Шарль-Валентен Алькан [n 1] [n 2] ( фр. [ʃaʁl valɑ̃tɛ̃ alkɑ̃] ; 30 ноября 1813 — 29 марта 1888) — французский композитор и виртуозный пианист. На пике своей славы в 1830—1840-х годах он, наряду со своими друзьями и коллегами Фредериком Шопеном и Ференцом Листом , был одним из ведущих пианистов Парижа, города, в котором он провёл практически всю свою жизнь.
Алькан получил множество наград в Парижской консерватории , куда он поступил до шести лет. Его карьера в салонах и концертных залах Парижа была отмечена его периодическими длительными отстранениями от публичных выступлений по личным причинам. Хотя у него был широкий круг друзей и знакомых в парижском художественном мире, включая Эжена Делакруа и Жорж Санд , с 1848 года он начал вести затворнический образ жизни, продолжая при этом свои сочинения — практически все для клавира. В этот период он опубликовал, среди прочего, свои сборники масштабных этюдов во всех мажорных тональностях (соч. 35) и во всех минорных тональностях (соч. 39). Последний включает его Симфонию для фортепиано соло (соч. 39, №№ 4–7) и Концерт для фортепиано соло (соч. 39, №№ 8–10), которые часто считаются одними из его шедевров и отличаются большой музыкальной и технической сложностью. В 1870-х годах Алькан вышел из добровольной отставки и дал серию сольных концертов, на которых присутствовало новое поколение французских музыкантов.
Привязанность Алкана к своему еврейскому происхождению проявляется как в его жизни, так и в его творчестве. Он был первым композитором, включившим еврейские мелодии в музыкальное искусство . Свободно владея ивритом и греческим , он посвятил много времени совершенно новому переводу Библии на французский язык. Эта работа, как и многие его музыкальные композиции, в настоящее время утеряна. Алкан никогда не был женат, но его предполагаемый сын Эли-Мириам Делаборд был, как и Алкан, виртуозным исполнителем как на фортепиано, так и на педальном фортепиано и редактировал ряд произведений старшего композитора.
После его смерти (которая, согласно устойчивой, но необоснованной легенде, была вызвана падением книжного шкафа), музыка Алкана была забыта, ее поддерживали лишь несколько музыкантов, среди которых Ферруччо Бузони , Эгон Петри и Кайхосру Сорабджи . С конца 1960-х годов многие пианисты под руководством Рэймонда Левенталя и Рональда Смита записывали его музыку и возвращали ее в репертуар.
Алькан родился под именем Шарль-Валентин Моранж 30 ноября 1813 года в доме 1 на улице Рю де Брак в Париже в семье Алкана Моранжа (1780–1855) и Жюли Моранж, урожденной Авраам. [9] Алькан Моранж был потомком давно существующей еврейской ашкеназской общины в регионе Мец ; [10] деревня Моранж расположена примерно в 30 милях (48 км) от города Мец. Шарль-Валентин был вторым из шести детей — одной старшей сестры и четырех младших братьев; в его свидетельстве о рождении указано, что он был назван в честь соседа, который был свидетелем рождения. [11]
Алкан Моранж поддерживал семью как музыкант, а позже как владелец частной музыкальной школы в Марэ , в еврейском квартале Парижа. [12] В раннем возрасте Шарль-Валентин и его братья и сестры взяли имя отца в качестве своей фамилии (и были известны под этим именем во время учебы в Парижской консерватории и последующей карьеры). [n 3] Его брат Наполеон (1826–1906) стал профессором сольфеджио в Консерватории, его брат Максим (1818–1897) сделал карьеру, сочиняя легкую музыку для парижских театров, а его сестра Селеста (1812–1897) была певицей. [14] Его брат Эрнест (1816–1876) был профессиональным флейтистом , [15] в то время как младший брат Гюстав (1827–1882) должен был опубликовать различные танцы для фортепиано. [16]
Алкан был вундеркиндом . [17] Он поступил в Парижскую консерваторию в необычайно раннем возрасте и изучал фортепиано и орган. Записи его прослушиваний сохранились в Национальном архиве в Париже. На прослушивании по сольфеджио 3 июля 1819 года, когда ему было чуть больше 5 лет и 7 месяцев, экзаменаторы отметили Алкана (которого даже в этот ранний период называют «Алкан (Валентин)», и чей возраст неправильно указан как шесть с половиной лет) как «имеющего довольно маленький голосок». Профессия Алкана Морханжа указана как «нотная линейка». На прослушивании по фортепиано Шарля-Валантена 6 октября 1820 года, когда ему было почти семь (и где его называют «Алкан (Морханж) Валентин»), экзаменаторы отметили: «У этого ребенка удивительные способности». [18]
Алькан стал любимцем своего учителя в консерватории Жозефа Циммермана , который также обучал Жоржа Бизе , Сезара Франка , Шарля Гуно и Амбруаза Тома . [19] В возрасте семи лет Алькан выиграл первую премию по сольфеджио, а в последующие годы — по фортепиано (1824), гармонии (1827, как ученик Виктора Дурлена ) и органу (1834). [20] В возрасте семи с половиной лет он дал свое первое публичное выступление, появившись как скрипач и сыграв арию и вариации Пьера Роде . [21] Opus 1 Алькана , набор вариаций для фортепиано, основанный на теме Даниэля Штейбельта , датируется 1828 годом, когда ему было 14 лет. Примерно в это же время он также взял на себя обязанности преподавателя в школе своего отца. Антуан Мармонтель , один из учеников Шарля-Валентина, который впоследствии стал его ненавистником , писал о школе:
Маленькие дети, в основном евреи, получали элементарное музыкальное образование, а также изучали первые основы французской грамматики... [Там] я получил несколько уроков от молодого Алькана, который был на четыре года старше меня... Я снова вижу... ту действительно приходскую среду, где формировался талант Валентина Алькана и где расцвела его трудолюбивая юность... Это было похоже на подготовительную школу, юношеское отделение консерватории. [22]
Примерно с 1826 года Алькан начал выступать в качестве солиста на фортепиано в ведущих парижских салонах , в том числе в салонах принцессы де ла Московой (вдовы маршала Нея ) и герцогини де Монтебелло . Вероятно, в эти заведения его познакомил его учитель Циммерман. [23] В то же время Алькан Моранж организовывал концерты с участием Шарля-Валентина в публичных местах Парижа совместно с ведущими музыкантами, включая сопрано Джудитту Паста и Генриетту Зонтаг , виолончелиста Огюста Франшомма и скрипача Ламбера Массара , с которыми Алькан давал концерты во время редкого визита из Франции в Брюссель в 1827 году. [24] В 1829 году, в возрасте 15 лет, Алькан был назначен сопродюсером сольфеджио — среди его учеников в этом классе несколько лет спустя был его брат Наполеон. [1] Таким образом, музыкальная карьера Алькана началась задолго до Июльской революции 1830 года, которая положила начало периоду, когда «виртуозность игры на клавишных инструментах... полностью доминировала в профессиональном музицировании» в столице, [25] привлекая пианистов со всей Европы, которые, как писал Генрих Гейне , вторглись «подобно рою саранчи, роящейся, чтобы дочиста опустошить Париж». [26] Тем не менее Алькан продолжил учебу и в 1831 году поступил в класс органа Франсуа Бенуа , у которого он, возможно, научился ценить музыку Иоганна Себастьяна Баха , одним из немногих французских сторонников которого Бенуа был тогда. [27]
В течение первых лет Июльской монархии Алькан продолжал преподавать и играть на публичных концертах и в выдающихся общественных кругах. Он стал другом многих, кто был активен в мире искусств в Париже, включая Ференца Листа (который жил там с 1827 года), Жорж Санд и Виктора Гюго . Неясно, когда именно он впервые встретился с Фредериком Шопеном , который прибыл в Париж в сентябре 1831 года. [28] В 1832 году Алькан сыграл сольную партию в своем первом Concerto da camera для фортепиано и струнных в Консерватории. В том же году, в возрасте 19 лет, он был избран во влиятельное Société Académique des Enfants d'Apollon (Общество детей Аполлона ) , членами которого были Луиджи Керубини , Фроменталь Галеви , дирижер Франсуа Хабенек и Лист, который был избран в 1824 году в возрасте двенадцати лет. Между 1833 и 1836 годами Алькан участвовал во многих концертах Общества. [29] [30] Алькан дважды безуспешно соревновался за Римскую премию , в 1832 и снова в 1834 году; кантаты , которые он написал для конкурса, Hermann et Ketty и L'Entrée en loge , остались неопубликованными и неисполненными. [31]
.jpg/1280px-Santiago_Masarnau_from_Retratos_de_don_Santiago_y_don_Vicente_Masarnau_(cropped).jpg)
В 1834 году Алькан начал дружбу с испанским музыкантом Сантьяго Масарнау , что привело к продолжительной и часто интимной переписке. [32] [n 4] Как и практически вся переписка Алькана, этот обмен теперь односторонний; все его документы (включая его рукописи и его обширную библиотеку) были либо уничтожены самим Альканом, как это ясно из его завещания, [33] либо были утеряны после его смерти. [34] Позже в 1834 году Алькан посетил Англию, где дал сольные концерты и где в Бате был исполнен второй Concerto da camera его посвятителем Генри Ибботом Филдом ; [35] он был опубликован в Лондоне вместе с несколькими сольными фортепианными пьесами. Письмо Масарнау [36] и заметка во французском журнале о том, что Алькан играл в Лондоне с Мошелесом и Крамером [35] , указывают на то, что он вернулся в Англию в 1835 году. Позже в том же году Алькан, найдя место уединения в Пископе за пределами Парижа, завершил свои первые по-настоящему оригинальные произведения для фортепиано соло, Двенадцать каприсов , опубликованные в 1837 году как Opp. 12, 13, 15 и 16. [37] Op. 16, Три scherzi de bravoure , посвящен Масарнау. В январе 1836 года Лист рекомендовал Алькана на должность профессора в Женевской консерватории , но Алькан отклонил это предложение [38] , а в 1837 году он написал восторженный отзыв о Op. 15 Caprices Алькана в Revue et Gazette musicale [39] .
С 1837 года Алькан жил на площади Орлеан в Париже, где жили многочисленные знаменитости того времени, включая Мари Тальони , Александра Дюма , Жорж Санд и Шопена. [40] Шопен и Алькан были личными друзьями и часто обсуждали музыкальные темы, включая работу по музыкальной теории, которую Шопен предложил написать. [41] К 1838 году, в возрасте 25 лет, Алькан достиг пика своей карьеры. [42] Он часто давал сольные концерты, его более зрелые произведения начали публиковаться, и он часто появлялся в концертах с Листом и Шопеном. 23 апреля 1837 года Алькан принял участие в прощальном концерте Листа в Париже вместе с 14-летним Сезаром Франком и виртуозом Иоганном Петером Пиксисом . [43] 3 марта 1838 года на концерте у фортепианного мастера Папе Алькан играл с Шопеном, Циммерманом и учеником Шопена Адольфом Гутманом в исполнении транскрипции Алькана, ныне утерянной, двух частей Седьмой симфонии Бетховена для двух фортепиано в восемь рук. [44]
В этот момент, в период, который совпал с рождением и детством его родного сына, Эли-Мириам Делаборда (1839–1913), Алькан ушел в частное обучение и композицию на шесть лет, вернувшись на концертную сцену только в 1844 году. [45] [n 5] Алькан не утверждал и не отрицал своего отцовства Делаборда, которое, однако, его современники, казалось, предполагали. [47] Мармонтель загадочно написал в биографии Делаборда, что «[его] рождение — страница из романа в жизни великого художника». [48] Алькан давал ранние уроки игры на фортепиано Делаборду, который должен был последовать примеру своего родного отца как виртуоз клавишных. [49]
Возвращение Алькана на концертную сцену в 1844 году было встречено критиками с энтузиазмом, которые отметили «восхитительное совершенство» его техники и восхваляли его как «образец науки и вдохновения», «сенсацию» и «взрыв». [50] Они также прокомментировали присутствие знаменитостей, включая Листа, Шопена, Санда и Дюма. В том же году он опубликовал свой фортепианный этюд Le chemin de fer , который критики, вслед за Рональдом Смитом, считают первым представлением паровой машины в музыке. [51] Между 1844 и 1848 годами Алькан создал серию виртуозных пьес, 25 прелюдий соч. 31 для фортепиано или органа и сонату соч. 33 Les quatre âges . [52] После концерта Алькана в 1848 году композитор Джакомо Мейербер был настолько впечатлен, что пригласил пианиста, которого он считал «самым замечательным артистом», подготовить фортепианную аранжировку увертюры к его будущей опере «Пророк ». Мейербер услышал и одобрил аранжировку Алькана увертюры для четырех рук (которую Алькан играл со своим братом Наполеоном) в 1849 году; опубликованная в 1850 году, она является единственной записью увертюры, которая была отменена во время репетиций в Опере . [53]
В 1848 году Алькан был горько разочарован, когда глава Консерватории Даниэль Обер заменил уходящего на пенсию Циммермана посредственным Антуаном Мармонтелем в качестве главы фортепианного отделения Консерватории, должность, которую Алькан с нетерпением ожидал и которую он активно лоббировал при поддержке Санд, Дюма и многих других ведущих деятелей. [54] Разгневанный Алькан описал назначение в письме к Санд как «самое невероятное, самое позорное назначение»; [55] а Делакруа отметил в своем дневнике: «Своим противостоянием с Обером [Алькан] был очень расстроен и, несомненно, будет продолжать оставаться таким». [56] Расстройство, возникшее в результате этого инцидента, может объяснить нежелание Алькана выступать на публике в последующий период. На его уход также повлияла смерть Шопена; в 1850 году он написал Масарнау: «Я утратил силу, чтобы быть хоть сколько-нибудь полезным в экономике или политике», и оплакивал «смерть бедного Шопена, еще один удар, который я глубоко почувствовал». [57] Шопен, на смертном одре в 1849 году, проявил свое уважение к Алькану, завещав ему свою незаконченную работу по фортепианной методике, намереваясь завершить ее, [41] и после смерти Шопена ряд его учеников перешли к Алькану. [58] Дав два концерта в 1853 году, Алькан удалился, несмотря на свою славу и технические достижения, в фактическое уединение примерно на двадцать лет. [59]
Мало что известно об этом периоде жизни Алкана, кроме того, что помимо сочинительства он был погружен в изучение Библии и Талмуда . В течение этого периода Алкан продолжал свою переписку с Фердинандом Хиллером , [60] с которым он, вероятно, познакомился в Париже в 1830-х годах, [61] и с Масарнау, из которого можно почерпнуть некоторые идеи. Похоже, что Алкан завершил полный перевод на французский язык, ныне утерянный, как Ветхого , так и Нового Завета с их оригинальных языков. [62] В 1865 году он написал Хиллеру: «Переведя большую часть Апокрифов , я теперь перехожу ко второму Евангелию , которое я перевожу с сирийского ... Начав перевод Нового Завета, меня внезапно осенила необычная идея — что нужно быть евреем, чтобы иметь возможность сделать это». [63]
Несмотря на его уединение от общества, в этот период были написаны и опубликованы многие из основных фортепианных произведений Алькана, включая « Двенадцать этюдов в тысячах тонов минёров» , соч. 39 (1857), « Сонатину» , соч. 61 (1861), «49 эскизов» , соч. 63 (1861) и пять сборников «Песнопений» (1857–1872), а также « Концертную сонату для виолончели и фортепиано», соч. 47 (1856). Они не остались незамеченными; Ганс фон Бюлов , например, дал хвалебную рецензию на «Сонату». 35 этюдов в Neue Berliner Musikzeitung в 1857 году, в год, когда они были опубликованы в Берлине, комментируя, что «Алкан, несомненно, является самым выдающимся представителем современной фортепианной школы в Париже. Нежелание виртуоза путешествовать и его прочная репутация как педагога объясняют, почему в настоящее время его творчеству в Германии уделяется так мало внимания». [64]
С начала 1850-х годов Алькан начал серьезно уделять внимание педальному фортепиано (pédalier). Алькан дал свои первые публичные выступления на pédalier, получившие большое признание критиков, в 1852 году. [65] С 1859 года он начал публиковать пьесы, обозначенные как «для органа или фортепиано à pédalier». [66]
Неясно, почему в 1873 году Алькан решил выйти из своей добровольной неизвестности, чтобы дать серию из шести Petits Concerts в фортепианных салонах Эрара . Возможно, это было связано с развивающейся карьерой Делаборда, который, вернувшись в Париж в 1867 году, вскоре стал концертным завсегдатаем, включив в свои концерты многие произведения своего отца, и который в конце 1872 года получил назначение, которое ускользнуло от самого Алькана, профессором консерватории. [67] Успех Petits Concerts привел к тому, что они стали ежегодным мероприятием (с редкими перерывами, вызванными здоровьем Алькана) до 1880 года или, возможно, позже. [68] Petits Concerts включали музыку не только Алькана, но и его любимых композиторов, начиная с Баха, исполняемую как на фортепиано, так и на педалье, а иногда и с участием другого инструменталиста или певца. На этих концертах ему помогали его братья и сестры, а также другие музыканты, включая Делаборда, Камиль Сен-Санс и Огюст Франшомм. [69]
Среди тех, кто встречался с Альканом на этом этапе, был молодой Венсан д'Энди , который вспоминал «худые, крючковатые пальцы» Алькана, игравшего Баха на педальном пианино Эрара: «Я слушал, прикованный к месту экспрессивной, кристально чистой игрой». Позже Алькан сыграл сонату Бетховена Op. 110 , о которой д'Энди сказал: «То, что произошло с великой бетховенской поэмой... я не могу начать описывать — особенно в Ариозо и Фуге, где мелодия, проникая в тайну самой Смерти, поднимается к вспышке света, поразило меня таким избытком энтузиазма, какого я никогда не испытывал с тех пор. Это был не Лист — возможно, менее совершенный в техническом плане — но в нем было больше интимности и больше человеческого волнения ...» [70]
Биограф Шопена Фредерик Никс искал Алькана для своих воспоминаний в 1880 году, но консьерж Алькана наотрез отказал ему в доступе – «На мой ... запрос, когда он мог быть дома, ответ был ... решительным „Никогда“». Однако несколько дней спустя он нашел Алькана у Эрара, и Никс пишет об их встрече, что «его прием был не просто вежливым, но и самым дружелюбным». [71]
Согласно свидетельству о смерти, Алькан умер в Париже 29 марта 1888 года в возрасте 74 лет. [72] Алькан был похоронен 1 апреля ( в пасхальное воскресенье ) на еврейском участке кладбища Монмартр в Париже, [73] недалеко от могилы его современника Фроманталя Галеви ; его сестра Селеста была позже похоронена в той же могиле. [74]
В течение многих лет считалось, что Алкан встретил свою смерть, когда книжный шкаф опрокинулся и упал на него, когда он потянулся за томом Талмуда с высокой полки. Эта история, распространенная пианистом Исидором Филиппом , [75] опровергается Хью Макдональдом , который сообщает об обнаружении современного письма одного из его учеников, в котором объясняется, что Алкан был найден лежащим на своей кухне под porte-parapluie (тяжелая вешалка для пальто/зонтика), после того, как его консьерж услышал его стоны. Возможно, он потерял сознание, уронив его на себя, когда хватался за опору. Сообщается, что его отнесли в спальню, и он умер позже тем же вечером. [76] История книжного шкафа может иметь свои корни в легенде, рассказанной об Арье Лейбе бен Ашере , раввине Меца , города, из которого произошла семья Алкана. [77]
Мармонтель (который ссылается на «досадное недоразумение в один из моментов нашей карьеры в 1848 году») описал Алькана следующим образом:
Мы не будем давать портрет Валентина Алкана сзади, как на некоторых фотографиях, которые мы видели. Его умная и оригинальная физиономия заслуживает того, чтобы быть снятой в профиль или анфас. Голова сильная; глубокий лоб мыслителя; рот большой и улыбающийся, нос правильный; годы убелили бороду и волосы... взгляд тонкий, немного насмешливый. Его сутулая походка, его пуританское поведение придают ему вид англиканского священника или раввина — к чему у него есть способности. [78]
Алкан не всегда был отчужденным или отчужденным. Шопен описывает в письме другу посещение театра с Алканом в 1847 году, чтобы увидеть комика Арналя : «[Арналь] рассказывает зрителям, как он отчаянно хотел пописать в поезде, но не мог добраться до туалета, пока они не остановились в Орлеане. В том, что он сказал, не было ни одного вульгарного слова, но все понимали и смеялись до упаду». [79] Хью Макдональд отмечает, что Алкан «особенно пользовался покровительством русских аристократических дам, „des dames très parfumées et froufroutantes [сильно надушенных и украшенных оборками дам]», как их описывал Исидор Филипп». [80]
Отвращение Алкана к общению и публичности, особенно после 1850 года, казалось, было своевольным. Сообщается, что Лист сказал датскому пианисту Фрицу Хартвигсону , что «Алкан обладал самой прекрасной техникой, какую он когда-либо знал, но предпочитал жизнь затворника». [81]
Поздняя переписка Алкана содержит много отчаянных комментариев. В письме около 1861 года он писал Хиллеру:
Я становлюсь с каждым днем все более и более мизантропичным и женоненавистническим... ничего стоящего, хорошего или полезного, чтобы сделать... некому посвятить себя. Мое положение делает меня ужасно грустным и несчастным. Даже музыкальное производство потеряло для меня свою привлекательность, потому что я не вижу смысла или цели». [82]
Этот дух аномии, возможно, заставил его в 1860-х годах отклонить просьбы играть на публике или разрешить исполнение его оркестровых произведений. [83] Однако не следует игнорировать тот факт, что он писал столь же неистовые самоанализы в своих письмах к Масарнау в начале 1830-х годов. [84]
Хью Макдональд пишет, что «загадочный характер Алкана отражается в его музыке — он одевался в строгой, старомодной, несколько клерикальной манере — только в черное — отпугивал посетителей и редко выходил — у него было мало друзей — был нервным на публике и патологически беспокоился о своем здоровье, даже если оно было хорошим». Рональд Смит пишет, что «характеристики Алкана, усугубленные, без сомнения, его изоляцией, доведены до грани фанатизма, и в основе творчества Алкана лежит также яростный навязчивый контроль; его одержимость определенной идеей может граничить с патологией». [85]
Джек Гиббонс пишет о личности Алкана: «Алкан был умным, живым, юмористическим и сердечным человеком (все характеристики, которые ярко проявляются в его музыке), единственным преступлением которого, похоже, было наличие живого воображения, и чьи случайные эксцентричности (умеренные по сравнению с поведением других «возбудимых» артистов!) в основном проистекали из его сверхчувствительной натуры». [86] Макдональд, однако, предполагает, что «Алкан был человеком глубоко консервативных идей, чей образ жизни, манера одеваться и вера в традиции исторической музыки отличали его от других музыкантов и мира в целом». [87]
Алкан вырос в религиозной еврейской семье. Его дед Марикс Моранж был печатником Талмуда в Меце и, вероятно, был меламедом (учителем иврита) в еврейской общине в Париже. [88] Широко распространенная репутация Алкана как исследователя Ветхого Завета и религии, а также высокое качество его еврейского почерка [89] свидетельствуют о его знании религии, а некоторые из его привычек указывают на то, что он соблюдал по крайней мере некоторые из ее обязательств, такие как соблюдение законов кашрута . [90] Парижская консистория , центральная еврейская организация города, считала Алкана авторитетом в области еврейской музыки. В 1845 году он помогал консистории в оценке музыкальных способностей Самуэля Наумбурга , который впоследствии был назначен хаззаном (кантором) главной парижской синагоги; [91] и позднее он внес хоровые произведения в каждую из коллекций синагогальной музыки Наумбурга (1847 и 1856). [92] Алькан был назначен органистом в синагоге Назарета в 1851 году, хотя он почти сразу же оставил этот пост по «художественным причинам». [93]
Сборник прелюдий соч. 31 Алькана включает ряд произведений, основанных на еврейских сюжетах, в том числе некоторые под названием Prière (Молитва) , одно из которых предваряется цитатой из Песни Песней , а другое под названием Ancienne mélodie de la synagogue (Мелодия старой синагоги). [94] Считается, что этот сборник является «первым изданием музыкального искусства, специально посвященным еврейским темам и идеям». [95] Три варианта мелодий синагоги Алькана, подготовленные для его бывшей ученицы Зины де Мансурофф, являются еще одним примером его интереса к еврейской музыке; Кессус Дрейфус дает подробный анализ этих произведений и их происхождения. [96] Другие произведения, свидетельствующие об этом интересе, включают № 7 его соч. 66. 11 Grands préludes et 1 Transcription (1866), озаглавленные «Alla giudesca» и помеченные «con divozione», пародия на чрезмерную хаззаническую практику; [97] и медленная часть сонаты для виолончели Op. 47 (1857), которая предваряется цитатой из ветхозаветного пророка Михея и использует мелодические тропы, полученные из кантилляции гафтары в синагоге. [74]
Опись квартиры Алкана, сделанная после его смерти, указывает на более чем 75 томов на иврите или связанных с иудаизмом, оставленных его брату Наполеону (а также 36 томов нотных рукописей). [98] Все они утеряны. [99] Завещания, указанные в его завещании, консерватории для учреждения премий за сочинение кантат на темы Ветхого Завета [n 6] и за исполнение на педальном фортепиано, а также еврейской благотворительной организации для обучения учеников были отклонены бенефициарами. [101]
Брижит Франсуа-Саппей указывает на частоту, с которой Алькана сравнивали с Берлиозом , как его современники, так и более поздние. Она упоминает, что Ганс фон Бюлов называл его «Берлиозом фортепиано», в то время как Шуман, критикуя романсы Op. 15 , утверждал, что Алькан просто «подражал Берлиозу на фортепиано». Она также отмечает, что Ферруччо Бузони повторил сравнение с Берлиозом в черновике (но неопубликованной) монографии, в то время как Кайхосру Сорабджи прокомментировал, что соната Op. 61 Алькана была похожа на «сонату Бетховена, написанную Берлиозом». [102] Берлиоз был на десять лет старше Алькана, но не посещал Консерваторию до 1826 года. Они были знакомы, и, возможно, оба находились под влиянием необычных идей и стиля Антона Рейхи , преподававшего в Консерватории с 1818 по 1836 год, и звучания композиторов периода Французской революции. [103] Они оба создали индивидуальные, действительно, своеобразные звуковые миры в своей музыке; однако между ними есть и большие различия. Алькан, в отличие от Берлиоза, оставался тесно преданным немецкой музыкальной традиции; его стиль и композиция были в значительной степени определены его пианизмом, тогда как Берлиоз едва мог играть на клавиатуре и почти ничего не написал для фортепиано соло. Поэтому произведения Алькана также включают миниатюры и (среди его ранних работ) салонную музыку, жанры, которых Берлиоз избегал. [104]
Привязанность Алькана к музыке своих предшественников проявляется на протяжении всей его карьеры, от его аранжировок для клавира Седьмой симфонии Бетховена (1838) и менуэта 40- й симфонии Моцарта (1844), через наборы «Воспоминания о концертах консерватории» (1847 и 1861) и набор «Воспоминания о камерной музыке» (1862), которые включают транскрипции музыки Моцарта, Бетховена, И. С. Баха, Гайдна , Глюка и других. [105] В этом контексте следует упомянуть обширную каденцию Алькана для Третьего фортепианного концерта Бетховена (1860), которая включает цитаты из финала Пятой симфонии Бетховена . [106] Транскрипции Алькана, вместе с оригинальной музыкой Баха, Бетховена, Генделя , Мендельсона , Куперена и Рамо , часто исполнялись во время серии малых концертов, которые Алькан давал в Эраре. [107]
Что касается музыки своего времени, Алькан был невосторженным или, по крайней мере, отстраненным. Он заметил Хиллеру, что « Вагнер не музыкант, он болезнь». [108] Хотя он восхищался талантом Берлиоза, он не получал удовольствия от его музыки. [109] На Petits Concerts исполнялись произведения, немного более поздние, чем Мендельсон и Шопен (оба умерли примерно за 25 лет до начала серии концертов), за исключением собственных произведений Алькана и иногда некоторых его любимых произведений, таких как Сен-Санс . [110]
«Как и ... Шопен», пишет пианист и академик Кеннет Гамильтон , «музыкальное творчество Алкана было сосредоточено почти исключительно на фортепиано». [111] Некоторые из его произведений требуют чрезвычайной технической виртуозности, что явно отражает его собственные способности, часто требуя большой скорости, огромных скачков в скорости, длинных отрезков быстрых повторяющихся нот и поддержания широко разнесенных контрапунктических линий. [112] Иллюстрация (справа) из Большой сонаты анализируется Смитом как «шесть частей в обратимом контрапункте , плюс два дополнительных голоса и три удвоения — всего одиннадцать частей». [113] Некоторые типичные музыкальные приемы, такие как внезапный взрывной финальный аккорд после тихого пассажа, были установлены на ранней стадии в композициях Алкана. [114]
Макдональд предполагает, что
В отличие от Вагнера, Алькан не стремился переделать мир посредством оперы; и не стремился, как Берлиоз, ослепить толпу, поставив оркестровую музыку на службу литературному выражению; и даже не стремился, как Шопен или Лист, расширить поле гармонического языка. Вооруженный своим ключевым инструментом, фортепиано, он непрестанно стремился превзойти присущие ему технические пределы, оставаясь, по-видимому, нечувствительным к ограничениям, которые сдерживали более сдержанных композиторов. [115]
Однако не вся музыка Алькана является либо длинной, либо технически сложной; например, многие из прелюдий соч. 31 и из цикла эскизов соч. 63. [116]
Более того, с точки зрения структуры, Алькан в своих композициях придерживается традиционных музыкальных форм , хотя он часто доводит их до крайностей, как он делал это с фортепианной техникой. Этюд Op. 39, № 8 (первая часть Концерта для фортепиано соло ) занимает почти полчаса в исполнении. Описывая это «гигантское» произведение, Рональд Смит замечает, что оно убедительно по тем же причинам, что и музыка классических мастеров; «основное единство его основных тем и ключевая структура, которая в основе своей проста и надежна». [117]
В «Песне» соч . 38, № 2, озаглавленной «Фа» , нота из ее названия повторяется непрерывно (всего 414 раз) на фоне меняющихся гармоний, которые заставляют ее «врезаться... в текстуру с безжалостной точностью лазерного луча ». [118] При моделировании своих пяти наборов «Песен» по первой книге «Песен без слов » Мендельсона , Алкан гарантировал, что пьесы в каждом из его наборов следуют точно тем же ключевым знакам и даже настроениям оригинала. [119] Алкан был строг в своем энгармоническом правописании, иногда модулируя в тональности, содержащие дубль-диезы или дубль-бемоль , поэтому пианистам иногда приходится приспосабливаться к необычным тональностям, таким как ми -бемоль мажор, энгармонический эквивалент фа мажора и иногда трипл-диез. [n 7]
Самые ранние работы Алькана, по словам Смита, указывают на то, что в раннем подростковом возрасте он «был грозным музыкантом, но пока еще ... скорее трудолюбивым, чем ... творческим». [121] Только с его 12 каприсами (Opp.12–13 и 15–16, 1837) его композиции начали привлекать серьезное внимание критиков. Набор Op. 15, Souvenirs: Trois morceaux dans le gene pathétique , посвященный Листу, содержит Le vent (Ветер) , который был в свое время единственным произведением композитора, регулярно появлявшимся в концертах. [n 8] Эти произведения, однако, не встретили одобрения Роберта Шумана , который писал: «Поражаешься такому фальшивому, такому неестественному искусству ... последняя [пьеса, озаглавленная Morte (Смерть) , представляет собой] заросшую кустарником и сорняками пустошь ... ничего не найти, кроме черного на черном». [124] Рональд Смит, однако, находит в этой последней работе, которая цитирует тему Dies Irae , также использованную Берлиозом, Листом и другими, предзнаменования Мориса Равеля , Модеста Мусоргского и Чарльза Айвза . [125] Шуман, однако, положительно отозвался о пьесах Les mois (первоначально частично опубликованных как соч. 8 в 1838 году, позже опубликованных как полный сборник в 1840 году как соч. 74): [n 9] «[Здесь] мы находим такую превосходную шутку об оперной музыке в № 6 [ L'Opéra ], что лучшую вряд ли можно было бы себе представить... Композитор... хорошо понимает более редкие эффекты своего инструмента». [126] Техническое мастерство Алкана на клавиатуре было подтверждено публикацией в 1838 году « Трех больших этюдов» (первоначально без номера опуса, позже переизданных как соч. 76), первый для левой руки, второй для правой руки, третий для обеих рук; и все они были очень трудными, описанными Смитом как «вершина пианистического трансцендентализма». [127] Это, возможно, самый ранний пример написания для одной руки как «единства в себе, способного охватывать все регистры фортепиано, выступать в качестве аккомпанируемого солиста или полифониста ». [128]
Масштабный Дуэт (по сути соната) Алькана для скрипки и фортепиано соч. 21 (посвященный Кретьену Урану ) и его Фортепианное трио соч. 30 появились в 1841 году. Помимо них Алькан опубликовал лишь несколько небольших произведений между 1840 и 1844 годами, после чего была выпущена серия виртуозных произведений, многие из которых он играл на своих успешных концертах в Эраре и в других местах; [129] к ним относятся Marche funèbre (соч. 26), Marche triomphale (соч. 27) и Le chemin de fer (также опубликованный отдельно как соч. 27). В 1847 году появилось соч. 31 прелюдия ( во всех мажорных и минорных тональностях , с дополнительной заключительной пьесой, возвращающейся к до мажору ) и его первое крупномасштабное объединенное фортепианное произведение, Grande sonate Les quatre âges (соч. 33). Соната структурно новаторская в двух отношениях; каждая часть медленнее предыдущей, и работа предвосхищает практику прогрессивной тональности , начиная с ре мажора и заканчивая соль ♯ минор . Посвященная Алкану Морханжу, соната изображает в своих последовательных движениях своего «героя» в возрасте 20 лет (оптимистичный), 30 лет ( «Квази- Фауст » , страстный и фаталистический), 40 лет (прирученный) и 50 лет (страдающий: движение предваряется цитатой из «Прометея освобожденного » Эсхила ). [130] В 1848 году последовал цикл из 12 этюдов Алькана в стиле tous les tons majeurs соч. 35, чьи содержательные пьесы варьируются по настроению от лихорадочного Allegro barbaro (№ 5) и интенсивной Chant d'amour-Chant de mort (Песня любви – Песня смерти) (№ 10) до описательной и живописной L'incendie au village voisin (Пожар в соседней деревне) (№ 7). [131]
Ряд произведений Алькана этого периода никогда не исполнялись и были утеряны. Среди пропавших произведений — несколько струнных секстетов и полномасштабная оркестровая симфония си минор , которая была описана в статье 1846 года критиком Леоном Крейцером, которому Алькан показал партитуру. [132] Крейцер отметил, что вступительное адажио симфонии было озаглавлено «еврейскими буквами красными чернилами... Это не что иное, как стих из Книги Бытия : И сказал Бог: да будет свет. И стал свет». Крейцер высказал мнение, что по сравнению с концепцией Алькана « Сотворение мира » Йозефа Гайдна было «простой свечой ( lampion )». [133] Еще одним пропавшим произведением является одноактная опера, часто упоминавшаяся во французской музыкальной прессе 1846–1847 годов как вскоре готовящаяся к постановке в Opéra-Comique , которая, однако, так и не была осуществлена. Алькан также ссылался на это произведение в письме 1847 года музыковеду Франсуа-Жозефу Фетису , заявляя, что оно было написано «несколько лет назад». Его тема, название и либреттист остаются неизвестными. [134]
За двадцатилетнее отсутствие на публике с 1853 по 1873 год Алькан создал многие из своих самых известных произведений, хотя между публикацией этюдов Op. 35 и публикацией его следующей группы фортепианных произведений в 1856 и 1857 годах существует десятилетний разрыв. Из них, несомненно, самым значительным был огромный сборник Opus 39 из двенадцати этюдов во всех минорных тональностях, который содержит Симфонию для фортепиано соло (номера четыре, пять, шесть и семь) и Концерт для фортепиано соло (номера восемь, девять и десять). [n 10] Концерт длится почти час. Номер двенадцать Op. 39 представляет собой набор вариаций Le festin d'Ésope ( Пир Эзопа ) . Другие компоненты Op. 39 имеют схожий статус. Смит описывает Op. 39 в целом как «выдающееся достижение, вобравшее в себя ... наиболее полное проявление многогранного гения Алкана: его темную страсть, его жизненную ритмическую энергию, его острую гармонию, его порой возмутительный юмор и, прежде всего, его бескомпромиссное фортепианное письмо». [135]
В том же году появилась Концертная соната , соч. 47, для виолончели и фортепиано, «одна из самых трудных и амбициозных в романтическом репертуаре... предвосхищая Малера в его сопоставлении возвышенного и тривиального». По мнению музыковеда Брижит Франсуа-Саппе, ее четыре части снова показывают предвосхищение прогрессивной тональности, каждая из которых восходит на большую терцию . [136] Другие предвосхищения Малера (родившегося в 1860 году) можно найти в двух «военных» фортепианных этюдах соч. 50 1859 года Capriccio alla soldatesca и Le tambour bat aux champs (Барабанец отбивает отступление) , [137] а также в некоторых миниатюрах из Esquisses 1861 года , соч. 63. [138] Причудливый и не поддающийся классификации Marcia funebre, sulla morte d'un Pappagallo ( Похоронный марш на смерть попугая , 1859) для трех гобоев , фагота и голосов, описанный Кеннетом Гамильтоном как « в стиле Монти-Питона » [139], также относится к этому периоду.
Esquisses 1861 года представляют собой набор весьма разнообразных миниатюр, начиная от крошечного 18-тактового № 4, Les cloches (Колокола) , до резких тоновых кластеров № 45, Les diablotins (Бесы) , и заканчивая дальнейшим воскрешением церковных колоколов в № 49, Laus Deo (Хвала Богу). Как и более ранние Прелюдии и два набора Этюдов , они охватывают все мажорные и минорные тональности (в этом случае охватывая каждую тональность дважды, с дополнительной пьесой в C мажоре). [140] Им предшествовала публикация обманчиво названной Сонатины Алькана , соч. 61, в «классическом» формате, но произведение «безжалостной экономии, [которое] хотя и играет менее двадцати минут ... во всех отношениях является крупным произведением». [141]
Две из значительных работ Алкана этого периода представляют собой музыкальные парафразы литературных произведений. Salut, cendre du pauvre , соч. 45 (1856), следует за разделом поэмы La Mélancolie Габриэля -Мари Легуве ; [142] в то время как Super flumina Babylonis , соч. 52 (1859), представляет собой поэтапное воссоздание в музыке эмоций и пророчеств Псалма 137 («У вод Вавилона...»). Этому произведению предшествует французская версия псалма, которая, как полагают, является единственным остатком перевода Библии Алкана. [143] Лирическая сторона творчества Алькана в этот период проявилась в пяти циклах «Песнопений», вдохновленных Мендельсоном (соч. 38, 65, 67 и 70), которые появились между 1857 и 1872 годами, а также в ряде небольших произведений, таких как три «Ноктюрна» , соч. 57 и 60bis (1859).
Публикации Алкана для органа или педали начались с его Benedictus , Op. 54 (1859). В том же году он опубликовал набор очень скудных и простых прелюдий в восьми григорианских ладах (1859, без номера опуса), которые, по мнению Смита, «казалось бы, стоят вне барьеров времени и пространства», и которые, как он считает, раскрывают «сущностную духовную скромность Алкана». [144] За ними последовали такие пьесы, как 13 Prières (Молитвы) , Op. 64 (1865), и Impromptu sur le Choral de Luther « Un fort rempart est notre Dieu » , Op. 69 (1866). [145] Алькан также выпустил книгу из 12 этюдов для педальной доски (без номера опуса, 1866) и « Бомбардо-карильон» для дуэта педальной доски (четыре стопы) 1872 года. [146]
Однако возвращение Алькана на концертную сцену в его Petits Concerts ознаменовало конец его публикаций; его последним произведением, опубликованным в 1872 году, стала Toccatina , соч. 75. [147] [n 11]
У Алькана было немного последователей; [n 12] однако, у него были важные поклонники, включая Листа, Антона Рубинштейна , Франка, а в начале двадцатого века Бузони, Петри и Сорабджи. Рубинштейн посвятил ему свой пятый фортепианный концерт, [149] а Франк посвятил Алькану свою Grand pièce symphonique op. 17 для органа. [150] Бузони причислял Алькана к Листу, Шопену, Шуману и Брамсу как к одному из пяти величайших композиторов для фортепиано со времен Бетховена. [151] Исидор Филипп и Делаборд отредактировали новые издания его произведений в начале 1900-х годов. [152] В первой половине двадцатого века, когда имя Алькана было еще малоизвестно, Бузони и Петри включали его произведения в свои выступления. [153] Сорабджи опубликовал статью об Алькане в своей книге 1932 года « Вокруг музыки» ; [154] он продвигал музыку Алкана в своих обзорах и критике, а его Шестая симфония для фортепиано ( Symphonia claviensis ) (1975–76) включает раздел под названием Quasi Alkan . [155] [156] Английский композитор и писатель Бернард ван Дирен восхвалял Алкана в эссе в своей книге 1935 года « Вниз среди мертвецов» , [157] а композитор Хамфри Сирл также призывал к возрождению его музыки в эссе 1937 года. [158] Пианист и писатель Чарльз Розен, однако, считал Алкана «второстепенной фигурой», чья единственная интересная музыка появилась после 1850 года как продолжение приемов Листа и «оперных приемов Мейербера». [159]
На протяжении большей части 20-го века творчество Алкана оставалось в безвестности, но с 1960-х годов оно неуклонно возрождалось. Рэймонд Левенталь дал пионерскую расширенную передачу об Алкане на радио WBAI в Нью-Йорке в 1963 году [160] и позже включал музыку Алкана в сольные концерты и записи. Английский пианист Рональд Смит отстаивал музыку Алкана посредством выступлений, записей, биографии и Общества Алкана, президентом которого он был в течение многих лет. [161] Произведения Алкана также были записаны Джеком Гиббонсом , Марком-Андре Амленом , Марком Латимером , Джоном Огдоном , Хусейном Серметом и Марком Винером, среди многих других. [162] Рональд Стивенсон сочинил фортепианную пьесу Festin d'Alkan (отсылающую к соч. 39, № 12 Алкана) [163] и композитор Майкл Финнисси также написал фортепианные пьесы, ссылающиеся на Алкана, например, Алкан-Паганини , № 5 из «Истории фотографии в звуке» . [164] Этюд № IV Марка-Андре Амлена представляет собой исследование moto perpetuo, объединяющее темы из Симфонии Алкана , соч. 39, № 7, и собственного этюда вечного движения Алкана, соч. 76, № 3. Он посвящен Аверилу Ковачу и Франсуа Люгено, соответственно, активистам английского и французского обществ Алкана. Как пишет Хамелин в предисловии к этому этюду, идея объединить их пришла от композитора Алистера Хинтона , финал фортепианной сонаты № 5 которого (1994–95) включает в себя значительный раздел под названием «Alkanique» [165] .
Композиции Алькана для органа были одними из последних его произведений, которые были возвращены в репертуар. [166] Что касается произведений Алькана для педального фортепиано, то в связи с недавним возрождением инструмента они снова исполняются так, как изначально задумывалось (а не на органе), например, итальянским педальным пианистом Роберто Просседой [ 167], а записи Алькана на педальном фортепиано были сделаны Жаном Дюбе [168] и Оливье Латри [169] .
Этот список включает в себя выборку некоторых премьерных и других записей музыкантов, которые стали тесно связаны с работами Alkan. Полная дискография доступна на сайте Alkan Society. [170]
Примечания
Цитаты
Источники
Архивы
Музыкальные издания
Журналы, посвященные Алкану
Книги и статьи
