stringtranslate.com

Антиискусство

«Дерьмо художника» (итал. Merda d'artista ) — произведение итальянского художника Пьеро Мандзони , созданное в 1961 году и состоящее из 90 жестяных банок , каждая из которых, как сообщается, заполнена 30 граммами (1,1 унции) фекалий . Один из его друзей, Энрико Бадж , сказал, что банки были задуманы как «акт вызывающей насмешки над миром искусства, художниками и художественной критикой». [1]

Антиискусство — это широко используемый термин, применяемый к множеству концепций и взглядов, которые отвергают предыдущие определения искусства и ставят под сомнение искусство в целом. Несколько парадоксально, но антиискусство склонно подвергать сомнению и неприятию критику с точки зрения искусства. [2] Этот термин связан с движением Дада и обычно считается приписываемым Марселю Дюшану перед Первой мировой войной , примерно в 1914 году, когда он начал использовать найденные предметы в качестве произведений искусства. Его использовали для описания революционных форм искусства. Этот термин позже использовался художниками-концептуалистами 1960-х годов для описания работ тех, кто утверждал, что полностью ушел из художественной практики, от производства произведений, которые можно было продать. [3] [4]

Выражение антиискусства может принимать или не принимать традиционную форму или соответствовать критериям определения произведения искусства в соответствии с общепринятыми стандартами. [5] [6] Произведения антиискусства могут выражать прямой отказ от традиционно определенных критериев как средства определения того, что есть искусство, а что нет. Антипроизведения могут вообще отвергать традиционные художественные стандарты [7] или сосредоточивать критику только на определенных аспектах искусства, таких как арт-рынок и высокое искусство . Некоторые антиискусства могут отвергать индивидуализм в искусстве, [8] [9] , тогда как некоторые могут отвергать «универсальность» как общепринятый фактор в искусстве. Кроме того, некоторые формы антиискусства полностью отвергают искусство или отвергают идею о том, что искусство — это отдельная сфера или специализация. [10] Антипроизведения могут также отвергать искусство, считая, что искусство угнетает определенную часть населения. [11]

Антиискусственные произведения искусства могут выражать несогласие с общепринятым представлением о разделении искусства и жизни. Антиискусственные произведения искусства могут поставить вопрос о том, существует ли «искусство» на самом деле или нет. [12] «Антиискусство» называют «парадоксальным неологизмом», [13] поскольку его очевидная оппозиция искусству наблюдается в сочетании с основными элементами искусства двадцатого века или «современного искусства», в частности художественных движений. которые сознательно стремились нарушить традиции или институты. [14] Однако антиискусство само по себе не является отдельным художественным движением. Обычно на это указывает продолжительность — более продолжительная, чем обычно продолжительность художественных движений. Однако некоторые художественные движения называют «антиискусством». Движение Дада обычно считается первым движением против искусства; Говорят, что сам термин «антиискусство» был придуман дадаистом Марселем Дюшаном примерно в 1914 году, а его реди-мейды упоминались как ранние примеры объектов антиискусства. [15] Теодор В. Адорно в книге «Эстетическая теория» (1970) заявил, что «... даже отмена искусства является проявлением уважения к искусству, поскольку она серьезно относится к истине искусства». [16]

Антиискусство стало общепринятым в мире искусства как искусство, хотя некоторые люди до сих пор отвергают реди-мейды Дюшана как искусство, например, группа художников Стакиста [3] , которые являются « анти-антиискусством ». [17] [18]

Формы

Марсель Дюшан , «Фонтан» , 1917 год. Фотография Альфреда Штиглица.

Антиискусство может принимать форму искусства или нет. [5] [6] Утверждается, что антиискусству даже не обязательно принимать форму искусства, чтобы воплотить свою функцию антиискусства. Этот момент является спорным. Некоторые формы антиискусства, являющиеся искусством, стремятся раскрыть условные пределы искусства, расширяя его свойства. [19]

Некоторые примеры антиискусства наводят на мысль о сведении к тому, что может показаться фундаментальными элементами или строительными блоками искусства. Примерами такого рода феноменов могут быть монохромные картины , пустые рамы, тишина как музыка , случайное искусство . Также часто можно увидеть, что антиискусство использует инновационные материалы и методы, а также нечто большее — включает в себя до сих пор неслыханные элементы в визуальном искусстве. Этими видами антиискусства могут быть реди-мейды , найденные объекты искусства, détournement , комбинированные картины , присвоение (искусство) , хеппенинги , перформанс и боди-арт . [19]

Антиискусство может означать полный отказ от создания искусства. [6] Этого можно добиться посредством арт-забастовки, а также посредством революционного активизма . [6] Целью антиискусства может быть подрыв или преуменьшение индивидуального творчества. Этого можно достичь за счет использования готовых материалов . [8] Индивидуальное творчество может быть еще более умалено за счет использования промышленных процессов в создании произведений искусства. Антихудожники могут стремиться подорвать индивидуальное творчество, создавая свои произведения анонимно. [20] Они могут отказаться показывать свои работы. Они могут отказаться от общественного признания. [9] Антихудожники могут решить работать коллективно, чтобы уделять меньше внимания индивидуальной идентичности и индивидуальному творчеству. Это можно увидеть на примере событий . Иногда это происходит с «сверхвременными» произведениями искусства, которые по замыслу непостоянны. Антихудожники иногда уничтожают свои произведения искусства. [9] [21] Некоторые произведения искусства, созданные антихудожниками, созданы намеренно для уничтожения. Это можно увидеть в авторазрушающем искусстве .

Андре Мальро разработал концепцию антиискусства, совершенно отличную от изложенной выше. Для Мальро антиискусство началось с «салонного» или «академического» искусства девятнадцатого века, которое отвергло основные амбиции искусства в пользу полуфотографического иллюзионизма (часто преувеличенного). Об академической живописи Мальро пишет: «Все истинные художники, все те, для кого живопись является ценностью, были тошнотворны от этих картин – «Портрета великого оперирующего хирурга» и тому подобных – потому что они видели в них не форму живописи, но отрицание живописи». Для Мальро антиискусство все еще живо, хотя и в другой форме. Его потомками являются коммерческое кино и телевидение, популярная музыка и художественная литература. «Салон», пишет Мальро, «исключен из живописи, но в других местах он господствует безраздельно». [22]

Теория

Антиискусство — это также тенденция в теоретическом понимании искусства и изобразительного искусства .

Философ Роджер Тейлор утверждает, что искусство — это буржуазная идеология, берущая свое начало в капитализме в книге «Искусство, враг народа». Занимая сильную антиэссенциалистскую позицию, он также заявляет, что искусство не всегда существовало и не универсально, а свойственно Европе. [23]

Ларри Шайнер «Изобретение искусства: история культуры» — это книга по истории искусства, которая фундаментально ставит под сомнение наше понимание искусства. «Современная система искусства — это не суть и не судьба, а нечто, что мы создали. Искусство, как мы его обычно понимаем, — это европейское изобретение, которому едва исполнилось двести лет». (Шайнер 2003, стр. 3) Шайнер представляет (изобразительное) искусство как социальную конструкцию, которая не всегда существовала на протяжении всей человеческой истории и также могла, в свою очередь, исчезнуть.

История

До Первой мировой войны

Жан-Жак Руссо отвергал разделение между исполнителем и зрителем, жизнью и театром. [24] Карл Маркс утверждал, что искусство является следствием классовой системы , и поэтому пришел к выводу, что в коммунистическом обществе будут только люди, занимающиеся созданием искусства, а не «художники». [25]

Иллюстрация Ле Рира (1887 г.). Впервые показан в 1883 году на выставке «Некогеренты» Артуром Сапеком (Эжен Батай).

Возможно, первым движением, которое сознательно выступило против устоявшегося искусства, были « Некогеренты» конца 19-го века. Париж века. Основанная Жюлем Леви в 1882 году, организация «Некогеренты» организовывала благотворительные художественные выставки сатирического и юмористического характера, представляла «...рисунки людей, которые не умеют рисовать...» [26] и устраивала балы-маскарады на художественные темы, все в лучших традициях культуры кабаре Монмартра . Хотя это движение просуществовало недолго (последнее шоу «Несвязных» состоялось в 1896 году), оно было популярно благодаря своей развлекательной ценности. [27] В своей приверженности сатире, непочтительности и насмешкам они создали ряд работ, которые демонстрируют удивительное формальное сходство с творениями авангарда 20-го века: реди-мейды, [28] монохромы, [29] пустые рамки [ 30] и тишина как музыка. [31]

Дадаизм и конструктивизм

Начиная с Швейцарии, во время Первой мировой войны , большая часть дадаизма и некоторые аспекты вдохновленных им художественных движений, таких как нео-дадаизм , новый реализм [32] и флюксус , считаются антиискусством. [33] [34] Дадаисты отвергли культурное и интеллектуальное соответствие в искусстве и в обществе в целом. [35] Дадаизм должен был представлять собой противоположность всему, что символизировало искусство.

Там, где искусство было связано с традиционной эстетикой , дадаизм полностью игнорировал эстетику. Если искусство должно было апеллировать к чувствам, то дадаизм должен был оскорблять. Отвергая традиционную культуру и эстетику, дадаисты надеялись разрушить традиционную культуру и эстетику. [36] Поскольку берлинские дада были более политизированными, они были наиболее радикально антиискусственными представителями дадаизма. [37] В 1919 году в Берлинской группе дадаистский революционный центральный совет изложил дадаистские идеалы радикального коммунизма . [38]

Начиная с 1913 года реди -мейды Марселя Дюшана бросили вызов индивидуальному творчеству и по-новому определили искусство как номинальный, а не внутренний объект. [39] [40]

Тристан Цара отметил: «Я против систем; наиболее приемлемой системой в принципе является ее отсутствие». [41] Кроме того, Цара , который однажды заявил, что « логика всегда ложна», [42] вероятно, одобрял видение Уолтера Сернера об «окончательном растворении». [43] Основная концепция мысли Цары заключалась в том, что «пока мы делаем вещи так, как мы думаем, что когда-то делали, мы не сможем создать какое-либо пригодное для жизни общество». [44]

Зародившись в России в 1919 году, конструктивизм отверг искусство в целом и как специфическую деятельность, создающую универсальную эстетику [45] в пользу практик, направленных на социальные цели, «полезных» для повседневной жизни, таких как графический дизайн, реклама и фотография. В 1921 году, участвуя в выставке 5х5=25 , Александр Родченко создал монохромы и провозгласил конец живописи. [46] Для художников русской революции радикальные действия Родченко были полны утопических возможностей. Это ознаменовало конец искусства наряду с концом буржуазных норм и практик. Оно расчистило путь к началу новой русской жизни, нового способа производства, новой культуры. [47]

Сюрреализм

Начиная с начала 1920-х годов многие художники и писатели- сюрреалисты рассматривают свои работы в первую очередь как выражение философского движения, а произведения являются артефактом. Сюрреализм как политическая сила развивался по всему миру неравномерно: где-то больше внимания уделялось художественным практикам, а где-то политические практики перевешивали. В других местах сюрреалистическая практика, похоже, затмила и искусство, и политику. В политическом отношении сюрреализм был ультралевым, коммунистическим или анархистским . Отход от дадаизма был охарактеризован как раскол между анархистами и коммунистами, при этом сюрреалисты были коммунистами. В 1925 году Бюро сюрреалистических исследований заявило о своей приверженности революционной политике. [48] ​​К 1930-м годам многие сюрреалисты твердо отождествляли себя с коммунизмом. [49] [50] [51] Бретон и его товарищи какое-то время поддерживали Льва Троцкого и его международную левую оппозицию , хотя существовала открытость к анархизму, которая более полно проявилась после Второй мировой войны.

Лидер Андре Бретон прямо заявил, что сюрреализм был прежде всего революционным движением. Бретон считал, что принципы сюрреализма можно применять в любых жизненных обстоятельствах, а не ограничиваться только художественной сферой. [52] Последователи Бретона вместе с Коммунистической партией работали над «освобождением человека». Однако группа Бретона отказалась отдать приоритет пролетарской борьбе над радикальным творчеством, так что их борьба с партией сделала конец 1920-х годов неспокойным временем для обоих. Многие люди, тесно связанные с Бретоном , особенно Луи Арагон , покинули его группу, чтобы более тесно сотрудничать с коммунистами. В 1929 году Бретон попросил сюрреалистов оценить их «степень моральной компетентности», а теоретические уточнения, включенные во второй манифест сюрреализма, исключили всех, кто не хотел совершать коллективные действия [53].

К концу Второй мировой войны группа сюрреалистов во главе с Андре Бретоном решила открыто принять анархизм. В 1952 году Бретон написал: «Именно в черном зеркале анархизма сюрреализм впервые узнал себя». [54]

Леттеризм и Ситуационистский Интернационал

Основанная в середине 1940-х годов во Франции Исидором Ису , « Леттеристы» использовали материалы, заимствованные из других фильмов, - техника, которая впоследствии была развита (под названием « détournement ») в ситуационистских фильмах. Они также часто дополняли фильм живыми выступлениями или, посредством «кинодебатов», напрямую вовлекали самих зрителей в общий опыт. Самые радикальные из леттеристских фильмов — «Антиконцепция» Вольмана и «Вой Дебора по Саду » — вообще отказались от образов.

В 1956 году, вспоминая бесконечно малые величины Готфрида Вильгельма Лейбница , величины, которые не могли реально существовать иначе как концептуально , основатель леттризма Исидор Ису разработал понятие произведения искусства, которое по самой своей природе никогда не могло быть создано в реальности. но которое, тем не менее, могло бы принести эстетическое вознаграждение при интеллектуальном созерцании. С этим связан и вытекает из него экскоордизм, нынешнее воплощение исуийского движения, определяемое как искусство бесконечно большого и бесконечно малого.

В 1960 году Исидор Ису создал сверхвременное искусство: средство, позволяющее пригласить и дать возможность аудитории участвовать в создании произведения искусства. В своей простейшей форме это может включать не что иное, как включение в книгу нескольких пустых страниц, чтобы читатель мог внести свой собственный вклад.

В Японии конца 1950-х годов Group Kyushu была острой, экспериментальной и шумной арт-группой. Они рвали и сжигали холсты, прикрепляли гофрированный картон, гвозди, гайки, пружины, стружку от металлических сверл и мешковину к своим работам, собирали множество громоздких сборок мусора и были наиболее известны тем, что покрывали большую часть своих работ смолой. Они также иногда покрывали свою работу мочой и экскрементами. Они пытались приблизить искусство к повседневной жизни, включая в свои работы предметы из повседневной жизни, а также выставляя и исполняя свои работы на улице, на всеобщее обозрение.

Другие подобные антиискусственные группы включали Нео-Дада (Нео-Дадаизуму Оганайдзазу), Гутай ( Гутай Бидзюцу Кёкай) и Hi-Red-Center. Под различным влиянием L'Art Informel эти группы и их члены работали над тем, чтобы выдвинуть материал на передний план в своих работах: вместо того, чтобы рассматривать произведение искусства как некий отдаленный референт, главным моментом стал сам материал и взаимодействие художников с ним. Свобода жестов была еще одним наследием L'Art Informel, и члены группы Кюсю отнеслись к этому с большим энтузиазмом, бросая, капая и ломая материал, иногда разрушая при этом работу.

Начиная с 1950-х годов во Франции, Леттеристский Интернационал , а затем и Ситуационистский Интернационал развивали диалектическую точку зрения, видя своей задачей вытеснение искусства, упразднение понятия искусства как отдельной специализированной деятельности и преобразование его так, чтобы оно стало частью ткани повседневной жизни. жизнь. С точки зрения ситуациониста, искусство либо революционно , либо оно — ничто. Таким образом, ситуационисты видели в своих усилиях завершение работы как дадаизма, так и сюрреализма , одновременно отменяя оба. [55] [56] Ситуационисты полностью отказались от создания искусства. [6]

Членам Ситуационистского Интернационала нравилось думать, что они, вероятно, были самым радикальным, [6] [57] политизированным, [6] хорошо организованным и теоретически продуктивным движением против искусства, достигшим своего апогея со студенческими протестами и всеобщей забастовкой в ​​мае. 1968 год во Франции . Эту точку зрения поддержали и другие, в том числе академик Мартин Пухнер . [6]

В 1959 году Джузеппе Пино-Галицио предложил промышленную живопись как «индустриально-инфляционистское искусство» [58].

Нео-Дада и позже

Подобно дадаизму, в 1960-х годах «Флюксус» включал в себя сильное течение антикоммерциализма и антиискусственного настроения, пренебрегая традиционным рыночным миром искусства в пользу творческой практики, ориентированной на художника. Художники Fluxus использовали свои минималистичные перформансы, чтобы стереть грань между жизнью и искусством. [59] [60]

В 1962 году Генри Флинт начал кампанию по борьбе с искусством. [61] Флинт хотел, чтобы авангардное искусство было вытеснено терминами veramusement и brand – неологизмами , означающими примерно чистое развлечение .

В 1963 году Джордж Мачюнас выступал за революцию, «живое искусство, антиискусство» и «нехудожественную реальность, которую должны понять все народы». [62] Мачюнас стремился поддержать заявленные им цели продемонстрировать «непрофессиональный статус художника... его необязательность и инклюзивность», а также то, что «все может быть искусством, и каждый может этим заниматься». [63]

В 1960-х годах арт-группа «Черная маска», находящаяся под влиянием дадаизма, заявила, что революционное искусство должно быть «неотъемлемой частью жизни, как в первобытном обществе , а не придатком к богатству». [64] Черная Маска сорвала культурные мероприятия в Нью-Йорке, раздавая бездомным листовки с художественными мероприятиями, соблазняя их бесплатными напитками. [65] Позже, Motherfuckers должны были вырасти из комбинации Black Mask и другой группы под названием Angry Arts.

BBC транслировала интервью с Дюшаном, проведенное Джоан Бэйкуэлл в 1966 году, в котором выразились некоторые из более явных антиискусственных идей Дюшана. Дюшан сравнил искусство с религией, заявив, что хочет покончить с искусством так же, как многие покончили с религией. Дюшан продолжает объяснять интервьюеру, что «слово искусство этимологически означает делать», что искусство означает деятельность любого рода и что именно наше общество создает «чисто искусственные» различия в том, чтобы быть художником. [66] [67] [68]

В 1970-х годах King Mob был ответственен за различные нападения на художественные галереи, а также на произведения искусства внутри. По мнению философа Роджера Тейлора, концепция искусства не универсальна, а является изобретением буржуазной идеологии, помогающим продвигать этот социальный порядок. Он сравнивает его с раком, который колонизирует другие формы жизни, так что становится трудно отличить одну от другой. [11]

Стюарт Хоум призвал к арт-забастовке в период с 1990 по 1993 год. В отличие от более ранних предложений арт-забастовок, таких как предложение Густава Мецгера в 1970-х годах, оно не было задумано как возможность для художников захватить контроль над средствами распространения своих собственных работ, но скорее, как упражнение в пропаганде и психологической войне, направленное на разрушение всего мира искусства, а не только системы галерей. Как и «Черная Маска» в 1960-х годах, Стюарт Хоум срывал культурные мероприятия в Лондоне в 1990-х, раздавая бездомным выдуманные листовки с литературными мероприятиями, соблазняя их бесплатными напитками. [65]

K Foundation был художественным фондом, который опубликовал серию рекламных объявлений в прессе, вдохновленных ситуационистами , и экстравагантных подрывных действий в мире искусства. Наиболее печально известно, что когда их планы использовать банкноты как часть произведения искусства провалились, они сожгли миллион фунтов наличными.

Панк выработал антиискусственные позиции. Некоторые группы «индустриальной музыки» описывают свою работу как форму «культурного терроризма» или форму «антиискусства». Этот термин также используется для описания других намеренно провокационных форм искусства, таких как бессмысленные стихи .

Как искусство

Парадоксально, но большинство форм антиискусства постепенно были полностью приняты художественным истеблишментом как нормальные и конвенциональные формы искусства. [69] Даже те движения, которые наиболее яростно отвергали искусство, теперь собираются в самых престижных культурных учреждениях. [70]

Реди-мейды Дюшана до сих пор рассматриваются сторонниками Штукистов как антиискусство , [3] которые также говорят, что антиискусство стало конформистским, и называют себя анти-антиискусством . [17] [18]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ↑ Даттон, Денис (1 июля 2009 г.). Инстинкт искусства: красота, удовольствие и эволюция человека. Издательство Блумсбери. п. 202. ИСБН 9781608191932.
  2. ^ Дэвид Грейвер. Эстетика возмущения: антиискусство в авангардной драме . Издательство Мичиганского университета, 1995, с. 7.
  3. ^ abc «Глоссарий: Антиискусство», Тейт . Проверено 23 января 2010 г.
  4. ^ Барнс, Рэйчел (2001). Книга по искусству ХХ века (перепечатано под ред.). Лондон: Phaidon Press. п. 505. ИСБН 0714835420.
  5. ^ аб Пол Н. Хамбл. «Антиискусство и концепция искусства». В: «Спутник теории искусства». Редакторы: Пол Смит и Кэролайн Уайлд, Wiley-Blackwell, 2002, с. 250.
  6. ^ abcdefgh Мартин Пухнер. «Поэзия революции: Маркс, манифесты и авангард». Издательство Принстонского университета, 2006, стр. 226.
  7. ^ Кэтрин Этвуд. «Триумф антиискусства: концептуальное и перформансное искусство в формировании постмодернизма». Остаточное изображение, 1 сентября 2006 г.
  8. ^ ab Петер Бюргер «Теория авангарда». Пер. Майкл Шоу. Миннеаполис: Миннесота. 1984, с. 51
  9. ^ abc Ан Паенхейсен. «Стратегии славы: анонимная карьера бельгийского сюрреалиста». Архивировано 26 сентября 2008 г. в Wayback Machine . В: «Открытие чемоданов Талса Люпера Питера Гринуэя». Гость под редакцией: Грей Кочхар-Линдгрен, Изображение и повествование, Том VI, выпуск 2 (12), август 2005 г.
  10. ^ Сэди Плант . «Самый радикальный жест: Ситуационистский Интернационал в эпоху постмодерна». Тейлор и Фрэнсис, 1992, с. 40.
  11. ^ ab Интервью Роджера Тейлора Стюарта Хоума. «Искусство похоже на рак». Немой журнал. 2004.
  12. ^ Пол Н. Хамбл. «Антиискусство и концепция искусства». В: «Спутник теории искусства». Редакторы: Пол Смит и Кэролин Уайлд, Wiley-Blackwell, 2002. Страница 244.
  13. ^ «Свет включается и выключается - ЧТО ИСКУССТВО В Интернете, февраль 2002 г.» . www.aristos.org . Проверено 15 декабря 2017 г.
  14. ^ «Эрнст Ван Альфен, ученый Кларка из Нидерландов, предположил, что модернизм сам по себе можно охарактеризовать как антиискусство, поскольку, начиная с самых ранних жестов дадаизма и футуризма, искусство рассматривается как преобразующее и продуктивное, порывающее с институтами, а не разрушающее их. изображений." Источник: http://www.berkshirefinearts.com/?page=article&article_id=128&catID=3.
  15. ↑ Вот одно словарное определение антиискусства: «Свободно используемый термин, который применялся к произведениям или взглядам, опровергающим традиционные концепции искусства. Говорят, что этот термин был придуман Марселем Дюшаном примерно в 1914 году, и его готовые Mades можно назвать ранними образцами этого жанра. Дадаизм был первым антиискусственным движением, и впоследствии осуждение искусства стало обычным явлением — почти de rigueur — среди авангарда». Обратите внимание на акцент на том факте, что большая часть искусства принимает те же принципы, что и концепция «антиискусства». Источник: http://www.encyclepedia.com/doc/1O5-antiart.html.
  16. ^ Адорно, TW (1970). Эстетическая теория . Международная издательская группа «Континуум». п. 43. ИСБН 978-0485300901.
  17. ^ Аб Фергюсон, Юан. «В постели с Трейси, Сарой... и Роном», The Observer , 20 апреля 2003 г. Проверено 2 мая 2009 г.
  18. ^ ab «Застрял на премии Тернера», artnet , 27 октября 2000 г. Проверено 2 мая 2009 г.
  19. ^ аб Хэл Фостер. «Что Нео в неоавангарде?». Октябрь, Том. 70, «Эффект Дюшана», осень 1994 г. с. 19.
  20. ^ Тилман Остерволд. "Поп арт". Ташен, 2003, с. 44.
  21. ↑ Генри Флинт в интервью Стюарту Хоуму . «На пути к познавательной культуре». Нью-Йорк, 8 марта 1989 года. Улыбка 11, Лондон, лето 1989 года.
  22. ^ Дерек Аллан, Искусство и человеческие приключения. Теория искусства Андре Мальро . Амстердам, Родопи, 2009. С. 275-286.
  23. ^ "Философ Роджер Тейлор о том, почему искусство - враг народа" . www.stewarthomesociety.org . Проверено 15 декабря 2017 г.
  24. ^ Северо-Западная ассоциация искусств (Великобритания), Александр Шувалов. «Место для искусств». Сил Хаус Пресс, 1970, стр. 244.
  25. ^ Ларри Шайнер. Изобретение искусства: история культуры . Издательство Чикагского университета, 2003, стр. 234, 236, 245,
  26. ^ " ... проекты выполнены для людей, которые не спасают от рисунков... "
  27. ^ "Les arts Incoherents" (на французском языке). Архивировано из оригинала 1 мая 2009 года . Проверено 6 мая 2009 г.
  28. ^ "Выставки некогерентного искусства" . Readymades (в Radical Art, Амстердам) . Проверено 6 мая 2009 г.
  29. ^ "Ранняя монохромная живопись: Les Incoherents" . Монохромы (в Radical Art, Амстердам) . Проверено 6 мая 2009 г.
  30. ^ "Мей-Сонье: Tableau d'à Venir, 1883" . Пустые рамы (в Radical Art, Амстердам) . Проверено 6 мая 2009 г.
  31. ^ Альфонс Алле: Marche Funèbre Composée pour les Funérailles d'un Grand Homme Sourd, 1884. Впервые выставлен в Салоне Некогерентов, 1884. Напечатано в: Альбом primo-avrilesque . Париж: Оллендорф, 1897. [Перепечатано в: Гай Шренен: Музыкальная ошибка. Бремен: Французский институт, 1994.]
  32. ^ Жан Тэнгли : Искусство — это революция. National-Zeitung, Базель, 13 октября 1967 года. «Все машины — это искусство. Даже старые, заброшенные, ржавые машины для просеивания камней. (...) Красивый нефтеперерабатывающий завод или ваш Йоханнитербрюке, которые должны быть исключительно функциональными, важны. дополнения к современному искусству. Итак, искусство – это также: достижения инженеров и техников, даже если они выражают себя бессознательно или чисто функционально. Искусство – это все. (Вы считаете, что искусство должны создавать только «художники»?) И: искусство повсюду – у моей бабушки – в самом невероятном китче или под гнилой доской».
  33. ^ «Искусство мертво. Да здравствует Дадаизм» — Уолтер Сернер
  34. ^ «Дадаизм похож на ваши надежды: ничего, как ваш рай: ничего, как ваши кумиры: ничего; как ваши герои: ничего, как ваши художники: ничего, как ваши религии: ничего» — Франциск Пикабиа
  35. ^ Рихтер, Ганс (1965). «Дадаизм: искусство и антиискусство». Нью-Йорк и Торонто: Издательство Оксфордского университета. {{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь )
  36. ^ «Мы потеряли доверие к нашей культуре. Все должно было быть снесено. Мы начали заново после « tabula rasa ». В Кабаре Вольтер мы начали с шокирования здравого смысла, общественного мнения, образования, учреждений, музеев, хорошего вкуса, короче говоря, весь существующий порядок». — Марсель Янко
  37. ^ Ларри Шайнер. « Изобретение искусства: история культуры ». Издательство Чикагского университета, 2003, с. 254. «Берлинские дада были более радикальными (по сравнению с другими дада), полагая, что единственный способ воссоединить искусство и жизнь — это поставить их на службу социалистической революции».
  38. ^ Дадаистский революционный центральный совет . «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии?». Архивировано 13 сентября 2008 г. в Wayback Machine Tract, 1919 г. «Дадаизм требует: 1) международного революционного союза всех творческих и интеллектуальных мужчин и женщин на основе радикального коммунизма; (...) немедленной экспроприации собственности ( социализация) и совместное питание всех (...) Введение одновременной поэмы как коммунистической государственной молитвы».
  39. ^ Дюшан, цитируемый Артуро Шварцем. «Полное собрание сочинений Марселя Дюшана». Лондон, Темза и Гудзон, 1969, стр. 33. «Для меня есть что-то еще, помимо да, нет или безразличия, то есть, например – отсутствие расследований такого рода. ... Я против слова «анти», потому что оно немного похоже на атеиста по сравнению с верующим. И атеист — такой же религиозный человек, как и верующий, а антихудожник — такой же художник, как и другой художник. Анартист был бы намного лучше, если бы я мог это изменить, а не антихудожник. Анартист, то есть вообще не художник. Это была бы моя концепция. Я не против быть анартистом... Я имею в виду, что искусство может быть плохим, хорошим или безразличным, но какое бы прилагательное ни использовалось, мы должны называть его искусством, а плохое искусство все равно остается искусством. поскольку плохая эмоция все еще остается эмоцией».
  40. ↑ Дюшан, цитата Далии Юдовиц . «Распаковка Дюшана: искусство в пути». Лос-Анджелес: University of California Press, 1995. «Нет, нет, слово «анти» меня немного раздражает, потому что независимо от того, против вы или за, это две стороны одного и того же. "не знаю, что вы говорите - не существует, а не за или против... Идея художника как своего рода сверхчеловека возникла сравнительно недавно. Именно против этого я и шел. Фактически, с тех пор как я прекратил свою творческую деятельность, Я чувствую, что я против такого благоговения, которое есть в мире. Искусство, этимологически говоря, означает «творить». Творят все, не только художники, и, возможно, в ближайшие столетия творение будет происходить незаметно».
  41. ^ (на французском языке) Жак-Ив Конрад, Сюрреалистический променад на холме Монмартр. Архивировано 15 сентября 2008 г. в Wayback Machine , Парижский университет III: Центр изучения сюрреализма Новой Сорбонны. Архивировано 27 марта 2008 г. на Wayback Machine ; получено 23 апреля 2008 г.
  42. ^ (на румынском языке) Ион Поп, «Un urmuzian: Ionathan X. Uranus». Архивировано 27 марта 2009 г., в Wayback Machine , в Tribuna , Vol. В, номер. 96, сентябрь 2006 г.
  43. ^ Ганс Рихтер , Дадаизм. Искусство и антиискусство (с постскриптумом Вернера Хафтмана), Thames & Hudson , Лондон и Нью-Йорк, 2004. ISBN 0-500-20039-4 , стр. 48, 49. 
  44. ^ Филип Бейчман, «Символизм на улицах», в книге «Я - процесс без предмета» , University of Florida Press , Гейнсвилл, 1988. ISBN 0-8130-0888-3 , стр.29 
  45. ^ Варвара Степанова: Лекция о конструктивизме, 22 декабря 1921 г. В: Питер Ноевер: Александр М. Родченко - Варвара Ф. Степанова. Будущее — наша единственная цель. Мюнхен: Престель, 1991, стр. 174–178. «Отсюда конструктивизм переходит к отрицанию всякого искусства в целом и ставит под вопрос необходимость специфической деятельности искусства как творца всеобщей эстетики».
  46. ^ «Я довел живопись до логического завершения и выставил три полотна: красное, синее и желтое. Я утвердился: это конец живописи». — Александр Родченко .
  47. ^ Родченко, А. и В. Степанова (1975) [1920] «Программа группы продуктивистов», в Бентоне и Бентоне (ред.), стр. 91-2. «1. Долой искусство, да здравствует техническая наука. 2. Религия — ложь. Искусство — ложь. 3. Уничтожить последнюю оставшуюся привязанность человеческой мысли к искусству... 6. Коллективное искусство сегодняшнего дня — это созидательная жизнь ."
  48. ^ «Декларация от 27 января 1925 г.». Справочник по современной истории: сюрреалистический манифест, 1925 г.
  49. ^ «Манифест свободного революционного искусства»
  50. ^ [1] [ постоянная мертвая ссылка ]
  51. ^ Льюис, Хелена. Дада становится красным . 1990. Издательство Эдинбургского университета. История непростых отношений между сюрреалистами и коммунистами с 1920-х по 1950-е годы.
  52. ^ Андре Бретон . « Первый манифест ». 1924 год.
  53. ↑ Сюрреалистическое искусство. Архивировано 18 сентября 2012 года в Wayback Machine из Центра Помпиду . По состоянию на 20 марта 2007 г.
  54. ^ «1919–1950: Политика сюрреализма Ника Хита». Libcom.org . Проверено 26 декабря 2009 г.
  55. ^ Гай Дебор. «Общество спектакля». Диссертации 187 и 191. 1967. Перевод Кена Кнабба в 2002 году. « Позитивное значение современного разложения и разрушения всего искусства заключается в том, что язык общения был утерян. Отрицательное последствие этого развития заключается в том, что общий язык не может больше не принимают форму односторонних выводов, характерных для искусства исторических обществ, — запоздалых изображений чужой бесдиалогической жизни, принявших этот недостаток как неизбежный, — но должны теперь быть найдены в практике, которая объединяет непосредственную деятельность с собственным соответствующим языком. состоит в том, чтобы фактически участвовать в сообществе диалога и игры со временем, которые до сих пор были представлены лишь поэтическими и художественными произведениями». «Дадаизм и сюрреализм были двумя течениями, которые ознаменовали конец современного искусства. Хотя они лишь частично осознавали это, они были современниками последнего великого наступления революционного пролетарского движения и поражения этого движения, которое поставило их в ловушку В той самой художественной сфере, дряхлость которой они осуждали, была фундаментальная причина их обездвиживания. Дадаизм и сюрреализм были исторически связаны, но в то же время и противостояли друг другу. Это противостояние включало в себя наиболее важные и радикальные вклады обоих движений, но оно также выявило внутренняя неадекватность их односторонней критики. Дадаизм стремился отменить искусство, не осознавая этого ; сюрреализм стремился реализовать искусство, не отменяя его . Критическая позиция, развитая с тех пор ситуационистами, показала , что упразднение и реализация искусства являются неразделимыми аспектами единая трансцендентность искусства ».
  56. ^ Internationale Situationist (№ 1, Париж, июнь 1958 г.) «Искусство больше не должно быть отчетом о прошлых ощущениях. Оно может стать непосредственной организацией более высокоразвитых ощущений. Это вопрос создания самих себя, а не вещей, которые нас порабощают. ."
  57. ^ Винсент Кауфман. «Колумбийская история французской мысли двадцатого века». Редактор: Лоуренс Д. Крицман, издательство Колумбийского университета, 2007, стр. 104. «По мнению некоторых (в том числе самих главных сторонников движения), ситуационизм был лучшей и самой радикальной формой подрывной деятельности столетия. Утверждается, что он был в центре событий мая 1968 года, дух которых он воплощенный с его радикальной критикой всех форм отчуждения, навязанного капиталистическим обществом (ситуационисты переименовали его в «общество спектакля»)».
  58. ^ Джузеппе Пино-Галицио . Манифест промышленной живописи: За единое прикладное искусство. Notizie Arti Figurative № 9 (1959). На французском языке: Internationale Situationniste № 3 (1959). На английском языке: Молли Кляйн перевела оригинальную итальянскую версию на английский (1997). «Машина вполне может стать подходящим инструментом для создания индустриально-инфляционистского искусства, основанного на Антипатенте; новая индустриальная культура будет строго «создана среди людей» или не будет вообще! Настало время писцов. (...) «Когда тысячи художников, которые сегодня трудятся над бессмысленностью деталей, будут иметь возможности, которые предлагают машины, больше не будет гигантских штампов, называемых картинами, для удовлетворения вложений стоимости, но будут тысячи километров тканей, предлагаемых на улицах, на рынках, для бартера, позволяя миллионам людей наслаждаться ими и захватывая опыт их организации».
  59. ^ Вольф Фостелл , 1972 (Открытка). « Дюшан квалифицировал объект как искусство. Я квалифицировал жизнь как искусство».
  60. ^ Бен Вотье . «Па д'Арт» (Без искусства). 1961.
  61. ^ Мишель Орен (1993) Антиискусство как конец истории культуры, Журнал исполнительских искусств , том 15, выпуск 2.
  62. ^ Джордж Мачюнас . Манифест Fluxus, 1963. «Очистите мир от буржуазной болезни, «интеллектуальной», профессиональной и коммерциализированной культуры, очистите мир от мертвого искусства, имитации, искусственного искусства, абстрактного искусства, иллюзионистского искусства, математического искусства – очистите мир от «европанизма». «! [...] СОДЕЙСТВУЙТЕ РЕВОЛЮЦИОННОМУ ПОТОКУ И ПРИЛИВУ В ИСКУССТВЕ, [...] продвигайте НЕХУДОЖЕСТВЕННУЮ РЕАЛЬНОСТЬ, чтобы она была понята всеми народами, а не только критиками, дилетантами и профессионалами ... ОБЪЕДИНЯЙТЕ кадры культурных, социальных и политические революционеры объединились в единый фронт и действовали».
  63. ↑ Инвентарный список 1965 года, составленный Мачюнасом, цитируется в Mr Fluxus, стр. 88.
  64. ^ Хиндерер, Ева. Бен Мореа: искусство и анархизм. Архивировано 25 апреля 2009 года в Wayback Machine.
  65. ^ аб Стюарт Хоум . «Нападение на культуру: утопические течения от леттризма к классовой войне». Знакомство с литовским изданием. (I-е издание Aporia Press и Unpopular Books, Лондон, 1988.) ISBN 0-948518-88-X . «В шестидесятые годы «Черная Маска» нарушила овеществленные культурные мероприятия в Нью-Йорке, изготавливая листовки с указанием дат, времени и места художественных мероприятий и раздавая их бездомным, соблазняя бесплатным напитком, который предлагался буржуазии, а не люмпен-пролетариат; я столь же эффективно использовал эту уловку в Лондоне в 1990-х годах, чтобы сорвать литературные события». 
  66. ^ Марсель Дюшан: Художник века под редакцией Рудольфа Э. Куэнцли, Фрэнсиса М. Науманна. Гугл Книги.
  67. ^ «Ютуб». www.youtube.com . Проверено 15 декабря 2017 г.[ мертвая ссылка на YouTube ]
  68. ^ "Интервью BBC UK с Марселем Дюшаном, 5 июня 1968 г., BBC Джоан Бейкуэлл" . Архивировано из оригинала 20 ноября 2010 г. Проверено 22 октября 2013 г.
  69. ^ Пол Н. Хамбл. «Антиискусство и концепция искусства». В: «Спутник теории искусства». Редакторы: Пол Смит и Кэролайн Уайлд, Wiley-Blackwell, 2002, с. 246. «Реди-мейд был принят в качестве теоретической парадигмы во многих теориях современных художественных школ».
  70. ^ Галликс, Эндрю (18 марта 2009 г.). «Воскресение Ги Дебора». Хранитель . ISSN  0261-3077 . Проверено 5 октября 2020 г. Ги-Эрнест Дебор перевернулся бы в гробу, если бы его не кремировали после самоубийства в 1994 году. Архибунтарь, который гордился тем, что полностью заслужил «всеобщую ненависть» общества, теперь официально признан «национальным достоянием» в его Родина. Французское правительство должным образом вмешалось, чтобы помешать Йельскому университету приобрести его личные архивы (...) Трудно передать, насколько странно слышать, как Кристина Альбанель – министр культуры Саркози – описывает революционера Дебора как «одного из последних великих Французские интеллектуалы второй половины ХХ века.

Источники

дальнейшее чтение

Внешние ссылки