Страшный суд ( итал . Il Giudizio Universale ) [1] — фреска итальянского художника эпохи Возрождения Микеланджело, покрывающая всю алтарную стену Сикстинской капеллы в Ватикане . Это изображение Второго пришествия Христа и окончательного и вечного суда Божьего над всем человечеством. Мертвые восстают и спускаются к своей судьбе, судимые Христом, окруженным выдающимися святыми . Всего насчитывается более 300 фигур, причем почти все мужчины и ангелы изначально изображены обнаженными; многие позже были частично прикрыты расписными драпировками, некоторые из которых сохранились после недавней очистки и реставрации.
Работа заняла более четырех лет, между 1536 и 1541 годами (подготовка алтарной стены началась в 1535 году). Микеланджело начал работать над ней через 25 лет после завершения потолка Сикстинской капеллы , и ему было почти 67 лет, когда она была завершена. [2] Первоначально он принял заказ от папы Климента VII , но она была завершена при папе Павле III , чьи более сильные реформаторские взгляды, вероятно, повлияли на окончательную обработку. [3]
В нижней части фрески Микеланджело следовал традиции, показывая спасенных, восходящих слева, и проклятых, нисходящих справа. В верхней части к обитателям Небес присоединяются недавно спасенные. Фреска более монохромна, чем потолочные фрески, и в ней преобладают тона плоти и неба. Однако очистка и реставрация фрески выявили более широкий хроматический диапазон, чем предполагалось ранее. Оранжевый, зеленый, желтый и синий разбросаны повсюду, оживляя и объединяя сложную сцену.
Картина была принята неоднозначно с самого начала, с большим количеством похвал, но также и критики по религиозным и художественным мотивам. Как количество наготы, так и мускулистый стиль тел были одной из областей спора, а общая композиция — другой.
В то время как традиционные композиции обычно противопоставляют упорядоченный, гармоничный небесный мир наверху бурным событиям, происходящим в земной зоне внизу, в концепции Микеланджело расположение и поза фигур по всей картине создают впечатление волнения и возбуждения, [4] и даже в верхних частях в фигурах ощущается «глубокое беспокойство, напряжение и смятение». [5] Сидней Дж. Фридберг интерпретирует их «сложные ответы» как «ответы гигантских сил, здесь ставших бессильными, связанных мучительной духовной тревогой», поскольку их роль ходатаев перед божеством подошла к концу, и, возможно, они сожалеют о некоторых из своих вердиктов. [6] Создается впечатление, что все группы фигур вращаются вокруг центральной фигуры Христа в огромном вращательном движении. [7]
В центре произведения находится Христос, показанный в момент произнесения отдельных приговоров Страшного суда; он смотрит вниз на проклятых. Он безбородый и «составлен из античных представлений о Геркулесе , Аполлоне и Юпитере Молниеносном » [3] , вероятно, в частности, Аполлоне Бельведерском , привезенном в Ватикан папой Юлием II . [8] Однако существуют параллели его позы в более ранних Страшных судах , особенно в Кампосанто в Пизе , которые Микеланджело должен был знать; здесь поднятая рука является частью жеста ostentatio vulnerum («демонстрация ран»), где воскресший Христос показывает раны своего Распятия, которые можно увидеть на фигуре Микеланджело. [9]
Слева от Христа находится его мать, Дева Мария , которая поворачивает голову, чтобы посмотреть вниз на Спасенного, хотя ее поза также предполагает смирение. Кажется, что момент для нее, чтобы выполнять свою традиционную роль мольбы за умерших, прошел; с Иоанном Крестителем этот деисус является постоянным мотивом в более ранних композициях. [10] Подготовительные рисунки показывают ее стоящей и обращенной к Христу с распростертыми руками, в более традиционной позе заступничества. [11]
Христа окружает большое количество фигур, святых и остальных избранных. В том же масштабе, что и Христос, слева Иоанн Креститель, а справа Святой Петр , держащий ключи от Небес и, возможно, предлагающий их обратно Христу, поскольку они больше не понадобятся. [8] Несколько главных святых, по-видимому, показывают Христу свои атрибуты, свидетельства своего мученичества. Раньше это интерпретировалось как призыв святых к осуждению тех, кто не служил делу Христа, [12] но другие толкования стали более распространенными, [13] включая то, что святые сами не уверены в своих собственных вердиктах и пытаются в последний момент напомнить Христу о своих страданиях.
Другие выдающиеся святые включают Святого Варфоломея под Петром, держащего атрибут своего мученичества, свою собственную содранную кожу. Лицо на коже обычно распознается как автопортрет Микеланджело. [14] Святой Лаврентий также присутствует вместе с решеткой, на которой он был зажарен. Также изображена Святая Екатерина с частью колеса, на котором она была сломана. Многие другие, даже из числа крупных святых, трудно идентифицировать. Асканио Кондиви , ручной авторизованный биограф Микеланджело, говорит, что все Двенадцать апостолов показаны вокруг Христа.
Движения воскресших отражают традиционную схему. Они поднимаются из своих могил в левом нижнем углу, а некоторые продолжают движение вверх, в нескольких случаях им помогают ангелы в воздухе (в основном без крыльев) или другие на облаках, которые тянут их вверх. Другие, проклятые, по-видимому, переходят направо, хотя никто из них не показан делающим этого; в нижней середине есть зона, которая пуста от людей. Лодка, управляемая агрессивным Хароном , который перевозил души в Подземный мир в классической мифологии (и Данте ), доставляет их на землю у входа в Ад; его угроза им своим веслом является прямым заимствованием у Данте. Сатана , традиционный христианский дьявол, не показан, но другая классическая фигура, Минос , наблюдает за допуском проклятых в Ад; это была его роль в «Аде» Данте . По общему мнению, ему были даны черты Бьяджо да Чезены , критика Микеланджело при папском дворе. [15]
В центре над Хароном находится группа ангелов на облаках, семь трубящих в трубы (как в Книге Откровения ), другие держат книги, в которых записаны имена Спасенных и Проклятых. Справа от них находится более крупная фигура, которая только что осознала, что она проклята, и кажется парализованной ужасом. Два дьявола тянут его вниз. Справа от этого дьяволы тянут вниз других; некоторых толкают вниз ангелы над ними. [16]
Страшный суд был традиционным сюжетом для больших церковных фресок, но было необычно размещать его в восточном конце, над алтарем. Традиционное положение было на западной стене, над главными дверями в задней части церкви, так что прихожане забирали это напоминание о своих возможностях с собой, уходя. Он мог быть либо написан внутри, как, например, Джотто в капелле Арена , либо в скульптурном тимпане снаружи. [17] Однако ряд позднесредневековых панельных картин, в основном алтарных образов, были основаны на сюжете с похожими композициями, хотя и адаптированными к горизонтальному пространству изображения. К ним относятся Бонский алтарь Рогира ван дер Вейдена и работы таких художников, как Фра Анджелико , Ганс Мемлинг и Иероним Босх . Многие аспекты композиции Микеланджело отражают устоявшееся традиционное западное изображение, но со свежим и оригинальным подходом. [18]
Большинство традиционных версий имеют фигуру Христа в величии примерно в том же положении, что и у Микеланджело, и даже больше, чем у него, с большей диспропорцией в масштабе по отношению к другим фигурам. Как здесь, композиции содержат большое количество фигур, разделенных между ангелами и святыми вокруг Христа наверху, и мертвыми, которых судят внизу. Обычно существует сильный контраст между упорядоченными рядами фигур в верхней части и хаотичной и неистовой деятельностью внизу, особенно с правой стороны, которая ведет в Ад. Процессия судимых обычно начинается внизу (зрителя) слева, как здесь, когда воскресшие поднимаются из своих могил и движутся к суду. Некоторые выносят суд и продолжают подниматься, чтобы присоединиться к компании на небесах, в то время как другие переходят к левой руке Христа, а затем вниз к Аду в нижнем правом углу (композиции испытывали трудности с визуальным включением Чистилища ). [19] Проклятые могут быть показаны обнаженными, как знак их унижения, когда их уносят дьяволы, а иногда и недавно воскрешенные, но ангелы и те, кто на Небесах, полностью одеты, их одежда является главным ключом к идентичности групп и отдельных лиц. [20]
Проект долго вынашивался. Вероятно, он был впервые предложен в 1533 году, но тогда не был привлекателен для Микеланджело. Ряд писем и других источников описывают первоначальный сюжет как «Воскресение», но кажется наиболее вероятным, что это всегда подразумевалось в смысле Всеобщего Воскресения мертвых , за которым в христианской эсхатологии следует Страшный суд, а не Воскресение Иисуса . [21] Другие ученые полагают, что действительно была замена более мрачного финального сюжета, отражающая зарождающееся настроение Контрреформации , и увеличение площади стены, подлежащей покрытию. [22] Ряд рисунков Микеланджело начала 1530-х годов развивают Воскресение Иисуса . [23]
Вазари , единственный из современных источников, говорит, что изначально Микеланджело намеревался расписать другую торцевую стену Падением мятежных ангелов в тон. [24] К апрелю 1535 года подготовка стены была начата, но прошло больше года, прежде чем началась роспись. Микеланджело предусмотрел заполнение двух узких окон, удаление трех карнизов и наращивание поверхности все более вперед по мере ее подъема, чтобы получить единую непрерывную поверхность стены, слегка наклоненную, примерно на 11 дюймов по высоте фрески. [25]
Подготовка стены привела к концу более чем двадцатилетней дружбы между Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо , который пытался убедить Папу и Микеланджело написать картину в его любимой технике маслом по штукатурке и сумел добиться гладкой отделки штукатурки, необходимой для этого. Возможно, что на этом этапе возникла идея, что Себастьяно сделает саму картину по эскизам Микеланджело, поскольку они сотрудничали почти 20 лет назад. После, по словам Вазари, нескольких месяцев пассивности Микеланджело яростно настоял на том, чтобы она была выполнена фреской, и перештукатурил стену в грубом arriccio, необходимом в качестве основы для фрески. [26] Именно в этом случае он сказал, что масляная живопись — это «искусство для женщин и для праздных и неторопливых людей, таких как Фра Себастьяно». [27]
Новая фреска потребовала, в отличие от потолка Сикстинской капеллы, значительного разрушения существующего искусства. Над алтарем находился алтарный образ Успения Марии Пьетро Перуджино , рисунок которого сохранился в Альбертине [28], окруженный гобеленами по эскизам Рафаэля ; их, конечно, можно было просто использовать в другом месте. Над этой зоной находились две картины из циклов Моисея и Христа XV века, которые до сих пор занимают среднюю зону боковых стен. Вероятно, это были «Нахождение Моисея» и « Поклонение царей» Перуджино , начинающие оба цикла. [29] Над ними были первые из серии стоящих пап в нишах, включая самого Святого Петра , вероятно, а также Святого Павла и центральную фигуру Христа. [30] Наконец, проект потребовал разрушения двух люнетов с первыми двумя Предками Христа из собственной схемы потолка Микеланджело. [31] Однако некоторые из этих работ могли быть уже повреждены в результате несчастного случая в апреле 1525 года, когда загорелись алтарные занавеси ; ущерб, нанесенный стене, неясен. [32]
Структура часовни, построенная в большой спешке в 1470-х годах, [33] с самого начала доставляла неприятности, часто появлялись трещины. На Рождество 1525 года швейцарский гвардеец был убит при входе в часовню с папой, когда каменная перемычка дверного проема раскололась и упала на него. [34] Место находится на песчаной почве, осушающей большую площадь, и предыдущая «Великая часовня» имела похожие проблемы. [35]
Новая схема алтарной стены и другие изменения, вызванные структурными проблемами, привели к потере симметрии и «непрерывности оконных ритмов и карнизов», а также некоторых важнейших частей предыдущих иконографических схем. [36] Как показывают рисунки, первоначальная концепция Страшного суда состояла в том, чтобы оставить существующий алтарь и работать вокруг него, остановив композицию под фресками Моисея и Христа. [37]
Сикстинская капелла была посвящена Успению Девы Марии , которое было предметом алтарного образа Перуджино. После того, как было решено убрать его, похоже, был заказан гобелен Коронования Девы Марии , сюжет, часто связанный с Успеньем , который висел над алтарем для важных литургических случаев в 18 веке, и, возможно, с 1540-х годов до тех пор. Гобелен имеет вертикальный формат (он составляет 4,3 на 3 метра (14,1 на 9,8 футов)) и до сих пор находится в музеях Ватикана . [ 38] Гравюра 1582 года показывает часовню в использовании, с большим полотном примерно такой формы, висящим за алтарем, и балдахином над ним. Полотно показано как простое, но художник также опускает картины под потолком и, вполне возможно, не присутствовал сам, а работал по гравюрам и описаниям.
«Страшный суд» стал спорным сразу после того, как был увиден, и между критиками католической контрреформации и сторонниками гения художника и стиля картины возникли споры. Микеланджело обвиняли в нечувствительности к надлежащему благопристойному поведению , в отношении наготы и других аспектов работы, а также в стремлении к художественному эффекту вместо следования библейскому описанию события. [40]
Во время предварительного визита Павла III, до того, как работа была завершена, папский церемониймейстер Бьяджо да Чезена , по словам Вазари, сказал: «было крайне позорно, что в таком священном месте были изображены все эти обнаженные фигуры, так постыдно выставляющие себя напоказ, и что это не работа для папской часовни, а скорее для общественных бань и таверн». [41] Микеланджело немедленно по памяти вписал лицо Чезены в сцену в качестве Миноса , [41] судьи подземного мира (в самом нижнем правом углу картины) с ослиными ушами (т. е. указывающими на глупость), в то время как его нагота прикрыта свернувшейся змеей. Говорят, что когда Чезена пожаловался Папе, понтифик пошутил, что его юрисдикция не распространяется на ад, поэтому портрет придется оставить. [42] Сам Папа Павел III подвергся нападкам со стороны некоторых за заказ и защиту этой работы и оказался под давлением с требованием изменить, если не полностью удалить Страшный суд , что продолжалось и при его преемниках. [43]
Были возражения против смешивания фигур из языческой мифологии с изображениями христианской тематики. Помимо фигур Харона и Миноса и бескрылых ангелов, очень классифицированный Христос был под подозрением: безбородые Христы на самом деле окончательно исчезли из христианского искусства только около четырех столетий назад, но фигура Микеланджело несомненно аполлоническая. [44]
Дальнейшие возражения касались несоблюдения библейских ссылок. Все трубящие ангелы находятся в одной группе, тогда как в Книге Откровения они отправлены на «четыре угла земли». Христос не сидит на троне, вопреки Писанию. Такие драпировки, которые рисовал Микеланджело, часто изображаются развеваемыми ветром, но утверждалось, что всякая погода прекратится в День Суда. Воскресшие находятся в смешанном состоянии, некоторые скелеты, но большинство появляются с неповрежденной плотью. Все эти возражения были в конечном итоге собраны в книге Due Dialogi , опубликованной сразу после смерти Микеланджело в 1564 году доминиканским теологом Джованни Андреа Джилио (да Фабриано), который стал одним из нескольких теологов, контролировавших искусство во время и после Тридентского собора. [45] Помимо теологических возражений, Джилио возражал против художественных приемов, таких как ракурс , которые озадачивали или отвлекали неподготовленных зрителей. [46] Копия Марчелло Венусти добавила голубя Святого Духа над Христом, возможно, в ответ на жалобу Джилио, что Микеланджело должен был показать всю Троицу. [39]
Спустя два десятилетия после завершения фрески, последняя сессия Тридентского собора в 1563 году наконец приняла форму слов, которая отражала отношение Контрреформации к искусству , которое набирало силу в Церкви в течение нескольких десятилетий. Постановление собора (составленное в последнюю минуту и в целом очень короткое и неясное) гласит, в частности:
Всякое суеверие должно быть удалено, ... всякое похотливое должно быть избегаемо; таким образом, чтобы фигуры не были нарисованы или украшены красотой, возбуждающей похоть, ... не должно быть видно ничего, что было бы беспорядочным или что было бы неподобающе или беспорядочно расположено, ничего, что было бы нечестивым, ничего неприличного, ничего, что было бы неприличным, видя, что святость подобает дому Божию. И чтобы эти вещи могли быть более верно соблюдены, святой Синод постановляет, что никому не должно быть позволено размещать или заставлять размещать какое-либо необычное изображение, в любом месте или церкви, как бы то ни было исключено, если только изображение не было одобрено епископом. [47]
Был принят четкий указ о том, что: «Картины в Апостольской часовне должны быть закрыты, а в других церквях — уничтожены, если на них изображено что-либо непристойное или явно ложное» [48] .
Защита картины Вазари и другими, очевидно, оказала некоторое влияние на церковное мышление. В 1573 году, когда Паоло Веронезе был вызван в венецианскую инквизицию, чтобы оправдать включение им «шутов, пьяных немцев, карликов и других подобных нелепостей» в то, что тогда называлось картиной Тайной Вечери (позже переименованной в Пир в доме Левия ), он попытался обвинить Микеланджело в сопоставимом нарушении приличия, но был немедленно отвергнут инквизиторами [49] , как записано в стенограмме:
В. Кажется ли вам уместным на Тайной Вечере нашего Господа изображать шутов, пьяных немцев, карликов и другие подобные нелепости?
О. Конечно, нет.
В. Тогда почему вы это сделали?
О. Я сделал это, предположив, что эти люди находились за пределами комнаты, в которой происходила Вечеря.
В. Разве вы не знаете, что в Германии и других странах, зараженных ересью, принято с помощью картин, полных нелепостей, поносить и высмеивать дела Святой Католической Церкви, чтобы научить лжеучению невежественных людей, не имеющих здравого смысла?
О. Я согласен, что это неправильно, но я повторяю то, что сказал, что мой долг следовать примерам, данным мне моими учителями.
В. Ну, а что рисовали ваши учителя? Может быть, что-то в этом роде?
О. В Риме, в Папской капелле, Микеланджело изобразил Господа нашего, Его Мать, Святого Иоанна, Святого Петра и небесный суд; и он изобразил всех этих персонажей обнаженными, включая Деву Марию [последнее неверно], и в различных позах, не вдохновленных самым глубоким религиозным чувством.
В. Разве вы не понимаете, что при изображении Страшного суда, на котором ошибочно предполагать, что носят одежду, не было никакой причины ее рисовать? Но что в этих фигурах не вдохновлено Святым Духом? Нет ни шутов, ни собак, ни оружия, ни других нелепостей. ... [50]
Некоторые действия, чтобы ответить на критику и принять решение совета, стали неизбежными, и гениталии на фреске были закрашены драпировкой художником-маньеристом Даниэле да Вольтерра , вероятно, в основном после смерти Микеланджело в 1564 году. Даниэле был «искренним и пылким поклонником Микеланджело», который свел свои изменения к минимуму, и ему пришлось вернуться и добавить больше, [51] и за свои хлопоты получил прозвище «Il Braghettone», что означает «изготовитель штанов». Он также высек и полностью перерисовал большую часть Святой Екатерины и всю фигуру Святого Власия позади нее. Это было сделано потому, что в оригинальной версии Власий, казалось, смотрел на обнаженный зад Екатерины, и потому, что некоторым наблюдателям положение их тел предполагало половой акт. [52] Перекрашенная версия показывает Власия, смотрящего в сторону от Святой Екатерины, вверх, к Христу.
Его работа, начавшаяся в верхних частях стены, была прервана, когда в декабре 1565 года умер Папа Пий IV , и часовню нужно было освободить от лесов для похорон и конклава по избранию следующего Папы. Эль Греко сделал полезное предложение перекрасить всю стену фреской, которая была бы «скромной и приличной, и не менее хорошо написанной, чем другая». [53] Дальнейшие кампании по перекрашиванию, часто «менее сдержанные или уважительные», последовали в более поздние царствования, и «угроза полного уничтожения ... вновь всплыла в понтификаты Пия V , Григория XIII и, вероятно, снова Климента VIII ». [54] По словам Энтони Бланта , «в 1936 году ходили слухи, что Пий XI намеревался продолжить работу». [55] В общей сложности, около 40 фигур были добавлены драпировки, помимо двух перекрашенных. Эти дополнения были выполнены «сухой» фреской , что облегчило их удаление при последней реставрации (1990–1994 гг.), когда было удалено около 15 из тех, что были добавлены после 1600 г. Было решено оставить изменения XVI века. [56]
В относительно ранний период, вероятно, в XVI веке, полоса шириной около 18 дюймов по всей ширине нижней части фрески была утрачена, поскольку алтарь и его подложка были изменены. [57]
Наряду с критикой по моральным и религиозным мотивам, с самого начала существовала значительная критика, основанная на чисто эстетических соображениях, которые едва ли были видны в первоначальных реакциях на потолок Сикстинской капеллы Микеланджело . Двумя ключевыми фигурами в первой волне критики были Пьетро Аретино и его друг Лодовико Дольче , плодовитый венецианский гуманист . Аретино приложил значительные усилия, чтобы сблизиться с Микеланджело так же, как с Тицианом , но всегда получал отпор; «в 1545 году его терпение лопнуло, и он написал Микеланджело то письмо о Страшном суде , которое теперь известно как пример неискренней ханжества», [58] письмо, написанное с целью публикации. [59] Аретино на самом деле не видел законченную картину и основывал свою критику на одной из гравюр , которые были быстро выведены на рынок. Он «претендует на то, чтобы представлять простой народ» в этой новой более широкой аудитории. [60] Однако, по всей видимости, по крайней мере покупатели печатных изданий предпочитали неотцензурированные версии картин, поскольку большинство изданий демонстрировали именно это вплоть до XVII века. [61]
Вазари ответил на эту и другие критические замечания в 1-м издании своей « Жизни Микеланджело» в 1550 году. Дольче продолжил в 1557 году, через год после смерти Аретино, опубликовав диалог « L'Aretino» , почти наверняка совместный труд с его другом. Многие аргументы критиков-богословов повторяются, но теперь во имя приличия, а не религии, подчеркивая, что особое и очень заметное расположение фрески сделало количество наготы неприемлемым; удобный аргумент для Аретино, некоторые из проектов которого были откровенно порнографическими, но предназначались для частной аудитории. [62] Дольче также жалуется, что женские фигуры Микеланджело трудно отличить от мужских, и его фигуры демонстрируют «анатомический эксгибиционизм», критика, которую многие поддержали. [63]
По этим пунктам развилось длительное риторическое сравнение Микеланджело и Рафаэля , в котором участвовали даже сторонники Микеланджело, такие как Вазари. Рафаэль представлен как образец всей грации и благопристойности, которых не хватает Микеланджело, чье выдающееся качество Вазари назвал его terribiltà , устрашающим, возвышенным или (буквально) ужасающим качеством его искусства. [64] Вазари частично разделял эту точку зрения ко времени расширенного 2-го издания своих Жизнеописаний , опубликованного в 1568 году, хотя он явно защищал фреску по нескольким пунктам, поднятым нападавшими (не упоминая их), таким как благопристойность фрески и «удивительное разнообразие фигур», и утверждал, что она была «непосредственно вдохновлена Богом» и является честью для Папы и его «будущей славы». [65]
Во многих отношениях современные историки искусства обсуждают те же аспекты работы, что и писатели XVI века: общую группировку фигур и передачу пространства и движения, отличительное изображение анатомии, наготу и использование цвета, а иногда и теологические подтексты фрески. Однако Бернадин Барнс указывает, что ни один критик XVI века ни в малейшей степени не повторяет точку зрения Энтони Бланта о том, что: «Эта фреска — работа человека, выбитого из своего надежного положения, больше не чувствующего себя комфортно в мире и неспособного смотреть ему в лицо. Микеланджело теперь не имеет прямого отношения к видимой красоте физического мира». [66] В то время, продолжает Барнс, «ее осуждали как работу высокомерного человека, и ее оправдывали как работу, которая сделала небесные фигуры более красивыми, чем они есть на самом деле». [67] Многие другие современные критики придерживаются подходов, схожих с подходом Бланта, подчеркивая «тенденцию Микеланджело отходить от материального и переходить к духовному» в последние десятилетия его жизни. [68]
В теологии Второе пришествие Христа положило конец пространству и времени. [37] Несмотря на это, «любопытное представление пространства Микеланджело», где «персонажи населяют отдельные пространства, которые невозможно объединить последовательно», часто комментируется. [69]
Помимо вопроса приличия, часто обсуждалось изображение анатомии. Кеннет Кларк, описывая «энергию» в обнаженной фигуре, сказал: [70]
Поворот в глубину, борьба за выход из настоящего момента плоскости картины, всегда отличавшие Микеланджело от греков, стали доминирующим ритмом его поздних работ. Этот колоссальный кошмар, Страшный суд, состоит из таких сражений. Это самое подавляющее накопление во всем искусстве тел в бурном движении"
О фигуре Христа Кларк говорит: «Микеланджело не пытался противиться этому странному принуждению, которое заставило его утолщать торс до тех пор, пока он не стал почти квадратным» [71] .
SJ Freedberg прокомментировал, что «Огромный репертуар анатомий, задуманных Микеланджело для Страшного суда, кажется, часто определялся скорее требованиями искусства, чем настоятельными потребностями смысла, ... призванными не просто развлекать, но и подавлять нас своими эффектами. Часто также фигуры принимают позы, основным смыслом которых является орнамент». [72] Он отмечает, что две фрески в Капелле Паолина , последние картины Микеланджело, начатые в ноябре 1542 года почти сразу после Страшного суда , с самого начала демонстрируют существенное изменение стиля, отход от изящества и эстетического эффекта к исключительной заботе об иллюстрации повествования, без учета красоты. [73]
Ранние оценки фрески были сосредоточены на цветах, особенно в мелких деталях, но на протяжении столетий накопление грязи на поверхности в значительной степени скрыло их. [74] Возведенная стена привела к дополнительному отложению сажи от свечей на алтаре. В 1953 году (правда, в ноябре) Бернард Беренсон записал в своем дневнике: «Потолок выглядит темным, мрачным. Страшный суд еще более; ... как трудно решить, что эти сикстинские фрески в настоящее время едва ли приятны в оригинале и тем более на фотографиях». [75]
Фреска была восстановлена вместе с Сикстинским сводом в период с 1980 по 1994 год под руководством Фабрицио Манчинелли, куратора постклассических коллекций музеев Ватикана , и Джанлуиджи Колалуччи , главного реставратора лаборатории Ватикана. [76] В ходе реставрации было удалено около половины цензуры «Кампании фигового листка ». Многочисленные фрагменты скрытых деталей, попавших под дым и грязь десятков лет, были обнаружены после реставрации. Было обнаружено, что фреску Бьяджо де Чезена в виде Миноса с ослиными ушами укусила в гениталии свернувшаяся змея.
Большинство авторов сходятся во мнении, что Микеланджело изобразил свое собственное лицо на содранной коже Святого Варфоломея (см. иллюстрацию выше). Эдгар Винд видел в этом «молитву об искуплении, чтобы через уродство внешний человек мог быть сброшен, а внутренний человек воскрес чистым», в неоплатоническом настроении, которое Аретино обнаружил и возразил. [77] [78] В одном из стихотворений Микеланджело использовалась метафора змеи, сбрасывающей старую кожу, для его надежды на новую жизнь после смерти. [79] Бернадин Барнс пишет, что «недавние зрители... обнаружили в [содранной коже] свидетельство неуверенности Микеланджело в себе, поскольку безжизненная кожа ненадежно удерживается над Адом. Однако ни один критик шестнадцатого века этого не заметил». [80]
Иногда считалось, что бородатая фигура Святого Варфоломея, держащего кожу, имеет черты Аретино, но открытый конфликт между Микеланджело и Аретино произошел только в 1545 году, через несколько лет после завершения фрески. [81] «Даже хороший друг Аретино Вазари не узнал его». [80]
Медиа, связанные с Сикстинская капелла - Страшный суд на Wikimedia Commons
