Фантазия для фортепиано, солистов-вокалистов, смешанного хора и оркестра, соч. 80, обычно называемая «Хоровой фантазией» , была написана в 1808 году 38-летним Людвигом ван Бетховеном .
Бетховен намеревался сделать «Фантазию» заключительным произведением благотворительного концерта, который он устроил для себя 22 декабря 1808 года; в состав исполнителей входили солисты-вокалисты, смешанный хор, оркестр и сам Бетховен в качестве солиста-фортепиана. « Фантазия » была задумана так, чтобы включить в программу всех участников и таким образом объединить все эти музыкальные силы.
Работа отмечена как предшественник более поздней Девятой симфонии .
Фантазия была впервые исполнена в Академии 22 декабря 1808 года , на благотворительном концерте, на котором также были премьеры Пятой и Шестой симфоний и Четвертого фортепианного концерта , а также исполнение отрывков из Мессы до мажор . Чтобы завершить эту запоминающуюся концертную программу, Бетховен хотел создать «блестящий финал», который объединил бы в одном произведении различные музыкальные элементы, выделенные в концертной ночи: соло на фортепиано, смешанный хор и оркестр. Фантазия , соч. 80, написанный незадолго до этого, был написан специально для выполнения этой роли. Партию фортепиано исполнял сам Бетховен, и вступительное соло представляет собой образец его импровизационного стиля (на премьере он действительно импровизировал эту часть).
Бетховен написал произведение во второй половине декабря 1808 года за необычайно короткий по его меркам срок. Незадолго до выступления он поручил поэту, личность которого оспаривается, написать слова так, чтобы они соответствовали уже написанным частям. По словам ученика Бетховена Карла Черни , поэтом был Кристоф Куффнер , [1] но более поздний исследователь Бетховена Густав Ноттебом усомнился в этой атрибуции и предположил, что это, возможно, был Георг Фридрих Трейчке , который в 1814 году подготовил окончательный текст оперы Бетховена « Фиделио». . [2]
Премьера, похоже, выдалась довольно сложной; по словам секретаря композитора Антона Шиндлера , он «просто развалился», что, скорее всего, связано с недостаточным временем для репетиций. Из-за ошибки в исполнении произведения оно было остановлено на середине и возобновлено заново. [3] По словам Игнаца фон Зейфрида : [4] [5]
Когда мастер представил свою оркестровую Фантазию с припевами, он договорился со мной на несколько торопливой репетиции, с влажными [6] голосовыми партиями, как обычно, чтобы вторая вариация была сыграна без повтора. Вечером, однако, поглощенный своим творением, он совершенно забыл о данных им указаниях, повторил первую часть под аккомпанемент оркестра второй, что звучало не совсем поучительно. Немного опоздав, концертмейстер Унрат заметил ошибку, удивленно посмотрел на своих потерявшихся товарищей, прекратил играть и сухо крикнул: «Опять!» Немного недовольный скрипач Антон Враницкий спросил: «С повторами?» «Да», — последовал ответ, и теперь все пошло ровно, как струна.
Произведение включает в себя последовательность вариаций на тему, которая, по общему мнению, является ранней версией гораздо более известной вариационной темы, а именно той, на которую Бетховен поместил слова « Оды к радости » Фридриха Шиллера в своей Девятой симфонии. . Две темы сравниваются ниже.
Майкл Бройлс предположил еще одно музыкальное сходство: эти два произведения имеют по существу одну и ту же гармоническую последовательность в свои кульминационные моменты, аккорды (до мажор ) C–F–D–(G)–E ♭ , где E ♭ выделяется из своей гармоническом контексте и исполняется фортиссимо . В этот момент поются слова (для Хоровой фантазии ) «Lieb und Kraft» («любовь и сила») и (для Девятой симфонии) «Über'm Sternenzelt! Über Sternen muss er wohnen». («Выше звездного шатра, выше звезд ему должно обитать».) [7]
В текстах также есть сходство. Тема текста «Хоральной фантазии» – всеобщего братства со встречей искусств – вызывает схожие чувства с текстом «Оды к радости».
Сам Бетховен признавал родство двух произведений. В письме 1824 года, когда он писал Девятую симфонию, он описывал свой проект как «обстановку слов бессмертного шиллеровского произведения « Ложь и Фрейде » таким же образом, как моя фортепианная фантазия с хором, но на гораздо более грандиозном уровне». шкала." [8]
Тема «Хоральная фантазия» сама по себе взята из более раннего произведения Бетховена: это слегка измененная версия « Seufzer eines Ungeliebten – Gegenliebe », песни для высокого голоса и фортепиано, написанной примерно в 1794–1795 годах .
Хоровая фантазия , продолжающаяся около двадцати минут, разделена на две части , исполняемые без перерыва:
Пьеса написана для фортепиано соло , смешанного хора , двух солистов -сопрано , солиста -альта , двух солистов- теноров , солиста- баса и оркестра, состоящего из двух флейт , двух гобоев , двух кларнетов , двух фаготов , двух валторн , двух труб , литавры и струнные .
« Фантазия » открывается медленным, но виртуозным фортепианным вступлением из 26 тактов, которое начинается с до минор и модулируется множеством тональностей в витиеватой, импровизационной манере. В середине он опирается на доминанту соль мажор с расширенной каденцией. Подразумеваемая тональность никогда не подтверждается, и музыка в конечном итоге возвращается к до минору в бурном пассаже, который в последний момент снова поворачивается к доминирующей седьмой части соль в размашистом арпеджио. На этом вступительная часть завершается.
Основная часть произведения, имеющая пометку «Финал», начинается маршевым мотивом ( Аллегро) , исполняемым виолончелями и басами , чередующимся с речитативными междометиями фортепиано. Музыка со временем становится ярче и переходит в до мажор, а соло фортепиано вводит основную тему ( мено аллегро), о которой говорилось выше. Затем исполняются вариации на тему постепенно увеличивающимся набором инструментов: флейтой соло, двумя гобоями, трио из двух кларнетов и фагота и струнным квартетом. Полная оркестровая версия темы, исполненная в динамике forte , приводит к возвращению фортепиано и к тому, что на первый взгляд кажется постлюдией к этому набору вариаций, но это снова поворачивает к доминанте. Музыка останавливается на каденции на доминирующей седьмой части фортепиано соло.
Настроение резко меняется, когда минорный лад возвращается в бурном Allegro molto . Чередующиеся фразы для фортепиано и оркестра представляют собой замаскированную вариацию основной темы. Фактически, три раздела, следующие за первым набором вариантов, образуют другой, более масштабный набор вариантов. Allegro molto вскоре приобретает качество развития благодаря серии модуляций: струнные играют фразы темы в сопровождении быстрых ломаных аккордов на фортепиано соло. После еще одной каденции на трезвучии ми мажор следует вторая большая вариация ( Adagio, ma non troppo ), спокойная, плавная часть ля мажор с заметным участием кларнетов. Это заканчивается секцией призыва и ответа между двойными тростями, валторной и фортепиано и без перерыва переходит к тональности фа мажор и третьей вариации на основную тему, Марсия ( assai vivace ). Реприза инструментальной темы из первого Аллегро образует переход в хоровой финал ( Аллегретто ).
Первая половина представляет собой, по сути, повторение ранее услышанного материала в начале Финала с добавлением сольных голосов и хора, что является еще одним сходством с финалом Девятой симфонии. После продолжительной доминантной педали и арпеджио солиста припева два сопрано-соло поют основную тему, за которой следует вариация с участием трио мужских голосов. После этих двух вариаций ко всему хору впервые присоединяется оркестр в полном исполнении темы. Музыка набирает обороты и в конце концов переходит в ускоренную коду ( Престо ), когда все силы объединяются, чтобы довести произведение до триумфального завершения.
Schmeichelnd Hold und Liblich Klingen
unseres Lebens Harmonien,
und dem Schönheitssinn entschwingen
Blumen sich, die ewig blühn.
Fried und Freude gleiten freundlich
wie der Wellen Wechselspiel.
Было sich drängte rauh und feindlich,
ordnet sich zu Hochgefühl.
Wenn der Töne Zauber walten
und des Wortes Weihe spricht,
muss sich Herrliches gestalten,
Nacht und Stürme werden Licht.
Äuß're Ruhe, inn're Wonne
Herrschen für den Glücklichen.
Doch der Künste Frühlingssonne
läßt aus beiden Licht entstehn.
Großes, das ins Herz gedrungen,
blüht dann neu und schön empor.
Hat ein Geist sich aufgeschwungen,
hellt ihm stets ein Geisterchor.
Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen,
from die Gaben schöner Kunst
Wenn sich Lieb und Kraft vermählen,
lohnt den Menschen Göttergunst. [10]
Изящный, чарующий и сладкий звук
Гармонии нашей жизни,
и из чувства красоты возникают
Цветы, которые вечно цветут.
Мир и радость продвигаются в совершенном согласии,
подобно меняющейся игре волн.
Все, что было резким и враждебным,
превратилось в возвышенный восторг.
Когда царит очарование музыки,
говорящее о священном слове,
Великолепие обретает форму,
Ночь и буря превращаются в свет:
Внешний покой и внутреннее блаженство
Царствуют над счастливчиками.
Все искусство в весеннем солнце
Пусть свет течет от обоих.
Величие, однажды пронзив сердце,
Затем вновь расцветает во всей своей красе.
Как только существо обратилось в бегство,
в ответ звучит хор духов.
Примите же вы, прекрасные души,
С радостью дары высокого искусства.
Когда любовь и сила соединяются,
Человеку даруется Божественная благодать. [10]
Произведение заканчивается повторением фраз из последних четырех строк.
Как отмечалось выше, слова были написаны наспех, и Бетховен, возможно, был ими не совсем доволен. Позже он написал своему издателю Breitkopf & Härtel :
Возможно, вы захотите напечатать еще один текст, так как текст, как и музыка, был написан очень быстро... Еще с другим набором слов я хочу, чтобы на его месте было сохранено слово крафт ["сила"] или похожее на него.
Как Калишер и др. заметьте, слово « крафт » «трактуется в музыке с большим стилем». [11]
Новый немецкий текст был написан немецким поэтом и коммунистическим политиком Йоханнесом Р. Бехером в 1951 году, сохранив слово Крафт в том же положении. Текст Бехера, вдохновленный явным разрешением Бетховена изменить текст, представляет собой ода миру, отражающую послевоенную атмосферу. Тексты Бехера использовались в нескольких записях, особенно в Восточной Германии , например, в записях Франца Конвичного или Герберта Кегеля . [12] [13] [14] [15]
