Симон Бокканегра ( итальянский: [siˈmom ˌbokkaˈneːɡra] ) — опера с прологом и тремя действиями Джузеппе Верди наитальянское либретто Франческо Марии Пьяве , основанное на пьесе Антонио Гарсиа Гутьерреса « Симон Бокканегра» (1843), пьеса которогоЭль тровадор» лег в основу оперы Верди 1853 года «Трубадур» .
Симон Бокканегра впервые был исполнен в театре Ла Фениче в Венеции 12 марта 1857 года . Учитывая сложность оригинального сюжета и в целом плохую реакцию публики (хотя критическая реакция была более обнадеживающей), после 1866 года опера потеряла популярность. Наконец, 23 года спустя, издатель Верди убедил композитора переработать оперу, включив в нее изменения в тексте. будет подготовлен Арриго Бойто , либреттистом, который стремился работать со стареющим композитором над проектом, который в конечном итоге стал новой оперой « Отелло» , но которому Верди в то время не был полностью привержен.
Переработанная версия «Симона Бокканегры » со знаменитой сценой в зале Совета впервые была исполнена в миланском театре Ла Скала 24 марта 1881 года . Именно эта версия сегодня исполняется чаще всего.
Музыковед и писатель Джулиан Бадден указывает на три проекта, которые имел в виду композитор, когда в начале 1855 года отклонил приглашение «Ла Фениче» написать для них новую оперу в следующем году. Он ответил: «Главным препятствием является моя непоколебимая решимость больше не привязывать себя к определенному периоду ни для сочинения, ни для постановки». [1] Хотя в то время этот подход не оказался практически осуществимым, он был конечной целью, и, стремясь к ее достижению, его партнерша предыдущих четырех лет, Джузеппина Стреппони , всячески поощряла ее, когда она писала ему на время его разочарований двумя годами ранее , когда он работал в Париже над «Сицилийскими вечерами» .
Единственным проектом, в котором было движение вперед, было завершение давно запланированной оперы «Ре Лир» , основанной на «Короле Лире» , для которой его новым либреттистом (после смерти Сальвадора Каммарано ) был Антонио Сомма . Но год спустя, наблюдая за возрождением «Травиаты» в «Ла Фениче», он согласился на новую оперу для этого театра на сезон 1856/7 года [2] и предложил пьесу Гутьерреса, которую, как предполагает Бадден, он прочитал в переводе. . Бадден также предполагает, что перевод был сделан Стреппони, [3] потому что она была переводчиком другой пьесы Гутьерреса, которая стала «Трубадером» .
За несколько запутанным сюжетом Симона Бокканегры сложно уследить. Бадден отмечает: «Все персонажи противостоят изобретательно меняющейся схеме интриги, которая может быть очень эффективной в пьесе, но практически невозможно следовать в опере». [3] Верди зашел так далеко, что фактически написал сценарий в прозе, который затем представил Пьяве в августе; все, чего он ожидал от своего либреттиста, - это того, чтобы это было превращено в поэзию, поэтому Верди несколько возмутился, когда цензоры потребовали полной поэтической версии: «какая разница, в прозе ли она или в стихах?» [4] Он надавил сильнее, заявив: «Я планирую сочинить музыку для либретто в прозе! Что вы об этом думаете?» [5] В конце концов, появилась поэтическая версия, и все было хорошо: ее приняли оперный театр и цензура.
Начиная с июля и на протяжении большей части периода подготовки либретто, композитор и Стреппони находились в Париже, заботясь о различных правах на исполнение и публикацию, включая работу над переводной версией « Трубадура» , оперы, которая стала «Трувером». . Пьяве сообщили, что пребывание Верди необходимо продлить и все вопросы между ними и венецианскими властями будут решены по почте.
Однако неудовлетворенность Верди некоторыми работами либреттиста заставила его найти местного соавтора, который помог бы отредактировать некоторые разделы. Соответственно, он призвал сделать это итальянского изгнанника в Париже, политика, бывшего профессора права, поэта и писателя Джузеппе Монтанелли [ 6] . Пьяве ничего не узнал об изменениях, пока не получил записку от Верди: «Вот либретто, сокращенное и более или менее измененное, как оно должно быть. Вы можете указать свое имя или свое имя, как вам будет угодно». Однако об анонимном сотруднике он также ничего не узнал. [7] После премьеры «Трувера» 12 января 1857 года Верди и Стреппони покинули Париж, чтобы вернуться в Италию, затем оба отправились в Венецию на мартовскую премьеру.
Однако отношения вскоре были восстановлены, и в апреле Пьяве приехал в Сант-Агату, чтобы поработать над некоторыми изменениями, но самой резкой критике подверглось либретто: «Оно в целом осуждалось как одно из самых непонятных, дошедших до конца». «Сцена», - отмечает Кимбелл, и ее общая мрачная и мрачная атмосфера влияла на ее судьбу на протяжении многих лет. [8]
В 1868 году Джулио Рикорди предложил идею внесения изменений в «Бокканегра» ; эта идея снова была поднята десять лет спустя, в начале 1879 года, но Верди отмахнулся от нее, сделав записку, в которой говорилось, что партитура 1857 года, отправленная композитору на рассмотрение, останется нетронутой, «так же, как вы отправили ее мне». . [9] Настойчиво продолжая попытки убедить композитора, Рикорди также выдвинул идею сотрудничества с Арриго Бойто для создания новой оперы по мотивам шекспировского «Отелло» . Музыковед Роджер Паркер предполагает, что окончательное согласие Верди на переработку «Бокканегры» было основано на желании «проверить возможность» работы с Бойто, прежде чем, возможно, приступить к более крупному проекту. [10]
Как только Верди начал пересматривать свои ранние работы, начали появляться возражения и новые идеи: «партитура в ее нынешнем виде невозможна» и «Мне придется переделывать весь второй акт [1857: акт 2, который стал актом 1 в редакции 1881 года] и придать ему больше контраста и разнообразия, больше жизни» — вот примеры его рассуждений, которые он изложил в письме Рикорди в ноябре 1880 года. [11] Его главной заботой было то, как внести изменения в 1857, акт 2. «Я сказал вообще, что нужно что-то, чтобы придать жизнь и разнообразие чрезмерной мрачности драмы», — пишет он [11] и продолжает, вспоминая:
Несмотря на сложность многих предложенных Бойто идей, а также его альтернативных сценариев, изложенных в длинном письме к Верди [12] (большую часть которых композитор считал чрезмерными), в центре внимания оказалась сцена Зала Совета. новое сотрудничество. Хотя он был уверен в способностях молодого либреттиста («Написанная вами [сцена] не могла быть скучной» [13] ), Верди все же предупредил Бойто, что он, похоже, «стремится к невозможному здесь совершенству. Я [Верди] стремитесь ниже и я более оптимистичен, чем вы, и я не отчаиваюсь», [13] по сути выражая нежелание переписывать оперу так полностью, как предлагал Бойто. Это было бы гораздо больше работы, чем композитор хотел в то время.
Вторую половину 1880 года и январь 1881 года пара провела с постоянными дополнениями и изменениями (композитор в Генуе, либреттист в Милане и встречалась только один раз), [14] все из которых подробно описаны в Верди- Переписка Бойто, Carteggio Verdi-Boito , и значительно цитируется у Баддена. Все это было подготовкой к выступлениям в Милане в марте следующего года, хотя композитор постоянно беспокоился о том, подходят ли приглашенные туда певцы для этого сезона, и не раз угрожал снять оперу. [14]
Результатом стал контраст, который Паркер описывает, между оригинальным финалом второго акта 1857 года, «действующим на большой площади в Генуе, [как] обычным четырехчастным финалом концерта, грандиозной церемониальной сценой», тогда как в редакции 1881 года «[Верди] внес в суть произведения эпизод огромной яркости и силы, обогатив характер Бокканегры таким образом, что его последующая сцена смерти значительно приобрела впечатляющую выразительность». [15] И, как выразился Бадден, «Симона ( sic ) достигает духовного величия. Впервые его моральный авторитет раскрывает всю свою силу... положительно, как в призыве к миру...» [16 ] ]
Оригинальная версия 1857 года
Хотя он и не имел популярного успеха, он все же получил признание критиков: «Музыку хвалят за ее верность тексту, оркестровку за ее элегантность, мелодию за ее вдохновение», - отметила Gazzetta Musicale , [6] но Бадден отмечает, что «Жалобы на «неясность», «строгость», гармоническую заумность» слышны даже от самых уважаемых критиков». [17] Да и сам Верди был довольно резок в своей оценке: «Я потерпел в Венеции фиаско, почти такое же большое, как и фиаско « Травиаты », — сообщал он Кларе Маффеи . [18]
После премьеры в 1857 году «Симон Бокканегра» была исполнена в Реджо-Эмилии , «где она одержала победу… … и снова в Неаполе в 1858 году…» [17] Аналогичное признание последовало и после презентации в Риме примерно в то же время, но «с другой стороны, Бокканегра была высмеяна со сцены во Флоренции» и «потерпела фиаско в Ла Скала в 1859 году». [17]
Он был дан на Мальте в 1860 году, в Мадриде и Лиссабоне в 1861 году, а также в Буэнос-Айресе и Монтевидео в 1862 году, но после этого он почти полностью исчез, за исключением нескольких спорадических выступлений, включая Корфу в 1870 году и Александрию в конце 1880 года . 19]
Концертное исполнение оригинальной версии, возможно, ее первое прослушивание за 100 лет (и премьера в Великобритании), состоялось на ипподроме Голдерс-Грин в Лондоне 2 августа 1975 года перед приглашенной аудиторией, «под руководством» [ 19] Джулиана Баддена и Сесто . Брускантини в главной роли и Андре Турп в роли Габриэле. Эта постановка вышла в эфир 1 января 1976 года и выпущена на компакт-диске. Он также был исполнен в Королевской опере в Лондоне на концерте в июне 1995 года [8] с Энтони Майклсом-Муром и Хосе Кура и поставлен в Ковент-Гардене в июне 1997 года с Сергеем Лейферкусом и Пласидо Доминго в двух вышеупомянутых мужских ролях. Амелиями в версиях 1995 и 1997 годов были Аманда Рукрофт и Каллен Эспериан соответственно. [19]
_03.jpg/1280px-Simone_Boccanegra_(1881)_03.jpg)
В августе 1999 года на Фестивале делла Валле д'Итрия в Мартина Франка состоялась серия выступлений , которые были записаны. В том же году его представила Нью-Йоркская Гранд-Опера, и это было ее первое выступление в Нью-Йорке. [20] Опера Сарасоты , в серии «Цикл Верди», состоящей из всех произведений композитора, дала свою американскую премьеру в 1992 году. [21]
Пересмотренная версия 1881 г.
Именно эта более поздняя версия, представленная в 1881 году в Милане и представленная в Вене и Париже в 1882 и 1883 годах соответственно, стала частью стандартного оперного репертуара. [22] Британская премьера состоялась только в 1948 году, когда она была дана на английском языке в Сэдлерс-Уэллс с Арнольдом Мэттерсом (Симона), Джеймсом Джонстоном (Адорно), Джойс Гартсайд (Амелия) и Хауэллом Глинном (Фьеско). [23]
Площадь перед дворцом Фиески [11] [26]
Паоло Альбиани, плебей, сообщает своему союзнику Пьетро, что на предстоящих выборах дожа его кандидатом от плебея станет Симон Бокканегра. Приходит Бокканегра, и его уговаривают встать, когда Паоло намекает, что, если Бокканегра станет дожем, аристократ Якопо Фиеско наверняка позволит ему жениться на его дочери Марии. Когда Бокканегра ушел, Паоло сплетничает о романе Бокканегры с Марией Фиеско - у Бокканегры и Марии родился ребенок, а разъяренный Фиеско запер дочь в своем дворце. Пьетро собирает толпу горожан в поддержку Бокканегры. После того, как толпа разошлась, Фиеско выходит из своего дворца, охваченный горем; Мария только что умерла ( Il Lacerato Spirito – «Измученная душа грустного отца»). Он клянется отомстить Бокканегре за разрушение его семьи. Когда он встречает Бокканегру, он не сообщает ему о смерти Марии. Бокканегра предлагает примирение, а Фиеско обещает помилование только в том случае, если Бокканегра позволит ему забрать внучку. Бокканегра объясняет, что не может, потому что ребенок, отданный на попечение медсестры, исчез. Он входит во дворец и находит тело своей возлюбленной прямо перед тем, как вливается толпа, приветствующая его как нового дожа.
Сцена 1 : Сад во дворце Гримальди перед восходом солнца.
Амелия ждет своего возлюбленного Габриэле Адорно (Ария: Come in quest'ora bruna – «Как в утреннем свете / Ярко сияют море и звезды»). Она подозревает его в заговоре против дожа, и когда он приезжает, предупреждает его об опасности политического заговора. Приходит известие, что дож приближается. Амелия, опасаясь, что дож заставит ее выйти замуж за Паоло, теперь его советника, убеждает Адорно попросить у ее опекуна Андреа (на самом деле Фиеско) разрешения на их бракосочетание: Sì, sì dell'ara il giubilo / контрасти il fato avverso – «Да, пусть радость брака противопоставится злой судьбе».
Фиеско сообщает Адорно, что Амелия - не Гримальди, а подкидыш, усыновленный семьей. Когда Адорно говорит, что ему все равно, Фиеско благословляет брак. Входит Бокканегра и сообщает Амелии, что он помиловал ее изгнанных братьев. Она говорит ему, что влюблена, но не в Паоло, за которого отказывается выйти замуж. Бокканегра не желает принуждать Амелию к браку против ее воли. Она рассказывает ему, что ее удочерили и что у нее есть один сувенир от матери - фотография в медальоне. Они сравнивают фотографию Амелии с фотографией Бокканегры, и Бокканегра понимает, что она его давно потерянная дочь. Наконец воссоединившись, их охватывает радость. Амелия идет во дворец. Вскоре после этого приходит Паоло, чтобы узнать, приняла ли его Амелия. Бокканегра сообщает ему, что свадьба не состоится. В ярости Паоло устраивает похищение Амелии.
Сцена 2 : Зал совета.
Дож призывает своих советников заключить мир с Венецией. Его прерывают звуки толпы, требующей крови. Паоло подозревает, что его план похищения провалился. Дож не позволяет никому покинуть зал совета и приказывает распахнуть двери. Врывается толпа, преследуя Адорно. Адорно признается в убийстве Лоренцино, плебея, похитившего Амелию, утверждая, что сделал это по приказу высокопоставленного чиновника. Адорно ошибочно предполагает, что чиновником был Бокканегра, и собирается напасть на него, когда Амелия врывается и останавливает его (Ария: Нелл'ора соаве - «В тот сладкий час, который вызывает экстаз / Я гулял один у моря»). Она описывает свое похищение и побег. Прежде чем она успевает опознать своего похитителя, снова вспыхивает драка. Бокканегра устанавливает порядок и арестовывает Адорно на ночь (Ария: Плебе! Патрици! Пополо! – «Плебеи! Патриции! Наследники / Жестокой истории»). Он приказывает толпе заключить мир, и они хвалят его милосердие. Понимая, что Паоло несет ответственность за похищение, Бокканегра поручает ему найти преступника. Затем он заставляет всех, включая Паоло, проклясть похитителя.
Апартаменты Дожа
Паоло заключил Фиеско в тюрьму. Будучи преисполнен решимости убить Бокканегру, Паоло выливает яд медленного действия в воду Дожа, а затем пытается убедить Фиеско убить Бокканегру в обмен на его свободу. Фиеско отказывается. Затем Паоло предполагает Адорно, что Амелия - любовница дожа, надеясь, что Адорно в ярости ревности убьет Бокканегру. Адорно в ярости (Ария: Sento avvampar nell'anima – «Я чувствую яростную ревность / Поджигаю свою душу»). Амелия входит в апартаменты дожа, как бы подтверждая подозрения Адорно, и он гневно обвиняет ее в неверности. Она утверждает, что только любит его, но не может раскрыть свою тайну - что Бокканегра - ее отец - потому что семья Адорно была убита Дожем. Адорно прячется, когда слышно приближение Бокканегра. Амелия признается Бокканегре, что любит его врага Адорно. Бокканегра злится, но говорит дочери, что, если молодой дворянин изменит свое поведение, он может простить его. Он просит Амелию уйти, а затем пьет отравленную воду, которую Паоло поставил на стол. Он засыпает. Появляется Адорно и собирается убить Бокканегру, но Амелия возвращается вовремя, чтобы остановить его. Бокканегра просыпается и сообщает Адорно, что Амелия - его дочь. Адорно умоляет Амелию о прощении (Трио: Пердон, Амелия ... Индомито - «Прости меня, Амелия ... Дикая, / Ревнивая любовь была моей»). Слышны шумы боя – Паоло поднял революцию против дожа. Адорно обещает сражаться за Бокканегру, который клянется, что Адорно женится на Амелии, если ему удастся сокрушить повстанцев.
Внутри дворца дожей
Восстание против дожа подавлено. Паоло приговорили к смертной казни за борьбу с повстанцами против дожа. Фиеско освобождают из тюрьмы люди дожа. По пути на эшафот Паоло хвастается Фиеско, что отравил Бокканегру. Фиеско глубоко потрясен. Он противостоит Бокканегре, который сейчас умирает от яда Паоло. Бокканегра узнает своего старого врага и говорит Фиеско, что Амелия — его внучка. Фиеско испытывает сильное раскаяние и рассказывает Бокканегре о яде. Адорно и Амелия, недавно поженившиеся, приезжают и обнаруживают, что двое мужчин помирились. Бокканегра сообщает Амелии, что Фиеско - ее дедушка, и перед смертью называет Адорно своим преемником. Толпа оплакивает смерть дожа.
_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON012429.jpg/1280px-Disegno_per_copertina_di_libretto,_disegno_di_Peter_Hoffer_per_Simon_Boccanegra_(1955)_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON012429.jpg)
Бадден делает полезное наблюдение о музыкальных качествах оригинальной версии: «все приемы, которые мы связываем с термином бельканто , используются умеренно» [33] и предполагает, что в середине века «это было равнозначно отрицанию Национальное право Италии по рождению» [33] для аудитории, воспитанной на традициях Винченцо Беллини или Гаэтано Доницетти . В своем «Введении к партитуре 1881 года» Джеймс Хепокоски подчеркивает, что утверждение Баддена оказалось верным, поскольку оригинал 1857 года «звучал явными отголосками более раннего стиля [Верди]» и что он использовал известные приемы, но в то же время , отодвинулся от них, так что:
Далее Бадден предполагает последствия этого отхода от стандартных форм, хотя «[это] была смелая, новаторская работа. Не изменяя букву современных итальянских форм, она определенно изменила их дух… Совершенно неслыханно». был главным героем без единого расширенного лирического соло. [16] Кроме того, Бадден предполагает, что в музыкальном плане «богатства и тонкости музыкального языка, приобретенного за двадцать четыре года, достаточно, чтобы еще больше раскрыть личность Саймона. [16]
Тогда редакции 1881 года, которые в большинстве случаев не требовали изменения либретто, были сделаны на музыку Верди. Как показывает Дэвид Кимбелл на нескольких примерах, области, иллюстрирующие более утонченное использование оркестра, включают первую сцену Пролога: «диалог, вместо того чтобы акцентироваться обычными фигурами сопровождаемого речитатива, противопоставляется серьезно плавному оркестровая тема». [35]
Примечания
Цитируемые источники
Другие источники
