stanze de Messer Angelo Poliziano cominciate per la giostra del Magnifico Джулиано ди Пьетро де Медичи, I 99, 101, пер. Дэвид Л. Квинт, Юниверсити-Парк, Пенсильвания, 1979 год.
  36. ^ Кларк, цитирование 97; см. также Эттлингерс, 134.
  37. ^ Хемсолл, 7:40
  38. ^ Кларк, 92, 96–97; Лайтбаун, 160 лет, «первое сохранившееся прославление красоты обнаженной женщины, представленной ради собственного совершенства, а не с эротическим, моральным или религиозным подтекстом».
  39. ^ Кларк, 76–81; Демпси
  40. ^ Плиний Старший , Естественная история , xxxv.86–87, 91.
  41. ^ Мак, 2005, 86–87.
  42. ^ «Мак, Чарльз Р. 1940–». www.энциклопедия.com . Проверено 18 апреля 2021 г.
  43. ^ Мак (2005), 85–87, а также Мак (2002).
  44. ^ См., например, Франк Цёлльнер, Сандро Боттичелли, Мюнхен, 2005; Дэвид Уилкинс, История итальянского искусства эпохи Возрождения, Upper Saddle River, 2011, ни один из которых не следует интерпретации Мака.
  45. ^ Мак, 2005, 86.
  46. ^ Мак, 2005, 87.
  47. ^ Мак (2002), 225–26.
  48. ^ Мак (2002), 207, 226.
  49. ↑ Ши, Андреа (14 апреля 2017 г.). «Чему «Венера», находящаяся сейчас в МИДе, может научить нас о художнике эпохи Возрождения Сандро Боттичелли». АРТЕРИЯ . ВБУР-FM . Проверено 24 апреля 2017 г.
  50. ^ «Боттичелли и поиски божественного». Музей изящных искусств, Бостон . 19 января 2017 года . Проверено 24 апреля 2017 г.
  51. ^ Кларк, 101–102; Лайтбаун, 313–315
  52. ^ Кларк, 99–100; Эттлингерс, 145–146.
  53. ^ Вена, Джоселин (7 октября 2013 г.). «Леди Гага представляет обложку ARTPOP: смотрите здесь! - Музыка, знаменитости, новости исполнителей» . МТВ . Архивировано из оригинала 10 октября 2013 года . Проверено 16 октября 2013 г.
  54. ↑ Аб Каин, Авигея (26 июля 2018 г.). «Взгляд на «Рождение Венеры» Боттичелли в поп-культуре». Артистичный . Проверено 5 февраля 2023 г.
  55. ^ Хатт, Джон. «Путеводитель по истории искусства к музыкальному видео Леди Гаги «Applause»». Вне . Проверено 5 февраля 2023 г.
  56. ^ «Энди Уорхол: Рождение Венеры на продажу (F & S II.316–319) Абур» . Издания Андипы . Проверено 11 октября 2023 г.

Рекомендации

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы по теме «Рождение Венеры» (Боттичелли) .