Джорджо Барбарелли да Кастельфранко ( венецианский : Zorzi ; 1477–78 [1] или 1473–74 [2] — 17 сентября 1510 г.), [3] известный как Джорджоне ( Великобритания : / ˌ dʒ ɔːr dʒ i ˈ oʊ n eɪ , -n i / JOR -jee- OH -nay, -nee , США : / ˌ dʒ ɔːr ˈ dʒ oʊ n i / jor- JOH -nee ; итал.: [dʒorˈdʒoːne] ; венецианский: Zorzon [zoɾˈzoŋ] ), был итальянским художником венецианской школы эпохи Высокого Возрождения , умершим в возрасте тридцати лет. Он известен неуловимой поэтичностью своих работ, хотя только около шести сохранившихся картин достоверно приписываются ему. [4] Неопределенность, окружающая личность и значение его работ, сделала Джорджоне одной из самых загадочных фигур в европейском искусстве.
Вместе со своим младшим современником Тицианом он основал венецианскую школу итальянской живописи эпохи Возрождения , характеризующуюся использованием цвета и настроения. Школу традиционно противопоставляют флорентийской живописи , которая опиралась на более линейный стиль disegno .
То немногое, что известно о жизни Джорджоне, приводится в « Жизнеописаниях наиболее выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов» Джорджо Вазари . Он был родом из небольшого городка Кастельфранко Венето , в 40 км от Венеции. Его имя иногда появляется как Зорцо ; вариант Джорджоне (или Зорзон ) может быть переведен как «Большой Джордж». Неясно, как рано в детстве он отправился в Венецию, но стилистические свидетельства подтверждают утверждение Карло Ридольфи , что он проходил там ученичество у Джованни Беллини ; там он поселился и стал известным мастером. [5] [6]
Современные документы свидетельствуют о том, что его талант был признан рано. В 1500 году, когда ему было около двадцати лет, его выбрали для написания портретов дожа Агостино Барбариго и кондотьера Консальво Ферранте. В 1504 году ему было поручено написать алтарь в память о другом кондотьере, Маттео Костанцо, в соборе его родного города Кастельфранко. В 1507 году он получил по распоряжению Совета десяти частичную оплату за картину (тема неизвестна), которую он нанял для Зала аудиенций во Дворце дожей . С 1507 по 1508 год он был нанят вместе с другими художниками своего поколения для украшения фресками экстерьера недавно перестроенного Фондако деи Тедески (или Зала немецких купцов) в Венеции, уже выполнив подобную работу на экстерьере Каса Соранцо, Каса Гримани аллы Серви и других венецианских дворцов. Очень мало из этой работы сохранилось.
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Giorgione_-_Young_Woman_(%E2%80%9CLaura%E2%80%9D)_-_Google_Art_Project.jpg)
Вазари упоминает о своей встрече с Леонардо да Винчи по случаю визита тосканского мастера в Венецию в 1500 году. Все свидетельства сходятся в том, что Джорджоне был человеком выдающегося и романтического обаяния, великим любовником и музыкантом, которому было дано выразить в своем искусстве чувственную и образную грацию, тронутую поэтической меланхолией, венецианской жизни его времени. Они также представляют его как человека, сделавшего в венецианской живописи шаг вперед, аналогичный тому, который был сделан в тосканской живописи Леонардо более чем двадцатью годами ранее.
Он был очень тесно связан с Тицианом ; хотя Вазари говорит, что Тициан был учеником Джорджоне, Ридольфи говорит, что они оба были учениками Джованни Беллини и жили вместе в его доме. [7] Они работали вместе над фресками Фондако деи Тедески, и Тициан закончил по крайней мере несколько картин Джорджоне после его смерти, хотя какие именно, остается спорным.
Джорджоне также ввел новый ряд сюжетов. Помимо алтарных образов и портретов он писал картины, которые не рассказывали никакой истории, будь то библейской или классической, или, если они претендовали на то, чтобы рассказывать историю, пренебрегали действием и просто воплощали в форме и цвете настроения лирического или романтического чувства, подобно тому, как музыкант мог бы воплощать их в звуках. Новаторствуя с мужеством и блаженством гения, он некоторое время имел подавляющее влияние на своих современников и непосредственных последователей в венецианской школе, включая Тициана , Себастьяно дель Пьомбо , Пальма иль Веккьо , иль Кариани , Джулио Кампаньолу (и его брата), и даже на своего уже выдающегося учителя Джованни Беллини. В материковой части Венеции джорджонизм оказал сильное влияние на Морто да Фельтре , Доменико Каприоло и Доменико Манчини .
Джорджоне умер от свирепствовавшей тогда чумы 17 сентября 1510 года. [8] Обычно считалось, что он умер и был похоронен на острове Повелья в венецианской лагуне, [9] [10] [11] [12] [13] но архивный документ, впервые опубликованный в 2011 году, помещает его смерть на остров Лаццарето Нуово; оба использовались как места карантина во время чумы. [14] Октябрь 1510 года также является датой письма Изабеллы д'Эсте к венецианскому другу; с просьбой купить картину Джорджоне; письмо показывает, что она знала, что он уже мертв. Примечательно, что ответ месяц спустя говорил о том, что картину нельзя получить ни за какую цену.
Его имя и работа продолжают оказывать влияние на потомков. Но идентифицировать и определить среди реликвий его эпохи и школы, что именно это за работа, и отличить ее от подобных работ других людей, вдохновленных его влиянием, — очень сложная задача. Хотя больше нет сторонников «панджорджонизма» [15], который столетие назад приписывал Джорджоне почти каждую картину того времени, которая хоть как-то напоминает его манеру, все еще есть, как и тогда, исключительные критики, которые сокращают до полудюжины список сохранившихся картин, которые они признают принадлежащими этому художнику.
Для своего родного города Кастельфранко Джорджоне написал Мадонну Кастельфранко , алтарный образ в форме sacra conversazione — Мадонна на троне со святыми по обе стороны, образующими равносторонний треугольник. Это придало фону пейзажа значение, которое знаменует собой новшество в венецианском искусстве, и его быстро переняли его учитель Джованни Беллини и другие. [16] Джорджоне начал использовать очень утонченную светотень, называемую сфумато — тонкое использование оттенков цвета для изображения света и перспективы — примерно в то же время, что и Леонардо. Прав ли Вазари, говоря, что он научился этому у Леонардо, неясно — он всегда стремился приписать все достижения флорентийским источникам. Нежные цветовые модуляции Леонардо являются результатом крошечных разрозненных пятен краски, которые он, вероятно, заимствовал из техник иллюминированных рукописей и впервые применил в масляной живописи. Они придавали работам Джорджоне магическое сияние света, за которое их и прославили.
Наиболее центральным и типичным из всех сохранившихся произведений Джорджоне является Спящая Венера, которая сейчас находится в Дрездене . Впервые ее признал Джованни Морелли , а теперь она общепризнана, как та же самая картина, которую видел Маркантонио Микиель , а позже Ридольфи (его биограф XVII века) в Casa Marcello в Венеции. Изысканно чистый и строгий ритм линий и контуров сдерживает чувственное богатство картины. Размах белой драпировки, на которой лежит богиня; и светящийся пейзаж, заполняющий пространство позади нее; наиболее гармонично обрамляют ее божественность. Использование внешнего пейзажа для обрамления обнаженной натуры является новаторским; но, кроме того, чтобы добавить ей таинственности, она окутана сном, унесенная прочь от доступности для любого сознательного выражения.
Микиел записал, что Джорджоне оставил эту работу незаконченной, а пейзаж с Купидоном , который был удален при последующей реставрации, был завершен после его смерти Тицианом. [17] Картина является прототипом собственной Венеры Урбинской Тициана и многих других картин других художников этой школы; но ни один из них не достиг славы первого образца. Та же концепция идеализированной красоты вызывается в девственно задумчивой Юдифи из Эрмитажа , большой картине, которая демонстрирует особые качества Джорджоне, такие как богатство цвета и романтика пейзажа, одновременно демонстрируя, что жизнь и смерть являются друг другу спутниками, а не врагами.
За исключением алтаря и фресок, все сохранившиеся работы Джорджоне — это небольшие картины, предназначенные для богатого венецианского коллекционера, чтобы он хранил их у себя дома; большинство из них имеют размер менее двух футов (60 см) в любом измерении. Этот рынок появился во второй половине XV века в Италии и был гораздо лучше устоявшимся в Нидерландах , но Джорджоне был первым крупным итальянским художником, который сосредоточил свою работу на нем в такой степени — действительно, вскоре после его смерти размер картин начал увеличиваться вместе с благосостоянием и дворцами покровителей.
«Буря» была названа первым пейзажем в истории западной живописи . Тема этой картины неясна, но ее художественное мастерство очевидно. «Буря» изображает мужчину и кормящую грудью женщину по обе стороны ручья, среди городских руин и надвигающегося шторма. Множество символов в «Буре» предлагают множество интерпретаций, но ни одна из них не является полностью удовлетворительной. Теории о том, что картина о двойственности (город и деревня, мужское и женское), были отвергнуты, поскольку рентгенография показала, что на ранних стадиях создания картины мужчина слева был сидящей обнаженной женщиной. [18]
«Три философа» столь же загадочны, и их приписывание Джорджоне до сих пор оспаривается. Три фигуры стоят около темной пустой пещеры. Иногда интерпретируемые как символы пещеры Платона или трех волхвов , они кажутся потерянными в типичном мечтательном настроении Джорджоне, усиленном туманным светом, характерным для его других пейзажей, таких как «Пасторальный концерт» , ныне находящийся в Лувре . Последний «выявляет любовь венецианцев к текстурам», потому что художник «делает почти осязаемым вид плоти, ткани, дерева, камня и листвы». [19] Картина лишена резких контуров, а ее трактовка пейзажа часто сравнивалась с пасторальной поэзией, отсюда и название.
Джорджоне и молодой Тициан также произвели революцию в жанре портрета . Чрезвычайно сложно, а иногда просто невозможно отличить ранние работы Тициана от работ Джорджоне. Ни одна из картин Джорджоне не подписана, и только одна имеет надежную дату: [20] его портрет Лауры (1 июня 1506 г.), один из первых, написанных в «современной манере», отличающийся достоинством, ясностью и утонченной характеристикой. Еще более поразительным является Портрет молодого человека, который сейчас находится в Берлине , признанный историками искусства за «неописуемо тонкое выражение спокойствия и неподвижные черты, добавленные к точеному эффекту силуэта и моделирования». [19]
Немногие из портретов, приписываемых Джорджоне, кажутся прямыми записями внешности заказчика, хотя вполне возможно, что многие из них таковыми являются. Многие можно читать как типы, предназначенные для выражения настроения или атмосферы, и, безусловно, многие из примеров портретной традиции, инициированной Джорджоне, по-видимому, имели эту цель, а не были проданы модели. Сюжеты его нерелигиозных фигурных картин также трудно различить. Возможно, первый вопрос, который следует задать, заключается в том, был ли в этих картинах заложен определенный смысл, который гениальные исследователи могут надеяться восстановить. Многие историки искусства утверждают, что его нет: «Возможно, лучшим доказательством того, что картины Джорджоне не были особенно эзотерическими по своему смыслу, является тот факт, что, хотя его стилистические новшества были широко приняты, отличительной чертой практически всей венецианской нерелигиозной живописи первой половины XVI века является отсутствие ученого или литературного содержания». [21]
Атрибуция работ Джорджоне началась вскоре после его смерти, когда некоторые из его картин были завершены другими художниками, и его значительная репутация также привела к очень ранним ошибочным заявлениям об атрибуции. Огромная часть документации по картинам этого периода относится к крупным заказам для церкви или правительства; небольшие домашние панели, составляющие большую часть творчества Джорджоне, всегда гораздо менее вероятны для записи. Другие художники продолжали работать в его стиле в течение нескольких лет, и, вероятно, к середине века началась намеренно обманчивая работа. [22]
Первичная документация для атрибуции исходит от венецианского коллекционера Маркантонио Микиэля. В заметках, датируемых 1525–1543 годами, он идентифицирует двенадцать картин и один рисунок как кисти Джорджоне, из которых пять картин практически единогласно идентифицируются историками искусства с сохранившимися работами: [23] «Буря» , «Три философа» , «Спящая Венера» , «Мальчик со стрелой » [24] и «Пастух с флейтой» (однако не все признают последнюю как принадлежность Джорджоне). Микиэль описывает «Философов» как завершенных Себастьяно дель Пьомбо, а « Венеру» — как завершенную Тицианом (сейчас общепризнано, что пейзаж написал Тициан). Некоторые современные историки искусства также включают Тициана в « Три философа» . Таким образом, « Буря» — единственная из группы, которая общепризнанно полностью принадлежит Джорджоне. Кроме того, алтарь Кастельфранко в его родном городе редко, если вообще когда-либо, подвергался сомнению, как и разбитые фрагменты фресок из немецкого склада. Венская Лаура — единственная работа с его именем и датой (1506). Это на обороте и не обязательно написано его собственной рукой, но, похоже, относится к тому периоду. Ранняя пара картин в Уффици обычно принимается.
После этого все становится сложнее, как показывает Вазари . В первом издании Vite ( 1550) он приписал картину « Христос, несущий крест» Джорджоне; во втором издании, завершенном в 1568 году, он приписал авторство по-разному: Джорджоне в своей биографии, которая была напечатана в 1565 году, и Тициану в своей, напечатанной в 1567 году. Он посетил Венецию в период между этими датами и, возможно, получил другую информацию. [26] Неопределенность в различении картины Джорджоне и молодого Тициана наиболее очевидна в случае с «Пасторальным концертом » (или Fête champêtre ) из Лувра , описанным в 2003 году как «возможно, самая спорная проблема атрибуции во всем итальянском искусстве эпохи Возрождения» [27], но затрагивает большое количество картин, возможно, последних лет Джорджоне.
« Пасторальный концерт» — одна из небольшой группы картин, включающая « Мадонну с младенцем, святым Антонием и святым Рохом» в Прадо , [28] которые очень близки по стилю и, по словам Чарльза Хоупа, «все чаще приписывались Тициану, не столько из-за какого-то очень убедительного сходства с его бесспорными ранними работами — что, несомненно, было бы отмечено и раньше, — сколько потому, что он казался менее неправдоподобным кандидатом, чем Джорджоне. Но никто не смог создать связную последовательность ранних работ Тициана, которая включала бы эти работы, таким образом, чтобы она получила всеобщую поддержку и соответствовала известным фактам его карьеры. Альтернативное предложение — приписать « Пасторальный концерт» и другие подобные картины третьему художнику, очень малоизвестному Доменико Манчини». [29] В то время как Кроу и Кавалькаселле считали Концерт из Палаццо Питти шедевром Джорджоне, но деатрибутировали Пасторальный концерт из Лувра , Лермолиев восстановил Пасторальный концерт и вместо этого утверждал, что Концерт Питти был написан Тицианом. [30]
Джулио Кампаньола , известный как гравер, который перенес стиль Джорджонеско в гравюры , но ни одна из картин которого не идентифицирована надежно, также иногда принимается во внимание. Например, покойный WR Rearick дал ему Il Tramonto (см. Галерею), и он является альтернативным выбором для ряда рисунков, которые могут быть Тицианом или Джорджоне, и обоим иногда приписывают дизайн некоторых из его гравюр. [31]
Группа картин более раннего периода короткой карьеры Джорджоне иногда описывается как «группа Аллендейла», по картине « Рождество в Аллендейле » (или «Поклонение пастухов в Аллендейле », что более правильно) в Национальной галерее искусств в Вашингтоне . В эту группу входит еще одна картина Вашингтона, « Святое семейство» , и панель пределлы «Поклонение волхвов» в Национальной галерее в Лондоне . [32] Картины этой группы, теперь часто расширяемые за счет очень похожей картины « Поклонение пастухов» в Вене, [33] а иногда и других работ, все чаще включаются в творчество Джорджоне или иногда исключаются из него. По иронии судьбы, « Рождество в Аллендейле» вызвало разрыв в 1930-х годах между лордом Дювином , который продал ее Сэмюэлю Крессу как картину Джорджоне, и его экспертом Бернардом Беренсоном , который настаивал на том, что это ранний Тициан. Беренсон сыграл значительную роль в сокращении каталога Джорджоне, выявив менее двадцати картин. [34]
Ситуация осложняется еще и тем, что ни один рисунок нельзя с уверенностью идентифицировать как принадлежащий Джорджоне (хотя один из них, находящийся в Роттердаме, широко признан), а ряд аспектов споров об определении позднего стиля Джорджоне связаны с рисунками.
Несмотря на то, что Джорджоне был высоко оценен современными писателями и оставался великим именем в Италии, он стал менее известен в более широком мире, и многие из его (вероятных) картин были приписаны другим. Эрмитажная Юдифь , например, долгое время считалась Рафаэлем , а Дрезденская Венера — Тицианом. В конце 19 века началось великое возрождение Джорджоне, и мода пошла в другую сторону. Несмотря на более чем столетие споров, споры остаются активными. Большое количество картин, приписываемых Джорджоне столетие назад, в частности портреты, теперь решительно исключены из его творчества, но споры, если уж на то пошло, более ожесточенные, чем тогда. [35] Фактически, есть два фронта, на которых ведутся битвы: картины с фигурами и пейзажами и портреты. По словам Дэвида Розанда в 1997 году, «ситуация была ввергнута в новую критическую путаницу радикальным пересмотром корпуса Алессандро Балларина... [Парижский каталог выставки, 1993 г., его расширение]... а также Мауро Лукко... [Миланская книга, 1996 г.]». [36] Недавние крупные выставки в Вене и Венеции в 2004 г. и в Вашингтоне в 2006 г. предоставили историкам искусства дополнительные возможности увидеть спорные работы бок о бок (см. внешние ссылки ниже).
Но ситуация остается запутанной; в 2012 году Чарльз Хоуп жаловался: «На самом деле, сегодня известны только три картины, для которых есть четкие и достоверные ранние доказательства того, что они были написаны им. Несмотря на это, сейчас ему обычно приписывают от двадцати до сорока картин. Но большинство из них... не имеют никакого сходства с тремя только что упомянутыми. Некоторые из них могут принадлежать Джорджоне, но в большинстве случаев это невозможно определить». [37]
Хотя он умер в возрасте тридцати лет, Джорджоне оставил непреходящее наследие, которое было развито Тицианом и художниками XVII века. Джорджоне никогда не подчинял линию и цвет архитектуре, а художественный эффект — сентиментальному представлению. Он был, возможно, первым итальянцем, который писал пейзажи с фигурами как подвижными картинами в собственных рамах без какой-либо религиозной, аллегорической или исторической цели — и первым, чьи цвета обладали той пылкой, сияющей и тающей интенсивностью, которая так скоро стала характерной чертой всей венецианской школы .
