Комедия угрозы — это корпус пьес, написанных Дэвидом Кэмптоном , Найджелом Деннисом , Н. Ф. Симпсоном и Гарольдом Пинтером . Термин был придуман театральным критиком Ирвингом Уордлом , который позаимствовал его из подзаголовка пьесы Кэмптона « The Lunatic View: A Comedy of Menace» в обзоре пьес Пинтера и Кэмптона в Encore в 1958 году. (Подзаголовок Кэмптона «Комедия угрозы» — это шутливая игра слов, происходящая от комедии манер , где угроза — это манеры, произносимые с некоторым английским акцентом.) [1]
Ссылаясь на оригинальные публикации Уордла в журнале Encore (1958), Сьюзен Холлис Мерритт указывает, что в «Комедии угрозы» Уордл «впервые применяет этот ярлык к творчеству Пинтера… описывая Пинтера как одного из «нескольких драматургов, которых предварительно объединяли в одну кучу как «ненатуралистов» или «абстракционистов»» (28)» (Мерритт 225). В своей статье «Комедия угрозы» Мерритт продолжает:
сосредотачивается на «Дне рождения» , потому что это единственная пьеса Пинтера, которую Уордл видел [и рецензировал] в то время, однако он предполагает на основе «описаний других пьес [Пинтера], « Комнаты » и « Немого официанта », [что Пинтер] — писатель, преследуемый одним образом — образом матки» (33). Упоминая признанные «литературные влияния» на творчество Пинтера — «Беккета, Кафку и американские гангстерские фильмы», — Уордл утверждает, что ««День рождения» является примером того типа комической угрозы, который послужил поводом для этой статьи» (225) [2]
В «Комедии угрозы», как замечает Мерритт, на основе своего опыта просмотра «Дня рождения» и отзывов других людей о двух других пьесах, Уордл предполагает, что «комедия позволяет преданным агентам и жертвам разрушения приходить на службу и не приходить; шутить о ситуации, смазывая револьвер; демонстрировать абсурдные или милые черты за масками непреклонной решимости; встречаться… в бумажных шляпах для игры в жмурки»; он предполагает, что «угроза» в пьесах Пинтера «обозначает нечто более существенное: судьбу», и что судьба, «трактуемая таким образом — не как суровое упражнение в классицизме, а как неизлечимая болезнь, о которой большую часть времени забывают и чьи смертельные напоминания могут принимать форму шутки, — является подходящим драматическим мотивом для эпохи обусловленного поведения, в которой ортодоксальный человек является добровольным соучастником собственного уничтожения» (Уордл, «Комедия угрозы» 33; повтор в The Encore Reader 91).
Однако «всего два года спустя» (1960) Уордл отказался от «Комедии угрозы» в своей рецензии на «Смотрителя» , заявив: «На основе «Дня рождения» и пары одноактных пьес я опрометчиво применил фразу «комедия угрозы» к творчеству Пинтера. Теперь я беру ее обратно» («There's Music» 130, как цитируется в Merritt 225–26).
После того, как Уордл отказался от комедии угрозы , которую он применил к творчеству Пинтера, сам Пинтер также время от времени отрекался от нее и подвергал сомнению ее актуальность для своего творчества (как он сделал и в своем собственном небрежном, но метком заявлении, что его пьесы о «ласке под барной стойкой»). Например, в декабре 1971 года в своем интервью Пинтеру о « Старых временах » Мел Гассоу вспоминал, что «После «Возвращения домой » [Пинтер] сказал, что [он] «больше не мог оставаться в комнате с этой кучей людей, которые открывали двери, входили и выходили». «Пейзаж» и «Тишина» [две короткие поэтические пьесы-воспоминания, написанные между «Возвращением домой» и «Старыми временами »] написаны в совершенно иной форме. В них вообще нет никакой угрозы». «Позже, когда Гассов попросил Пинтера подробнее остановиться на своей точке зрения о том, что он «устал» от «угрозы», Пинтер добавил: «когда я сказал, что устал от угрозы, я использовал слово, которого не придумал. Я сам никогда не думал об угрозе. Это называлось «комедия угрозы» довольно давно [1958]. Я никогда не навешивал на себя какие-либо категории или на кого-либо из нас [драматургов]. Но если то, что я понимаю под словом «угроза», — это определенные элементы, которые я использовал в прошлом в форме конкретной пьесы, то я не думаю, что это заслуживает более подробного изучения» (Гассов, « Беседы с Пинтером» 18, 24).
Несмотря на опровержение Уордлом понятия «комедия угрозы» (и более поздние квалификации Пинтера), термин «комедия угрозы» и «комедии угрозы» прижились и стали широко использоваться с конца 1950-х годов в рекламе, а также в критических отчетах, заметках и рецензиях, описывающих ранние пьесы Пинтера и некоторые из его поздних работ. [1] Как указывает Мерритт, среди других примеров использования критиками этой и подобных категорий работ Пинтера, после «разговора» Гассова с Пинтером в 1971 году, «Хотя он и повторяет концепцию Уордла, Гассов, похоже, избегает использования комедии угрозы при рецензировании постановки «День рождения » в CSC Repertory Theatre в 1988 году . По-прежнему подчеркивая «ужасы» Пинтера и «дрожь под смехом», Гассов описывает пьесу как «пьесу интриги со скрытым мотивом предательства»… [а] [Бернард Ф.] Дюкор называет пьесу «комедией (угрозы или чего-то иного)»… (Мерритт 10).
Обсуждая первую постановку первой полнометражной пьесы Пинтера « Вечеринка по случаю дня рождения » (1958), которая последовала за его первой пьесой « Комната » (1957), его уполномоченный официальный биограф Майкл Биллингтон отмечает, что Уордл «когда-то превосходно» описал место действия (перефразируя Уордла) как «банальную гостиную, [которая] открывается ужасам современной истории» (Биллингтон 86).
В своей второй одноактной пьесе « Немой официант» (1960), подчеркнутой в фильме 2008 года Мартина МакДонаха , очень похожем и заметно на него повлиялом, «Залечь на дно в Брюгге », «Пинтер передает идею политического террора через отрывистые ритмы перекрёстных разговоров в мюзик-холле и городского триллера: «Хакни Эмпайр» перекрёстно опыляется « Убийцами » Хемингуэя [1927]» (Биллингтон 90), одним из признанных ранних влияний Пинтера, наряду с Францем Кафкой (348–49); драматургами елизаветинской и якобинской эпох, такими как Уильям Шекспир , Джон Уэбстер и Сирил Турнёр , с творчеством которых его познакомил его школьный учитель Джозеф Брирли; Сэмюэлем Беккетом (в основном его романами [43]); и чёрно-белыми американскими фильмами 1940-х и 1950-х годов. [3]
«Почти идеальная пьеса о сварливости рушащегося партнерства и тактике власти «разделяй и властвуй», по словам Биллингтона, «Немой официант» фокусируется на двух персонажах, Гасе и Бене; Гас — «человек, который подвергает сомнению согласованную систему и который в конечном итоге уничтожен своим поиском смысла»; Бен — «человек, который слепо подчиняется приказам и тем самым подвергает себя риску. (Если система может произвольно распоряжаться его партнером, почему бы не распоряжаться им?)» (92). Как « Немой официант » Пинтера был отнесен к категории «комедии угрозы», так и «Залечь на дно в Брюгге » Макдонаха , поскольку он очень на него похож; тем не менее, несмотря на комедию и чувство угрозы, вырастающее из угрозы, эти работы Пинтера и Макдонаха, по словам Пинтера Биллингтону, также «делают что-то, что можно описать как политическое» (92). В то же время [Пинтер] испытывал — и до сих пор [в 1996 году и до самой смерти в 2008 году] испытывает — острое чувство хрупкости земного счастья и ужасов, которые преследуют нас с младенчества» (92).
«Каламбурное название» « Немого официанта» , замечает Биллингтон, «несет в себе несколько смысловых слоев»: «Оно, очевидно, относится к старинному люку для обслуживания, который отправляет все более гротескные заказы на еду этим препирающимся стрелкам» — лифту для обслуживания ; «Но это также относится к Гасу, который, обеспокоенный характером миссии [их следующей работы в качестве киллеров], осознает, что он является ее избранной целью; или, в действительности, к Бену, который своим полным повиновением высшей власти, которая заставляет его устранить своего напарника, обнажает свою собственную уязвимость» (89). Пока Гас «безмолвно» ожидает своей участи, он может быть подчиненным партнером, который ждет приказов от «старшего партнера» Бена, но Бен также подчинен Властям Имущества , современной вариации Deus ex machina , манипулируя как механическим кухонным лифтом, так и ими с помощью своих все более экстравагантных и, таким образом, комично неудобных «заказов» на все более экзотические блюда, нервируя их обоих.
Биллингтон добавляет:
Это Пинтер, и пьеса имеет метафорическую открытость. Вы можете интерпретировать ее как абсурдистскую комедию — своего рода «Годо» в Бирмингеме — о двух мужчинах, проводящих время во вселенной без смысла или цели. Вы можете рассматривать ее как крик протеста против капризно жестокого Бога, который относится к человеку как к своей игрушке — даже двенадцать спичек, которые таинственным образом просовываются под дверь, были наделены религиозным значением [критиками]. Но она имеет гораздо больше смысла, если рассматривать ее как пьесу о динамике власти и природе партнерства. Бен и Гас оба являются жертвами некоего невидимого авторитета и суррогатной супружеской пары, ссорящейся, испытывающей, говорящей друг за друга и ворошающей старые времена. (90)
Комедия в этой «комедии угроз» часто вытекает из подобных споров между Гасом и Беном, особенно из того, который происходит, когда «Бен говорит Гасу пойти и зажечь чайник», «семантические придирки, которые являются стандартной частью комедии мюзик-холла»: «Все великие театральные и киноактеры — Джуэл и Уоррис , Эббот и Костелло — впадают в такого рода словесное беспокойство, в котором агрессивный «мужчина»-натурал отдает указания, которые подвергаются сомнению более буквально мыслящей «женщиной»-партнершей» —
Что зажечь?
Чайник.
Ты имеешь в виду газ.
Кто это делает?
Ты это делаешь.
Что ты имеешь в виду, я имею в виду газ?
Ну, ты это имеешь в виду, не так ли? Газ.
Если я говорю пойти и зажечь чайник, я имею в виду пойти и зажечь чайник.
Как ты можешь зажечь чайник?
Это фигура речи! Зажечь чайник. Это фигура речи! [4]
Как далее отмечает Биллингтон,
Этот вид комического педантизма имеет точные отголоски великого Сида Филда – по иронии судьбы [так как город является местом действия этой пьесы] комика из Бирмингема – у которого был известный скетч, в котором он играл девственника на лужайке, которого оскорблял профессиональный игрок в гольф Джерри Десмонда , который кричал в раздражении: «Когда я говорю «медленно назад», я не имею в виду «медленно назад», я имею в виду «медленно назад». В другой момент профессиональный игрок в задиры говорил несчастному Сиду, чтобы тот отступил назад к мячу, и тот тщетно протестовал: «Но он же позади со всех сторон». Но там, где в скетче мюзик-холла этот вид семантической побочной игры был сам по себе оправданием, у Пинтера он становится важной частью структуры власти. … Расплата наступает, когда Гас, догматично настаивавший на том, что точная фраза – «поставить на чайник», внезапно обнаруживает, что раздраженный Бен принимает правильное употребление. (91)
«Все» в «Немой официанте» , замечает Биллингтон, «способствует достижению необходимой цели»; поскольку «образ, как говорит Пит в [единственном романе Пинтера] «Гномы », находится в точном соответствии и отношении к идее» (91). В этом примере центральный образ и центральная метафора, лифт, «отправляя все более невероятные приказы», служит «и визуальной шуткой, и метафорой манипулятивной власти» (91), и в этом заключается его угроза. Когда Бен устно инструктирует Гаса, практикуя их «рутину» для убийства следующей жертвы, он опускает самую важную строку, которая инструктирует Гаса «достать» свой «пистолет» (Пинтер, «Немой официант» 114–15):
Ты что-то упустил.
Я знаю. Что?
Я не доставал свой пистолет, по твоим словам.
Ты достаешь свой пистолет...
После того, как я закрою дверь.
После того, как ты закроешь дверь.
Ты никогда раньше этого не упускал, ты знаешь?
Решающее значение этого упущения становится ясным только в самом конце пьесы, когда «Гас входит через дверь справа на сцене — ту, что отмечена как предполагаемая жертва — без пистолета и кобуры»; становится ясно, что он станет «мишенью Бена» (Биллингтон 92), поскольку « револьвер Бена направлен на дверь », хотя пьеса заканчивается до того, как Бен делает хоть один выстрел (Пинтер, «Немой официант» 121).
В статье о Пинтере в издании «Энциклопедии мировой драмы» 1969 года , на которую ссылается Мерритт, Уордл повторяет и обновляет некоторые из своих первых взглядов на комедию угрозы , которые он изначально применил к произведениям Пинтера:
В начале своей писательской карьеры Пинтер признался, что на него оказали влияние три человека: Франц Кафка , американские гангстерские фильмы и Сэмюэл Беккет ... В то время его пьесы, больше, чем пьесы любого другого юриста , были ответственны за недавно придуманный термин «комедия угрозы». Эта фраза, безусловно, имеет смысл, если применить ее к «Дню рождения» ... или к «Немному официанту» ... Но «угроза» вряд ли можно отнести к «Смотрителю» , и еще меньше — к последующим пьесам, в которых Пинтер все чаще менял свои заброшенные обстановки и нищих персонажей на обстановку денежной элегантности (657–58). (Цитата в Merritt 240)
Несмотря на более поздние оговорки относительно применения фразы, которую он сам изначально придумал для произведений Пинтера, к «Смотрителю» — всего лишь второй из полноформатных пьес Пинтера, поставленных к тому времени и той, с которой началась его карьера успешного драматурга в 1960 году (Мерритт 9, 226) — и к более поздним пьесам Пинтера, сцены в обоих актах «Смотрителя» , в которых Мик сталкивается с ничего не подозревающим Дэвисом и пугает его почти до потери дара речи (Пинтер, «Смотритель» 129, 146), также олицетворяют то, как комедия и угроза по-прежнему сосуществуют в тексте Пинтера и на его сцене.
Комические аспекты этой пьесы множатся, достигая крещендо в монологе Мика во втором акте, где он описывает свои «глубочайшие желания» украсить чердачную комнату (161, 173) и ссорится с Дэвисом, бродягой, которого от холода приютил его брат, предполагая, что «если» он сможет «просто спуститься в Сидкап», чтобы забрать свои «бумаги» и «разобраться» с собой (113–16, 164), его рефрен и оправдание за все (153, 175–79), он, возможно, сможет осуществить гиперболическую несбыточную мечту Мика и «украсить чердачную комнату для [Мика]» (164), что заставляет Мика обвинить Дэвиса в том, что он выдает себя за «опытного первоклассного профессионального декоратора интерьера и экстерьера» (172–74), абсурдный вывод, учитывая осязаемые доказательства того, что Дэвис оказался в бедственном положении перед Миком (и зрителями).
Друг Пинтера, покойный кино- и театральный режиссер Дэвид Джонс , который поставил пьесу для театра Roundabout в Нью-Йорке в 2003 году (ранее он был режиссером фильма Пинтера « Предательство » 1983 года , а также других работ с его участием), напоминает своим зрителям, что сам Пинтер сказал в широко цитируемом заявлении, что «Смотритель» смешон только «до определенного момента», а «за пределами этого момента» он написал его:
В самых темных углах всегда таится зло. Мир «Смотрителя» мрачен, его персонажи травмированы и одиноки. Но все они выживут. И в своем танце к этой цели они демонстрируют неистовую жизненную силу и ироничное чувство смешного, которые уравновешивают душевную боль и смех. Смешно, но не слишком. Как писал Пинтер еще в 1960 году: «Насколько я понимаю, «Смотритель» смешон, до определенной точки. После этой точки он перестает быть смешным, и именно из-за этой точки я его и написал». (Джонс)
«За пределами смысла» комедии («смешного») лежит страшная территория, которая угрожает самому существованию человека (Биллингтон 92), которую Уордл и другие обычно «обозначают» или «навешивают ярлык» (в зависимости от точки зрения) как «угрозу» (Мерритт 9–10).
Хотя «комедия угрозы» обычно применяется к ранним работам Пинтера конца 1950-х — середины 1960-х годов, включая «Коллекцию » (1961), «Любовника» (1963), «Чаепитие» (1965, 1968) и «Возвращение домой » (1965), даже поздние пьесы Пинтера, такие как «Прах к праху» (1996) и «Праздник» (2000), его последние две полнометражные сценические пьесы, демонстрируют его характерное сочетание комического и угрожающего, ощущение угрозы или надвигающейся гибели; в « Прахе к праху» меньше комедии и больше угрозы , в которой преобладают тяжелые отголоски Холокоста ; больше комедии, чем угрозы, в «Празднике» , где усиленный комический диалог перевешивает пугающие скрытые течения ужаса, ужасающего или ужасного.
В то время как рецензенты и другие зрители описывают « Праздник » как уморительный («одну из самых смешных пьес Пинтера», по словам Биллингтона [404]), характер отношений двух групп посетителей (трех пар), обедающих в высококлассном ресторане (который, по мнению некоторых критиков, Пинтер смоделировал по образцу «Плюща» в лондонском Вест-Энде ) – «это лучший и самый дорогой ресторан во всей Европе» (Пинтер, «Праздник» 364) – остается характерно неоднозначным; Биллингтон описывает одну группу пар как «странно безродную компанию с истощенным чувством семьи» (405).
Одна группа (две пары, сидящие за первым столиком) состоит из братьев Ламберта и Мэтта и их жен Прю и Джули, которые являются сестрами; вторая группа обедающих (пара, сидящая за вторым столиком) состоит из банкира и его молодой жены Суки, которая, как ни комично выясняется, имела роман с Ламбертом, когда ей было 18 лет (Биллингтон 104).
В то время как « метрдотель » изрыгает банальности, призванные возвысить нуворишей в их воображаемом достоинстве («Я считаю, что концепция этого ресторана берет свое начало в том пабе моего детства» [Пинтер, Celebration 371]), « метрдотель », по-видимому, рассуждает о странной прошлой семейной и сексуальной жизни (373–74), в то время как официант занимается «междометиями», выстраивая фантастические невозможные воспоминания о дедушке, который знал писателей, других художников и различных других общественных деятелей разных десятилетий и географических мест, слишком далеких друг от друга, чтобы быть испытанным лично в течение жизни одного человека (367, 375).
Ламберт и Мэтт проявляют себя как довольно неотёсанные хулиганы (« Тедди-бои », согласно некоторым лондонским отзывам) — которые описывают себя как «консультантов… Консультантов по стратегии. … Это значит, что мы не носим оружие. … Нам это не нужно! … Мы мирные консультанты по стратегии. … Во всём мире. Сохраняем мир (379). Консультант по стратегии может быть эвфемистическим обозначением поджигателя войны, менеджера по терроризму , поставщика контртеррористических мер или заказчика тайных операций .
Кто это, черт возьми?
Да? Что?" (Он коротко слушает.) "Я сказал, никаких звонков! Сегодня моя чертова годовщина свадьбы!
Пизда.
Как банкир Рассел интерпретирует их объяснение, консультанты по мирной стратегии кажутся смутно угрожающими: «Нам нужно больше таких людей, как вы. Берущих на себя ответственность. Берущих на себя руководство. Сохраняющих мир. Принуждающих к миру. Принуждающих к миру. Нам нужно больше таких, как вы» (379). Эта речь, подчеркивающая «силу» (в повторах Принуждения ), звучит после того, как Рассел уже раскрыл свой собственный род:
Посмотри на меня. По сути, я совершенно неуравновешенная личность; некоторые люди описали бы меня как психопата . (Суки) «Я прав?
Да.
Но когда я сижу в этом ресторане, я внезапно обнаруживаю, что у меня вообще нет никаких психопатических наклонностей. Мне не хочется убивать всех на виду, мне не хочется подкладывать бомбу под зад всем. Я чувствую что-то совсем другое, у меня есть чувство равновесия, гармонии, я люблю своих соседей по столу. Теперь это очень необычно для меня. Обычно я чувствую — как я только что сказал — абсолютную злобу и ненависть ко всем на расстоянии плевка — но здесь я чувствую любовь. Как ты это объяснишь?
Это атмосфера.
Ламберт и Мэтт отдаленно напоминают Гаса и Бена из «Немого официанта» ; но они явно менее вежливы, хотя и живут гораздо выше на свинье. Можно представить себе таких персонажей, «стратегически» планирующих «мирную» передачу других без каких-либо угрызений совести, потягивая Perrier и одновременно планирующих свой следующий свадебный ужин-праздник годовщины (возможно, с другим набором жен) на своих мобильных телефонах .
Как говорит Официант в своем, по-видимому, предпоследнем «междометии», в котором можно уловить намеки на смертность:
Мой дедушка познакомил меня с тайной жизни, а я все еще в ее середине. Я не могу найти дверь, чтобы выйти. Мой дедушка выбрался из нее. Он оставил ее позади себя и не оглянулся.
Он сделал это абсолютно правильно.
И я хотел бы сделать еще одно замечание.
Пинтер комично высмеивает мобильные телефоны в якобы тривиальном беспроводном разговоре, при этом все еще намекая на остаточную долю угрозы в невысказанном, разработанном в качестве его последнего ревю-скетча Apart From That (2006). Как замечает Биллингтон, этот драматический скетч, вдохновленный сильным отвращением Пинтера к мобильным телефонам, «очень смешной», но «когда два человека обмениваются банальностями по своим мобильным телефонам[,], за шаблонным чатом скрывается намек на что-то зловещее и невысказанное» (429), как показано в следующем отрывке:
Как дела?
Очень хорошо. А ты? Ты в порядке?
Я ужасно хорошо. А ты?
Действительно хорошо. Я в порядке.
Я так рад.
Кроме... о, ты знаешь...
Я знаю.
Кроме... о, ты знаешь...
Я знаю. Но кроме этого...?
А ты?
О, ты знаешь... учитывая все обстоятельства...
Я знаю. Но помимо этого...?
Извини. Я потерял тебя. [...]