stringtranslate.com

Арт Татум

Артур Татум-младший ( / ˈ t eɪ t əm / , 13 октября 1909 - 5 ноября 1956) был американским джазовым пианистом, которого многие считают одним из величайших музыкантов всех времен. [1] [2] С самого начала его карьеры коллеги-музыканты считали технические способности Татума выдающимися. Татум также расширил словарный запас и границы джазового фортепиано далеко за пределы своего первоначального влияния и установил новую почву за счет новаторского использования регармонизации , вокализации и битональности .

Татум вырос в Толедо, штат Огайо , где он начал профессионально играть на фортепиано и вел собственную радиопрограмму, ретранслируемую по всей стране, еще будучи подростком. Он покинул Толедо в 1932 году и жил в качестве пианиста-солиста в клубах крупных городских центров, включая Нью-Йорк, Чикаго и Лос-Анджелес. В это десятилетие он придерживался образа жизни, которому следовал большую часть своей карьеры: платные выступления, за которыми следовали долгие игры в нерабочее время, и все это сопровождалось огромным потреблением алкоголя. Говорят, что на таких площадках он был более спонтанным и творческим, и хотя пьянство не мешало его игре, оно наносило вред его здоровью.

В 1940-х годах Татум на короткое время возглавил коммерчески успешное трио и начал играть на более формальных джазовых концертах, в том числе на мероприятиях Jazz at the Philharmonic, спродюсированных Норманом Гранцем . К концу десятилетия его популярность снизилась, поскольку он продолжал играть в своем собственном стиле, игнорируя рост бибопа . Гранц активно записывал Татум в сольном формате и в небольших группах в середине 1950-х годов, причем последняя сессия состоялась всего за два месяца до смерти Татума от уремии в возрасте 47 лет.

Ранний период жизни

Мать Татума, Милдред Хоскинс, родилась в Мартинсвилле, штат Вирджиния , [3] около 1890 года и работала домашней прислугой. [4] Его отец, Артур Татум-старший, родился в Стейтсвилле, Северная Каролина , [3] [примечание 1] и имел постоянную работу механиком. [6] В 1909 году они отправились из Северной Каролины, чтобы начать новую жизнь в Толедо, штат Огайо . [7] У пары было четверо детей; Арт был самым старшим из выживших и родился в Толедо 13 октября 1909 года. [8] Девять лет спустя за ним последовала Арлин, а еще через два года - Карл. [9] Карл поступил в колледж и стал социальным работником. [4] Семья Татум считалась традиционной и воцерковленной. [10]

Фэтс Уоллер оказал большое влияние на Татума.

С младенчества у Татума было нарушено зрение. [11] Было предложено несколько объяснений этого, большинство из которых связаны с катарактой . [11] [примечание 2] В результате операций на глазах к 11 годам Татум мог видеть близкие к нему предметы и, возможно, различать цвета. [12] Однако все преимущества этих процедур были отменены, когда он подвергся нападению, вероятно, когда ему было чуть больше двадцати. [13] В результате нападения он полностью ослеп на левый глаз и с очень ограниченным зрением на правом. [14] Несмотря на это, есть несколько сообщений о том, что он любил играть в карты и бильярд . [15] [примечание 3]

Сведения различаются в зависимости от того, играли ли родители Татума на каких-либо музыкальных инструментах, но вполне вероятно, что он в раннем возрасте познакомился с церковной музыкой, в том числе через пресвитерианскую церковь Грейс , которую посещали его родители. [17] Он также начал играть на фортепиано в молодом возрасте, играя на слух, чему способствовала отличная память и чувство слуха. [18] Другие музыканты сообщили, что у него абсолютный слух . [19] [20] В детстве он был чувствителен к интонации фортепиано и настаивал на его частой настройке. [21] Он выучил мелодии по радио, пластинкам и копируя записи фортепианных роллов . [22] В интервью, будучи взрослым, Татум опроверг историю о том, что его игровые способности развились из-за того, что он пытался воспроизвести записи фортепианных роллов, которые без его ведома были сделаны двумя исполнителями. [23] Его интерес к спорту сохранялся на протяжении всей жизни, и он продемонстрировал энциклопедическую память на бейсбольную статистику. [24]

Татум сначала учился в школе Джефферсона в Толедо, затем в конце 1924 года перешёл в школу для слепых в Колумбусе, штат Огайо . [25] Пробыв там менее года, он перешёл в музыкальную школу Толедо. [26] Овертон Дж. Рейни, который давал ему формальные уроки игры на фортепиано в классической традиции либо в школе Джефферсона, либо в музыкальной школе Толедо, также был слабовидящим, не импровизировал и отговаривал своих учеников играть джаз . [27] Основываясь на этой истории, разумно предположить, что Татум в основном был пианистом-самоучкой. [28] Когда Татум был подростком, его приглашали играть на различных общественных мероприятиях, и ему, вероятно, платили за игру в клубах Толедо примерно с 1924 по 1925 год. [29]

Подрастая, Татум черпал вдохновение в основном у Фэтса Уоллера и Джеймса П. Джонсона , которые олицетворяли стиль игры на фортепиано , и в некоторой степени у более современного Эрла Хайнса , [28] [30] на шесть лет старше Татума. Татум назвал Уоллера человеком, оказавшим на него наибольшее влияние, а пианист Тедди Уилсон и саксофонист Эдди Бэрфилд предположили, что Хайнс был одним из его любимых джазовых пианистов. [31] Еще одно влияние оказал пианист Ли Симс , который не играл джаз, но использовал звучание аккордов и оркестровый подход (т.е. охват полного звука вместо выделения одного или нескольких тембров [32] ), которые появились в игре Татума. [33]

Карьера и взрослая жизнь

1927–1937 гг.

В 1927 году, после победы в любительском конкурсе, Татум начал играть на радиостанции Толедо WSPD во время перерывов в утренней программе покупок, и вскоре у него появилась собственная ежедневная программа. [34] После регулярных клубных свиданий он часто посещал клубы в нерабочее время, чтобы побыть с другими музыкантами; ему нравилось слушать других пианистов, и он предпочитал играть после того, как все остальные закончили. [35] Он часто играл часами до рассвета; его радиошоу было запланировано на полдень, что дало ему время отдохнуть перед вечерними выступлениями. [36] В 1928–29 годах радиопрограмма ретранслировалась по всей стране Blue Network . [34] Татум также начал играть в крупных городах Среднего Запада за пределами своего родного города, включая Кливленд, Колумбус и Детройт. [37]

Когда слухи о Татуме распространились, национальные исполнители, проезжавшие через Толедо, в том числе Дюк Эллингтон и Флетчер Хендерсон , посетили клубы, где он играл. [38] Они были впечатлены тем, что услышали: почти с самого начала его карьеры «его достижения [...] были другого порядка, чем то, что большинство людей, даже музыканты, когда-либо слышали. Это заставило музыкантов пересмотреть свое мнение». их определения совершенства, того, что возможно», - сообщил его биограф. [39] Хотя Татум был воодушевлен комментариями этих и других известных музыкантов, он чувствовал, что в конце 1920-х годов он еще не был готов в музыкальном отношении переехать в Нью-Йорк, центр джазового мира и дом для многих из пианисты, которых он слушал в детстве. [40]

Ситуация изменилась к тому времени, когда вокалистка Аделаида Холл , гастролировавшая по Соединенным Штатам с двумя пианистами, услышала игру Татум в Толедо в 1932 году и завербовала его: [41] он воспользовался возможностью поехать в Нью-Йорк в составе ее группы. [42] 5 августа того же года Холл и ее группа записали две стороны (« Я никогда не буду прежним » и «Как ни странно»), которые стали первыми студийными записями Татум. [43] Еще две партии с Холлом последовали пять дней спустя, как и сольное пробное издание песни « Чай для двоих », которая не выпускалась в течение нескольких десятилетий. [44]

После прибытия в Нью-Йорк Татум принял участие в конкурсе по нарезке в баре Morgan's в Гарлеме с признанными мастерами игры на фортепиано – Джонсоном, Уоллером и Уилли «Львом» Смитом . [45] Стандартные конкурсные произведения включали «Гарлемскую стойку» Джонсона и «Крик Каролины», а также «Горстку ключей» Уоллера. [46] Татум исполнил свои аранжировки «Чай для двоих» и « Тряпка тигра ». [47] Вспоминая дебют Татума, Джонсон сказал: «Когда Татум в тот вечер играл «Чай вдвоем», я думаю, это был первый раз, когда я услышал, как это действительно звучит ». [48] ​​Таким образом, Татум стал выдающимся джазовым пианистом. [49] Он и Уоллер стали хорошими друзьями, вели схожий образ жизни: оба чрезмерно пили и жили настолько расточительно, насколько позволяли их доходы. [50]

Клубы на 52-й улице в Нью-Йорке, где часто играл Татум (май 1948 г.)

Первая сольная работа Татума на фортепиано в Нью-Йорке была в клубе Onyx Club , [51] который, как позже сообщалось, платил ему «45 долларов в неделю и бесплатный виски». [52] The Onyx был одним из первых джаз-клубов, открывшихся на 52-й улице , [51] который стал центром города для публичных джазовых выступлений на протяжении более десяти лет. [53] Татум записал свои первые четыре сольные партии для Brunswick Records в марте 1933 года: « Сент-Луис Блюз », « Утонченная леди », «Чай для двоих» и «Тряпка тигра». [54] Последний из них был второстепенным хитом, впечатляя публику своим поразительным темпом примерно 376 ( четвертных нот ) ударов в минуту , а также восьмыми нотами правой руки , добавляющими технический подвиг. [55]

Единственный известный ребенок Татума, Орландо, родился в 1933 году, когда Татуму было 24 года. [56] Матерью была Марнетт Джексон, официантка из Толедо; пара не была замужем. [57] Вполне вероятно, что ни один из родителей не играл важной роли в воспитании своего сына, который сделал военную карьеру и умер в 1980-х годах. [58]

В тяжелые экономические времена 1934 и 1935 годов Татум в основном играл в клубах Кливленда, но также записывался в Нью-Йорке четыре раза в 1934 году и один раз в 1935 году. Он также выступал на национальном радио, в том числе для передачи «Час Флейшмана» , организованной Руди Валле в 1935 году. [59] В августе того же года он женился на Руби Арнольд, которая была из Кливленда. [60] В следующем месяце он около года прожил в группе Three Deuces в Чикаго, сначала как солист, а затем в квартете альт-саксофона, гитары и ударных. [61]

В конце своего первого выступления в «Трех двойках» Татум переехал в Калифорнию, путешествуя поездом из-за страха летать. [62] Там он следовал образцу, который он принял в начале своей карьеры: платные выступления, за которыми следовали долгие занятия в нерабочее время, и все это сопровождалось огромным количеством выпивки. [63] Друг с первых дней его пребывания в Калифорнии заметил, что Татум, кстати, пил пиво Pabst Blue Ribbon . [64] Такой образ жизни способствовал развитию диабета, который, вероятно, развился у Татума во взрослом возрасте, но, как подчеркивает его биограф Джеймс Лестер, Татум столкнулся бы с конфликтом, если бы хотел заняться своим диабетом: «уступки – значительно меньше пиво, контролируемая диета, больше отдыха – отняли бы именно то, что имело для него наибольшее значение, и лишили бы его ночной жизни, которую он, кажется, любил больше всего на свете (после обеда, вероятно, наступали бы бейсбольные или футбольные матчи). следующий)". [65]

В Калифорнии Татум также выступал на голливудских вечеринках и появился в радиопрограмме Бинга Кросби в конце 1936 года. В начале следующего года он впервые записал в Лос-Анджелесе четыре трека в составе секстета под названием «Арт Татум и его свингстеры». , [67] для Decca Records. [68] Продолжая путешествовать на поезде, Татум начал регулярно выступать в крупных джаз-клубах Лос-Анджелеса, Чикаго и Нью-Йорка, перемежаясь выступлениями в небольших клубах, где музыканты его положения обычно не играли. [69] Таким образом, в 1937 году он уехал из Лос-Анджелеса в другую резиденцию в «Трех двойках» в Чикаго, а затем отправился в клуб «Famous Door» в Нью-Йорке, [69] где выступал на разогреве у Луи Примы . [70] Ближе к концу того же года Татум снова записался в «Брансуик». [71]

1938–1949

В марте 1938 года Татум и его жена отправились на корабле «Королева Мария» в Англию. [72] Он выступал там в течение трех месяцев и наслаждался тишиной слушателей, которые, в отличие от некоторых американских зрителей, не обсуждали его игру. [72] Находясь в Англии, он дважды появлялся в программе BBC Television Starlight . [73] [74] [75] Четыре из его очень ограниченного количества композиций были также опубликованы в Великобритании. [76] Затем он вернулся к Трем Двойкам. [76] Поездка за границу, похоже, укрепила его репутацию, особенно среди белой публики, и в течение следующих нескольких лет он мог проживать в клубах Нью-Йорка по крайней мере несколько недель подряд, иногда с оговоркой, что никакого питания или подайте напиток, пока он играет. [77]

Татум (справа) в клубе Downbeat, Нью-Йорк, ок. 1947 год

В августе 1938 года Татум записал 16 партий, но они не выпускались как минимум десять лет. [78] То же самое произошло и в следующем году: из 18 записанных им сторон только две были выпущены как 78-е . [79] Возможное объяснение заключается в том, что растущая популярность музыки биг-бэндов и вокалистов ограничивала спрос на сольные записи. [80] Один из релизов, версия «Tea for Two», был добавлен в Зал славы Грэмми в 1986 году. [81] Однако одна запись, сделанная в начале 1941 года, имела коммерческий успех, продажи составили около 500 000 экземпляров. [80] Это был "Wee Baby Blues", исполненный секстетом с участием Большого Джо Тернера на вокале. [80] Неформальные исполнения игры Татума в 1940 и 1941 годах были выпущены десятилетия спустя на альбоме God Is in the House , [82] за который он был посмертно награжден Грэмми 1973 года за лучшее джазовое исполнение солиста . [83] Название альбома произошло от реакции Уоллера, когда он увидел, как Татум вошел в клуб, где выступал Уоллер: «Я только играю на пианино, но сегодня вечером Бог в доме». [84]

Татум мог более чем достойно зарабатывать на жизнь своими клубными выступлениями. [80] Журнал Billboard предположил, что в 1943 году он мог бы зарабатывать не менее 300 долларов в неделю в качестве солиста; [85] Когда позже в том же году он сформировал трио, агенты по бронированию рекламировали его по цене 750 долларов в неделю. [86] Другими музыкантами в трио были гитарист Тайни Граймс и басист Слэм Стюарт . [87] Они имели коммерческий успех на 52-й улице, привлекая больше клиентов, чем любой другой музыкант, за исключением, возможно, вокалистки Билли Холидей , а также ненадолго появились в кино в эпизоде ​​«Марша времени ». [88] До этого момента критики хвалили Татума как пианиста-солиста, но платящая публика уделяла ему относительно мало внимания; с трио он пользовался большим успехом, хотя некоторые критики выразили разочарование. [89] Тем не менее, Татум был награжден премией журнала Esquire для пианистов в опросе критиков 1944 года, что привело к его игре вместе с другими победителями в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. [90]

Все студийные записи Татума 1944 года были сделаны с этим трио, и выступления на радио продолжались. [91] Он покинул трио в 1944 году, [92] возможно, по указанию агента, и больше не записывался с одним из них в течение восьми лет. [93] В начале 1945 года Billboard сообщил, что клуб Downbeat на 52-й улице платил Татуму 1150 долларов в неделю за то, чтобы он играл четыре 20-минутных сета за вечер в качестве солиста. [94] [95] Много позже это было описано как «неслыханная цифра» для того времени. [96] Рецензент Billboard прокомментировал: «Тейтуму дали сломанный инструмент, плохое освещение и ничего больше», и заметил, что его было почти не слышно за передними сиденьями из-за шума аудитории. [95]

Татум в 1946 году

Благодаря узнаваемости своего имени из-за продаж его пластинок и уменьшению количества артистов из-за призыва во время Второй мировой войны , Татум начал играть на более формальных джазовых концертах в 1944 году, [97] появляясь в концертных залах городов и университетов по всей территории Соединенных Штатов. [98] Площадки были намного больше, чем джаз-клубы – некоторые из них вмещали более 3000 человек [99] – что позволяло Татуму зарабатывать больше денег за гораздо меньшую работу. [98] Несмотря на более формальную обстановку концерта, Татум предпочитал не придерживаться установленной программы произведений для этих выступлений. [100] Он записался с секстетом Барни Бигарда и записал девять сольных треков в 1945 году .

Другой пианист, живший в годы после Второй мировой войны, подсчитал, что Татум регулярно выпивал две кварты (1,9 л) виски и ящик пива в течение 24 часов. [101] [примечание 4] Почти все сообщения говорят о том, что такое употребление алкоголя не мешало его игре. [102] Эта привычка, вероятно, была не преднамеренным или неконтролируемым саморазрушением, а, вероятно, результатом его небрежного отношения к своему здоровью, что нередко характерно для джазовых музыкантов, и его энтузиазма по отношению к жизни. [103]

Концертные выступления продолжались и во второй половине 1940-х годов, включая участие в спродюсированном Норманом Гранцем «Джазе на филармонических мероприятиях». [104] В 1947 году Татум снова появился в кино в фильме « Сказочные Дорси» . [105] Columbia Records записала и выпустила концерт 1949 года в Shrine Auditorium в Лос-Анджелесе под названием Gene Norman Presents an Art Tatum Concert . [106] В том же году он подписал контракт с Capitol Records и записал для нее 26 произведений. [107] Он также впервые играл в клубе «Аламо» в Детройте, но остановился, когда не обслужили чернокожего друга. [108] Впоследствии владелец объявил, что чернокожие клиенты приветствуются, и Татум часто играл там в течение следующих нескольких лет. [108]

Хотя Татум оставался фигурой, вызывающей восхищение, его популярность пошла на убыль в середине-конце 1940-х годов, вероятно, во многом из-за появления бибопа , [ 109] музыкального стиля, который он не одобрял. [110]

1950–1956 гг.

Татум снова начал работать с трио в 1951 году. [111] Трио – на этот раз с басистом Стюартом и гитаристом Эвереттом Барксдейлом – записалось в 1952 году . [112] В том же году Татум гастролировал по США с другими пианистами Эрроллом Гарнером и Питом Джонсоном. и Мид Люкс Льюис за концерты, объявленные как «Фортепианный парад». [113]

Джазовый импресарио Норман Гранц , много записывавший Татум в 1953–1956 годах.

Четырехлетнее отсутствие Татума в студиях звукозаписи в качестве солиста закончилось, когда Гранц, владевший Clef Records , решил записать его сольную игру способом, который был «беспрецедентным в индустрии звукозаписи: пригласить его в студию, запустить кассету и пусть он играет все, что ему хочется. [...] В то время это было удивительное предприятие, самая обширная запись, когда-либо сделанная любым джазовым деятелем». [114] За несколько сессий, начавшихся в конце 1953 года, Татум записал 124 сольных трека, все из которых, кроме трех, были выпущены, в общей сложности на 14 пластинках. [115] Гранц сообщил, что записывающая лента закончилась во время одного фрагмента, но Татум, вместо того, чтобы начать снова с начала, попросил прослушать воспроизведение только последних восьми тактов, а затем продолжил исполнение оттуда на новой ленте. сохраняя тот же темп, что и при первой попытке. [116] Клеф выпустил сольные произведения под названием «Гений искусства Татум» , [116] которые были добавлены в Зал славы Грэмми в 1978 году. [81]

Гранц также записал Татум с другими звездами еще в семи сессиях записи, в результате чего было выпущено 59 треков. [115] Критический прием был неоднозначным и частично противоречивым. [117] Татум, по -разному, подвергся критике за то, что он не играл в настоящий джаз, выбор материала, и превышал его лучшее, и хвалил за увлечение запутанности и детали его игры и его технического совершенства. [118] Тем не менее, релизы возобновили внимание к нему, в том числе и для нового поколения; он выигрывал опрос пианистов журнала DownBeat три года подряд, начиная с 1954 года (он ни разу не выиграл опрос читателей DownBeat ). [119]

После ухудшения здоровья Татум бросил пить в 1954 году и попытался контролировать свой вес. [120] В том же году его трио участвовало в 10-недельном туре лидера группы Стэна Кентона под названием «Фестиваль современного американского джаза». [121] [122] Трио не играло с оркестром Кентона во время тура, [122] но у них был одинаковый график выступлений, то есть Татум иногда путешествовал на большие расстояния ночным поездом, в то время как остальные оставались в отеле и летали утренним рейсом. [123] Он также появился на телевидении в «Шоу Спайка Джонса» 17 апреля, чтобы рекламировать скорый выпуск «Гения искусства Татума» . [124] [125] Чернокожих американских музыкантов в то время снимали нечасто, поэтому визуальных записей Татума существует очень мало, [126] но его сольное исполнение « Yesterdays » на шоу сохранилось в виде видеозаписи. [124]

После двух десятилетий брака Татум и Руби развелись в начале 1955 года. [127] Вероятно, они мало путешествовали вместе, и она стала алкоголичкой; развод был резким. [128] Позже в том же году он женился на Джеральдин Уильямсон, с которой он, вероятно, уже жил. [127] Она мало интересовалась музыкой и обычно не посещала его выступления. [129]

К 1956 году здоровье Татума ухудшилось из-за прогрессирующей уремии . [130] Тем не менее, в августе того же года он выступил перед самой большой аудиторией в своей карьере: 19 000 человек собрались в Hollywood Bowl на еще одно мероприятие под руководством Гранца. [130] В следующем месяце он провел последнюю сессию записи группы Granz с саксофонистом Беном Вебстером , а затем отыграл как минимум два концерта в октябре. [131] Он был слишком болен, чтобы продолжать гастроли, поэтому вернулся в свой дом в Лос-Анджелесе. [132] Музыканты посетили его 4 ноября, а другие пианисты играли для него, пока он лежал в постели. [133]

Татум умер на следующий день в медицинском центре Королевы ангелов в Лос-Анджелесе от уремии. [134] Он был похоронен на кладбище Роуздейл в Лос-Анджелесе, [135] но в 1992 году его вторая жена перевезла его на кладбище Форест-Лоун в Глендейле, штат Калифорния , [136] , чтобы ее можно было похоронить рядом с ним. [137] Татум был введен в Зал славы джаза DownBeat в 1964 году [138] и получил премию «Грэмми» за заслуги перед жанром в 1989 году. [139]

Личность и привычки

Татум был независимым человеком и щедро тратил время и деньги. [140] Не желая, чтобы его ограничивали правила Союза музыкантов , он избегал вступления в него настолько долго, насколько мог. [141] Ему также не нравилось, когда внимание привлекали к его слепоте: он не хотел, чтобы его физически вели, и поэтому планировал свои самостоятельные прогулки к пианино в клубах, если это было возможно. [142]

Люди, которые встречали Тейтума, постоянно «описывали его как человека, лишенного высокомерия и показухи» и как джентльмена. [143] Он избегал обсуждения своей личной жизни и истории в интервью [144] и разговорах со знакомыми. [145] Хотя употребление марихуаны было обычным явлением среди музыкантов при его жизни, Татум не был связан с употреблением запрещенных наркотиков. [146]

После закрытия и репертуара

Говорят, что Татум был более спонтанным и креативным на ночных выступлениях в свободной форме, чем на своих запланированных выступлениях. [147] [148] В то время как в профессиональной обстановке он часто давал публике то, что они хотели — исполнение песен, похожих на его записанные версии, — но отказывался выходить на бис, в нерабочее время с друзьями он играл блюз, импровизируйте подолгу с одной и той же последовательностью аккордов и еще дальше отходите от мелодии композиции. [149] Татум также иногда пел блюз в таких условиях, аккомпанируя себе на фортепиано. [150] Композитор и историк Гюнтер Шуллер описывает «уставший от ночи, сонный, невнятный голос потерянной любви и сексуальных намеков, который шокировал бы (и оттолкнул) тех «фанатов», которые восхищались Татумом за его музыкальную дисциплину и «классику» [150]. фортепиано] пристойность». [150]

В выступлениях в нерабочее время репертуар Татума был намного шире, чем на профессиональных выступлениях, [151] на которых его основой были популярные американские песни. [115] За свою карьеру он также исполнил свои собственные аранжировки нескольких классических фортепианных пьес, в том числе « Юмореску » Дворжака и « Элегию » Массне , [152] и записал около дюжины блюзовых пьес. [153] Со временем он пополнил свой репертуар - к концу 1940-х годов большинство новых произведений были балладами среднего темпа, но также включали композиции, которые поставили перед ним гармонические задачи, такие как простота «Каравана » и сложность « Караван » Вы встречали мисс Джонс? » [154] Он не добавил ничего к классическим произведениям, которые использовал ранее. [154]

Стиль и техника

Саксофонист Бенни Грин писал, что Татум был единственным джазовым музыкантом, который «попытался создать стиль, основанный на всех стилях, освоить манеры всех школ, а затем синтезировать их во что-то личное». [155] Татум смог трансформировать стили предшествующего джазового фортепиано благодаря виртуозности: там, где другие пианисты использовали повторяющиеся ритмические узоры и относительно простое оформление, он создавал «гармонические размахи цвета [и] непредсказуемые и постоянно меняющиеся сдвиги ритма». [156]

Битональная игра Татума с Оскаром Муром в "Lonesome Graveyard Blues" (1941)

Музыковед Льюис Портер выделил три аспекта игры Татума, которые обычный слушатель может упустить из виду: диссонанс в его аккордах; его продвинутое использование замещающих последовательностей аккордов ; и его периодическое использование битональности (игра в двух тональностях одновременно). [157] Есть зарегистрированные примеры последнего из них, относящиеся к 1934 году, что сделало Татума самым гармоничным из джазовых музыкантов до Ленни Тристано . [157] Иногда битональность противоречила тому, что играл другой музыкант, как в «Lonesome Graveyard Blues» с гитаристом Оскаром Муром . [157] [158] До Татума джазовая гармония была в основном триадной , со сглаженными седьмыми и нечастыми девятыми; он пошел дальше этого под влиянием Дебюсси и Равеля . [159] Он включил верхние интервалы , такие как одиннадцатые и тринадцатые, [160] и добавил десятые (и большие интервалы) к словарю шага для левой руки. [161]

Переработанная гармония, ритмическая гибкость и несколько стилей в "Too Marvelous for Words" (1953) [162]

Татум импровизировал иначе, чем это типично для современного джаза. [110] Он не пытался создавать новые мелодические линии на основе гармонической прогрессии ; вместо этого он подразумевал или играл исходную мелодию или ее фрагменты, одновременно накладывая контрмелодии и новые фразы для создания новых структур, основанных на вариациях. [110] [154] «Гармонические линии могут быть изменены, переработаны или ритмически перефразированы на отдельные моменты, но они по-прежнему являются основой под надстройками Татума. Мелодические линии могут быть преобразованы в новые формы с помощью только ноты или доли. или частица фразы сохраняется, чтобы связать новое с оригиналом, но мелодия остается, хотя бы только в воображении слушателя». [163] Эта гибкость распространялась на его использование ритма: независимо от темпа он мог изменять количество нот на долю и одновременно использовать другие методы, чтобы изменить ритмическую интенсивность и форму своей фразировки. [149] Его чувство ритма также позволяло ему отходить от установленного темпа на длительные периоды времени, не теряя при этом ритма. [164]

Для критика Мартина Уильямса также важен был хитрый юмор Татума во время игры: «Когда мы боимся, что он достигает пределов романтической напыщенности, причудливая фраза, преувеличенный орнамент напомнят нам, что Татум, возможно, нас обманывает. а также пригласил нас поделиться этой шуткой и от всей души пошутить над собой, а также над традициями концертного зала, на которые он намекает». [154]

До 1940-х годов стиль Татума основывался на популярной песенной форме, которая часто подразумевала два такта мелодического развития, за которыми следовали еще два мелодически статичных такта, которые он заполнял быстрыми движениями или арпеджио . [150] Начиная с 1940-х годов, он постепенно удлинял пробежки до восьми и более тактов, иногда продолжая их за пределами естественных восьмитактовых границ структуры композиции, и начал использовать более жесткую и агрессивную атаку. [150] Он также увеличил частоту гармонических замен и разнообразие музыкальных инструментов, на которых играет левой рукой, и разработал больший гармонический и контрапунктический баланс в верхнем и нижнем регистрах фортепиано . [165] Шуллер утверждает, что к концу своей жизни Татум все еще развивался – у него была большая ритмическая гибкость при игре в заданном темпе, больше забитых ритмов , более разнообразные формы выражения, и он использовал гораздо меньше музыкальных цитат. чем раньше в своей карьере. [166]

Критик Уитни Баллиетт писала о стиле Татума: «его странные, множественные аккорды, до сих пор не имеющие аналогов у его последователей, его наложение одновременно двух, трех и четырех мелодических уровней [...] было оркестровым и даже симфоническим». [164] Этот стиль нельзя было адаптировать к форме бибопа: «оркестровый подход к клавиатуре [...] был слишком толстым, слишком текстурированным, чтобы работать в контексте ритм-секции бибоп». [167]

Подход Татума подвергался критике и по другим причинам. [84] Пианист Кейт Джарретт сказал, что Татум играл слишком много нот, [168] и критика в его адрес в группе заключалась в том, что он часто не менял свою игру, подавляя других музыкантов и создавая впечатление, что он конкурирует с любым солистом, которым он был. якобы поддерживает. [32] [169] Кларнетист Бадди ДеФранко сказал, что играть с Татумом было «все равно, что гнаться за поездом», [170] а сам Татум сказал, что группа встала у него на пути. [171]

Кадр из фильма 1947 года « Сказочные Дорси» , демонстрирующий технику прямых пальцев Татума.

Татум вел себя за клавиатурой спокойно и не пытался угодить публике театральными жестами. [109] [172] Это увеличило влияние его игры, [172] как и его, казалось бы, легкая техника, как заметил пианист Хэнк Джонс : [24] явно горизонтальное скольжение его рук по клавишам ошеломило его современников. [149] Относительно прямая техника пальцев Татума по сравнению с кривизной, которой обучают в классическом обучении, способствовала этому визуальному впечатлению: в 1935 году критик писал, что во время игры «рука Татума почти идеально горизонтальна, и кажется, что его пальцы двигаются вокруг горизонтальная линия, проведенная от запястья до кончика пальца». [16]

Татум мог использовать свои большие пальцы и мизинцы, чтобы добавлять мелодические линии, одновременно играя что-то еще другими пальцами; [173] Барабанщик Билл Дуглас , игравший с Татумом, сказал, что он «делал пробеги этими двумя пальцами вверх здесь, а затем двумя другими пальцами той же руки, играя что-то еще там. Два пальца на черных клавишах, а затем два других пальца играли на белых клавишах что-то еще. Он мог делать это любой рукой». [174] Его большие руки позволяли ему играть трель левой руки большим и указательным пальцами, а также использовать мизинец, чтобы играть ноту на октаву ниже. [153] Он также был способен играть двенадцатые интервалы в любой руке и мог играть последовательность аккордов, таких как иллюстрированные примеры, на высокой скорости. [153] [примечание 5] Он мог сыграть весь выбранный им материал в любой тональности. [176]

Примеры аккордов, сыгранных Татумом, которые «ему было легко достать» [153]

Прикосновение Татума также привлекло внимание: по мнению Баллиетта, «ни один пианист никогда не брал ноты более красиво. Каждая [...] была легкой, полной и звучной, как буквы на мелко напечатанной странице. Огромные аккорды нижнего регистра были неразмытыми. , а его самые высокие ноты были полированным серебром». [164] Татум сохранял эти качества осязания и тона даже в самых быстрых темпах, когда почти все другие пианисты были вообще неспособны играть ноты. [32] Пианист Чик Кориа сказал: «Тейтум — единственный пианист, которого я знаю до Билла [Эванса] , у которого также было такое легкое прикосновение – хотя он, вероятно, провел свои ранние годы, играя на очень плохих инструментах». [177]

Среди музыкантов, которые говорили, что Татум может заставить плохое фортепиано звучать хорошо, были Билли Тейлор [84] и Джеральд Виггинс . [178] Виггинс сказал, что Татум мог распознать и избежать использования любых клавиш на фортепиано, которые не работали, [178] в то время как гитарист Лес Пол рассказал, что Татум иногда прибегал к выдергиванию застрявших клавиш одной рукой в ​​середине выступления, чтобы он мог мог бы сыграть их снова. [179]

Влияние

Импровизационный стиль Татума расширил возможности джазового фортепиано. [180] Виртуозные сольные аспекты его стиля были переняты такими пианистами, как Адам Макович , Саймон Набатов , Оскар Петерсон и Марсьяль Солаль . [181] Даже музыканты, игравшие в самых разных стилях, такие как Бад Пауэлл , Ленни Тристано и Херби Хэнкок , запоминали и воссоздавали некоторые из его записей, чтобы учиться на них. [156] Хотя Пауэлл принадлежал к движению бибоп, его плодовитый и захватывающий стиль показал влияние Татума. [182] Мэри Лу Уильямс сказала: «Тейтум научил меня, как брать ноты, как управлять ими без использования педалей. И он показал мне, как держать пальцы ровно на клавишах, чтобы получить чистый звук». [183]

Влияние Татума вышло за рамки фортепиано: его инновации в гармонии и ритме открыли новые горизонты в джазе в более широком смысле. [180] Он заставил джазовых музыкантов лучше осознать гармонические возможности, меняя аккорды, которые он использовал с большой частотой; это помогло заложить основу для возникновения бибопа в 1940-х годах. [159] Его современное звучание аккордов и замены аккордов также были новаторскими в джазе. [157]

Другие музыканты стремились перенести на свои инструменты элементы пианистической виртуозности Татума. [156] Недавно приехав в Нью-Йорк, саксофонист Чарли Паркер три месяца работал посудомойщиком в ресторане, где выступал Татум, и часто слушал его. [184] «Возможно, самая важная идея, которую Паркер узнал от Татума, заключалась в том, что любую ноту можно сделать так, чтобы она вписывалась в аккорд, если ее правильно решить». [185] Трубач Диззи Гиллеспи также был впечатлен скоростью, гармонией и смелыми соло Татума. [186] Вокалист Тони Беннетт включил в свое пение аспекты Татума: «Я слушал его записи почти каждый день и пытался произносить фразы, как он. [...] Я просто беру его фразировку и пою ее именно так». [187] Саксофонист Коулман Хокинс изменил свой стиль игры после того, как услышал игру Татума в Толедо в 1920-х годах: [188] «стиль Хокинса, основанный на арпеджио, и его растущий словарный запас аккордов, проходящих аккордов и взаимоотношений аккордов были подтверждены и поощрялись его ответ Арту Татуму». [154] Этот стиль оказал огромное влияние на развитие джазовой игры на саксофоне и позволил саксофону стать доминирующим джазовым инструментом. [188]

Некоторым музыкантам помешало знакомство со способностями Татума. [189] Многие пианисты пытались скопировать его и достичь того же уровня способностей, что мешало их продвижению к поиску собственного стиля. [190] Другие, в том числе трубач Рекс Стюарт и пианисты Оскар Петерсон и Бобби Шорт , были ошеломлены и начали сомневаться в своих способностях. [191] Некоторые музыканты, в том числе Лес Пол и Эверетт Барксдейл, перестали играть на фортепиано и переключились на другой инструмент после того, как услышали Татума. [189]

Критическое положение

О жизни Татума мало опубликованной информации. Опубликована одна полная биография — «Слишком чудесно для слов» (1994) Джеймса Лестера. [192] [примечание 6] Такое отсутствие подробного освещения может быть связано с тем, что жизнь и музыка Татума не соответствуют ни одному из устоявшихся критических повествований или рамок джаза: многие историки музыки маргинализировали его из-за этого, так что «не только Татум недостаточно представлен в джазовой критике, но его присутствие в джазовой историографии, похоже, в значительной степени не вызывает у историков особых усилий, кроме описательных писаний, призванных обобщить его фортепианный подход». [28]

Критики высказали резкое мнение об артистизме Татума: «Некоторые аплодируют Татуму как чрезвычайно изобретательному, в то время как другие говорят, что он был скучно однообразен и почти не импровизировал». [157] Гэри Гиддинс предполагает, что статус Татума не был поднят до самого высокого уровня джазовых звезд среди публики, потому что он не использовал ожидаемый линейный стиль импровизации, а вместо этого играл так, что требовал от слушателей концентрации, поэтому он «ввергает многих слушателей в несчастное безразличие». [196]

Другие формы признания

В 1989 году Толедо, родной город Татума, основал Афроамериканский ресурсный центр Арта Татума в своей филиальной библиотеке в Кенте. [197] Он содержит печатные и аудиоматериалы и микрофиши, а также организует культурные программы, включая фестивали, концерты и галерею для местных художников. [197]

В 1993 году Джефф Билмс, студент Массачусетского технологического института , изучавший компьютерное музыковедение, придумал термин « татум » в знак признания скорости пианиста. [198] [199] Его определяют как «наименьший временной интервал между последовательными нотами в ритмической фразе» [198] и «самый быстрый пульс, присутствующий в музыкальном произведении». [200]

В 2003 году исторический памятник был установлен возле дома, где прошло детство Татума, по адресу 1123 City Park Avenue в Толедо, но к 2017 году незанятая собственность находилась в аварийном состоянии. [201] В 2021 году некоммерческая организация Art Tatum Zone получила грант на восстановление дома и благоустройство района. [202] Также в Толедо в 2009 году на стадионе «Лукас Каунти Арена » была открыта скульптура высотой 27 футов «Праздничная колонна Арта Татума». [203]

Дискография

Примечания

  1. ↑ Возраст Татума-старшего на момент рождения Арта указан как 24 или 28 лет, то есть он родился примерно в 1885 или примерно в 1881 году. [5]
  2. ^ Зрение Татума подробно обсуждается Спенсером 2002, стр. 42–54.
  3. ↑ В 1935 году сообщалось, что Татум описал свое зрение как «не слишком хорошее, но я вижу достаточно, чтобы читать, писать и передвигаться». [16]
  4. ^ «Ящик» пива часто относится к 24 сортам пива, но официального стандарта не существует.
  5. ^ В неофициальной записи 1952 года можно услышать, как он играет A ♭ и D ♭ , «демонстрирует это, заполняет и отвечает, что это« не так уж плохо, когда вы это заполняете »». [175]
  6. ↑ Существует самоизданная биография 2009 года на немецком языке ( Арт Татум , Марк Лемстедт), [193] [194] и самостоятельно опубликованный отчет о жизни Татума в Толедо до 1932 года ( История искусства Татум, 1909–1932). , Имельда Хант). [195]

Рекомендации

  1. ^ Дорщук, Роберт. 88 – Гиганты джазового фортепиано . п. 58.«[...] по общему мнению, величайший джазовый пианист, когда-либо живший». Когда Леонард Физер в середине 1950-х годов составлял свою «Энциклопедию джаза» , он опросил ряд музыкантов о музыкантах, которыми они сами больше всего восхищались, играя на своих инструментах. Более двух третей опрошенных пианистов поставили Татума на первое место в списке. Джин Лис провел аналогичный опрос тридцать лет спустя, и снова Татум лидировал в результатах.
  2. ^ Джоя, Тед. «Десятки: Арту Татуму в 100 лет». Джаз.com. Архивировано из оригинала 10 июня 2016 года . Проверено 11 сентября 2012 г.
  3. ^ ab Balliett 2005, стр. 226.
  4. ^ ab Лестер 1994, с. 18.
  5. ^ Лестер 1994, с. 229.
  6. ^ Лестер 1994, с. 17.
  7. ^ Хант, Имельда (1995). Устная история искусства Татума во время его пребывания в Толедо, штат Огайо, 1909–1932 (доктор философии). Государственный университет Боулинг-Грин . п. 24. ОСЛК  39748924.
  8. ^ Лестер 1994, стр. 15–16.
  9. ^ Лестер 1994, с. 16.
  10. ^ Лестер 1994, с. 19.
  11. ^ ab Лестер 1994, стр. 20–21.
  12. ^ Лестер 1994, с. 22.
  13. ^ Лестер 1994, стр. 22–24.
  14. ^ Баллиетт 2005, с. 225.
  15. ^ Лестер 1994, стр. 25, 58, 85.
  16. ^ аб Данинг, Джордж (октябрь 1935 г.). «Впечатления от Арта Татума за роялем». ДаунБит . Архивировано из оригинала 5 ноября 2011 года.
  17. ^ Лестер 1994, стр. 19–20.
  18. ^ Лестер 1994, стр. 34–37.
  19. ^ Лестер 1994, с. 148.
  20. ^ Тейлор, Билли (2013). Джазовая жизнь доктора Билли Тейлора . Издательство Университета Индианы. п. 57. ИСБН 978-0-253-00917-3.
  21. ^ Лестер 1994, стр. 36–37.
  22. ^ Лестер 1994, стр. 44–46.
  23. ^ Лестер 1994, с. 44.
  24. ^ аб Примак, Брет (1 января 1998 г.). «Арт Татум: нет большего искусства». ДжазТаймс . Проверено 12 сентября 2018 г.
  25. ^ Лестер 1994, стр. 26–28.
  26. ^ Лестер 1994, стр. 29–30.
  27. ^ Лестер 1994, стр. 37–39.
  28. ^ abc Хорн, Дэвид (2000). «Звуковой мир искусства Татума». Журнал исследований черной музыки . 20 (2): 237–257. дои : 10.2307/779469. JSTOR  779469.
  29. ^ Лестер 1994, стр. 42–45, 47.
  30. ^ Шуллер 1989, стр. 478–479.
  31. ^ Лестер 1994, с. 57.
  32. ^ abc Schuller 1989, с. 482.
  33. ^ Лестер 1994, стр. 123–125.
  34. ^ ab Лестер 1994, с. 52.
  35. ^ Лестер 1994, стр. 31, 94–95.
  36. ^ Лестер 1994, стр. 31, 94–97.
  37. ^ Лестер 1994, с. 59.
  38. ^ Лестер 1994, стр. 48–51.
  39. ^ Лестер 1994, с. 49.
  40. ^ Лестер 1994, стр. 50–51, 67–68.
  41. ^ Лестер 1994, стр. 51, 68–71.
  42. ^ Лестер 1994, стр. 67–68.
  43. ^ Лестер 1994, стр. 72–73.
  44. ^ Лестер 1994, с. 73.
  45. ^ Лестер 1994, с. 75.
  46. ^ Лестер 1994, стр. 75–76.
  47. ^ Лестер 1994, с. 76.
  48. ^ Киркеби, Эд; Шидт, Дункан П.; Трейл, Синклер (1975). Не плохо себя веду: история Фэтса Уоллера . Да Капо Пресс. п. 149. ИСБН 978-0-306-70683-7. Проверено 20 мая 2019 г.
  49. ^ Лестер 1994, стр. 76–77.
  50. ^ Лестер 1994, стр. 77–78.
  51. ^ ab Лестер 1994, с. 77.
  52. ^ Берк, Патрик (2006). «Оазис свинга: клуб Onyx, джаз и белая мужественность в начале 1930-х». Американская музыка . 24 (3): 333. дои : 10.2307/25046035. JSTOR  25046035.
  53. ^ «52-я улица», Oxford Music Online , Grove Music Online. Оксфордская музыка онлайн. Oxford University Press, 2016, doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.J149700, ISBN. 978-1-56159-263-0
  54. ^ Лестер 1994, с. 80.
  55. ^ Шуллер 1989, стр. 482–483.
  56. ^ Лестер 1994, стр. 30, 81.
  57. ^ Лестер 1994, стр. 30, 81–83.
  58. ^ Лестер 1994, стр. 81–83.
  59. ^ ab Лестер 1994, с. 83.
  60. ^ Лестер 1994, стр. 85, 99.
  61. ^ Лестер 1994, с. 84.
  62. ^ Лестер 1994, с. 89.
  63. ^ Лестер 1994, стр. 91–94.
  64. ^ Лестер 1994, с. 92.
  65. ^ Лестер 1994, стр. 93–94.
  66. ^ Лестер 1994, стр. 91–92.
  67. ^ Лестер 1994, с. 97.
  68. ^ Хоулетт 1982, с. xi.
  69. ^ ab Лестер 1994, с. 101.
  70. ^ Саламоне, Фрэнк А. (2013). Музыка и магия: Чарли Паркер, Трикстер жив! . Издательство Кембриджских ученых. п. 44. ИСБН 978-1-4438-5172-5.
  71. ^ Лестер 1994, стр. 101–102.
  72. ^ ab Лестер 1994, с. 102.
  73. ^ «Телевидение: с воскресенья, 17 апреля, по субботу, 23 апреля» (PDF) . Радио Таймс . 15 апреля 1938 г. с. 21.
  74. ^ «Вещание». Времена . 19 апреля 1938 г. с. 8.
  75. ^ «Вещание». Времена . 21 апреля 1938 г. с. 10.
  76. ^ ab Лестер 1994, с. 103.
  77. ^ Лестер 1994, стр. 103–105.
  78. ^ Лестер 1994, с. 107.
  79. ^ Лестер 1994, с. 142.
  80. ^ abcd Лестер 1994, с. 143.
  81. ^ ab "Зал славы Грэмми". Грэмми.com . 19 октября 2010 года . Проверено 22 октября 2018 г.
  82. ^ Яноу, Скотт. «Арт Татум – Бог в доме». Вся музыка . Проверено 13 октября 2018 г.
  83. ^ «Победители - 16-я ежегодная премия Грэмми (1973)» . Грэмми.com . Проверено 13 октября 2018 г.
  84. ^ abc Бернетт, Джон. «Арт Татум: талант, который невозможно повторить». НПР Музыка . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . Проверено 11 сентября 2012 г.
  85. ^ "Негритянские отряды на вершине" . Рекламный щит . Том. 55, нет. 25. 19 июня 1943. с. 18.
  86. ^ «Арт Татум формирует трио для залов; просит 750 долларов» . Рекламный щит . Том. 55, нет. 30. 24 июля 1943. с. 26.
  87. ^ Хоулетт 1982, с. Икс.
  88. ^ Лестер 1994, с. 151.
  89. ^ Лестер 1994, с. 152.
  90. ^ Лестер 1994, с. 157.
  91. ^ Лестер 1994, стр. 158–159.
  92. ^ Хоулетт 1982, стр. x – xi.
  93. ^ ab Лестер 1994, с. 163.
  94. ^ «Name-itis попадает на 52-ю улицу - может закончиться в эпоху большого теста» . Рекламный щит . Том. 27, нет. 7. 17 февраля 1945 г. с. 24.
  95. ^ аб Марвин, Ванда (17 февраля 1945 г.). «Арт Татум». Рекламный щит . Том. 27, нет. 7. С. 23, 33.
  96. ^ ДеВо, Скотт (1997). Рождение Бибопа . Издательство Калифорнийского университета. стр. 384–385. ISBN 978-0-520-21665-5.
  97. ↑ Смит, Билл (28 октября 1944 г.). «Воде, открывающий комбо». Рекламный щит . Том. 56, нет. 44. с. 24.
  98. ^ ab Лестер 1994, с. 182.
  99. ^ «Длинношерстные свидания с Татум выглядят нормально за большие деньги» . Рекламный щит . Том. 57, нет. 42. 20 октября 1945. с. 32.
  100. ^ «Арт Татум, джазовый пианист, на первом местном концерте» . Звездная Трибьюн . 11 ноября 1945 г. с. 15.
  101. ^ Лестер 1994, с. 178.
  102. ^ Лестер 1994, стр. 62, 72, 77.
  103. ^ Лестер 1994, с. 32.
  104. ^ Лестер 1994, стр. 182–183.
  105. ^ Лестер 1994, стр. 175–176.
  106. ^ «Татум и Гудман». Пост-отправка Сент-Луиса . 29 мая 1952 г. с. 36.
  107. ^ Лестер 1994, с. 184.
  108. ^ Аб Бьорн, Ларс; Галлерт, Джим (2001). До Motown: История джаза в Детройте, 1920-60. Издательство Мичиганского университета. п. 117. ИСБН 0-472-06765-6. Проверено 11 сентября 2018 г.
  109. ^ ab Лестер 1994, с. 164.
  110. ^ abc Эдей, Мейт (август 1960 г.). «Татум, последние годы». Джазовый обзор . Том. 3, нет. 7. с. 4.
  111. ↑ Вебман, Хэл (26 мая 1951 г.). «Ритм-энд-блюзовые ноты». Рекламный щит . Том. 63, нет. 21. с. 32.
  112. ^ Лестер 1994, стр. 203–204.
  113. ^ Комара, Эдвард, изд. (2006). Энциклопедия блюза . Рутледж. п. 600. ИСБН 978-0-415-92699-7.
  114. ^ Лестер 1994, стр. 203–205.
  115. ^ abc Лестер 1994, с. 205.
  116. ^ аб Хершорн, Тэд (2011). Норман Гранц . Издательство Калифорнийского университета. глава 10. ISBN 978-0-520-26782-4.
  117. ^ Лестер 1994, с. 207.
  118. ^ Лестер 1994, стр. 207–209.
  119. ^ Лестер 1994, стр. 157, 213.
  120. ^ Лестер 1994, с. 215.
  121. ^ "Джазовый фестиваль в Кентоне продлится 10 недель" . Рекламный щит . Том. 66, нет. 37. 11 сентября 1954. С. 19, 24.
  122. ^ аб Спарк, Майкл (2010). Стэн Кентон: Это оркестр!. Издательство Университета Северного Техаса. стр. 122–123. ISBN 978-1-57441-284-0.
  123. ^ Лестер 1994, стр. 213–214.
  124. ^ Аб Дорщук, Роберт (январь 2009 г.). «Марафон подарков». ДаунБит . Том. 76, нет. 1. п. 94.
  125. ↑ Сотрудники Hollywood Reporter (16 апреля 1954 г.). «Телерадио сводки». Голливудский репортер .
  126. ^ Пристли, Брайан (2005). Погоня за птицей . Издательство Равноденствие. п. 2. ISBN 978-1-84553-036-5.
  127. ^ ab Лестер 1994, с. 202.
  128. ^ Лестер 1994, с. 99.
  129. ^ Лестер 1994, с. 203.
  130. ^ ab Лестер 1994, с. 216.
  131. ^ Лестер 1994, стр. 216–217.
  132. ^ Лестер 1994, с. 217.
  133. ^ Лестер 1994, стр. 217–218.
  134. ^ Спенсер 2002, с. 43.
  135. ^ Лестер 1994, с. 219.
  136. ^ Уилсон, Скотт (2016). Места отдыха: места захоронения более 14 000 известных людей (3-е изд.). МакФарланд и компания. п. 733. ИСБН 978-0-7864-5098-5.
  137. ^ Берк, Маргарет; Хадсон, Гэри (1996). Последний занавес: места вечного упокоения сотен звезд, знаменитостей, магнатов, скряг и неудачников . Пресса «Семь замков». п. 109. ИСБН 978-0-929765-53-2.
  138. ^ "Зал славы DownBeat" . Downbeat.com . Архивировано из оригинала 19 сентября 2020 года . Проверено 1 января 2021 г.
  139. ^ «Награда за заслуги перед жизнью». Грэмми.com . 19 октября 2010 г. Архивировано из оригинала 3 ноября 2020 г. . Проверено 13 октября 2018 г.
  140. ^ Лестер 1994, стр. 58, 64–65.
  141. ^ Лестер 1994, стр. 65, 181.
  142. ^ Лестер 1994, стр. 31, 65.
  143. ^ Лестер 1994, стр. 50, 72.
  144. ^ Лестер 1994, стр. 5–6.
  145. ^ Лестер 1994, с. 31.
  146. ^ Лестер 1994, стр. 60–61.
  147. ^ Лестер 1994, стр. 13, 93.
  148. ^ Шуллер 1989, с. 481.
  149. ^ abc Хоулетт, Фелисити (2002). «Татум, Арт(хур, младший) (джаз)». Гроув Музыка . Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.J441700.
  150. ^ abcd Шуллер 1989, с. 488.
  151. ^ Хоулетт 1982, с. xii.
  152. ^ Шуллер 1989, с. 485.
  153. ^ abcd Шуллер 1989, с. 478.
  154. ^ abcde Уильямс, Мартин (1983). «Арт Татум: Не только для левой руки». Американская музыка . 1 (1): 36–40. дои : 10.2307/3051572. JSTOR  3051572.
  155. ^ Кохасси, Джон. «Арт Татум». Современная чернокожая биография . 28 : 187–190.
  156. ^ abc Хоулетт, Фелисити; Робинсон, Дж. Брэдфорд (2001). «Татум, Арт(хур)». Гроув Музыка . Издательство Оксфордского университета. doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.27553.
  157. ^ abcde Портер, Льюис (5 сентября 2017 г.). «Глубокое погружение с Льюисом Портером: во славу Арта Татума, стелс-радикала в пантеоне джазового фортепиано». wbgo.org . Проверено 29 мая 2019 г.
  158. ^ Шуллер 1989, с. 486.
  159. ^ аб Джойнер, Дэвид (1998). «Джаз с 1930 по 1960 годы». Николлс, Дэвид (ред.). Кембриджская история американской музыки . Издательство Кембриджского университета. п. 421. ИСБН 978-0-521-45429-2.
  160. ^ Карр, Ян ; Фэйрвезер, Дигби ; Пристли, Брайан (1995). Джаз: Грубое руководство (1-е изд.). Грубые гиды . п. 627. ИСБН 978-1-85828-137-7.
  161. ^ Уланов, Барри (1952). История джаза в Америке. Викинг Пресс. п. 224.
  162. ^ Бэйли, К. Майкл (24 сентября 2013 г.). «Арт Татум: Арт Татум: Сольные шедевры, том первый». Все о джазе . Проверено 31 мая 2019 г.
  163. ^ Хоулетт 1982, с. viii.
  164. ^ abc Balliett, Уитни (1971). Экстаз в ресторане Onion: тридцать одна пьеса о джазе . Боббс-Меррилл. п. 113.
  165. ^ Хоулетт 1982, с. xiii.
  166. ^ Шуллер 1989, с. 500.
  167. ^ Джоя 2011, с. 216.
  168. ^ Айверсон, Итан. «Интервью с Китом Джарреттом». dothemath.com . Архивировано из оригинала 8 декабря 2010 года . Проверено 26 декабря 2010 г.
  169. ^ Оуэнс, Томас (1996). Бибоп . Издательство Оксфордского университета. п. 157. ИСБН 978-0-19-505287-9.
  170. ^ Гитлер, Ира (1985). Перейдем к Бопу . Издательство Оксфордского университета. п. 49. ИСБН 978-0-19-503664-0.
  171. ^ "Человек-одиночка". Время . 5 декабря 1949 г. с. 56.
  172. ^ ab «Арт Татум, «Музыкант музыканта»» . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . 20 июня 2007 г.
  173. ^ Хаймс, Джеффри (декабрь 2011 г.). «1 пианист, 2 руки». ДаунБит . Том. 78, нет. 12. с. 45.
  174. ^ Дуглас, Уильям (1998). «Уильям Дуглас». В Брайанте, Клора; Коллетт, Бадди; Грин, Уильям; Исоарди, Стивен; Келсон, Джек; Тапскотт, Гораций; Уилсон, Джеральд; Янг, Марл (ред.). Звуки Центрального проспекта . Издательство Калифорнийского университета. стр. 233–254. ISBN 978-0-520-21189-6.
  175. ^ Лаубич, Арнольд (2005). Art Tatum Live 1944–1952: Том 9 (примечания на обложке компакт-диска). Сторивилл Рекордс. 101 8382.
  176. ^ Хоулетт, Фелисити (1983). Введение в исполнительские подходы Арта Татума: композиция, импровизация и мелодические вариации (доктор философии). Cornell University . стр. 22–23.
  177. ^ Нордал, Мариус (июнь 2010 г.). «Чик Кориа: Дальнейшие исследования Билла Эванса». ДаунБит . Том. 77, нет. 6. с. 28.
  178. ^ аб Виггинс, Джеральд (1998). «Джеральд Виггинс». В Брайанте, Клора; Коллетт, Бадди; Грин, Уильям; Исоарди, Стивен; Келсон, Джек; Тапскотт, Гораций; Уилсон, Джеральд; Янг, Марл (ред.). Звуки Центрального проспекта . Издательство Калифорнийского университета. стр. 318–319. ISBN 978-0-520-21189-6.
  179. ^ Лестер 1994, стр. 79–80.
  180. ^ ab Лестер 1994, с. 11.
  181. ^ Берендт, Иоахим-Эрнст; Хюсманн, Гюнтер (2009). Джазовая книга (7-е изд.). Книги Лоуренса Хилла. стр. 370–372. ISBN 978-1-55652-820-0.
  182. ^ Лестер 1994, с. 172.
  183. ^ Торфф, Брайан К. (1999). «Мэри Лу Уильямс: Жизнь женщины в джазе». В Хайнце, Джеймс Р. (ред.). Перспективы американской музыки с 1950 года . Гирлянда. п. 163. ИСБН 978-0-8153-2144-6. Проверено 1 января 2019 г.
  184. ^ Гиддинс 2013, стр. 56–57.
  185. ^ Гиддинс 2013, с. 59.
  186. ^ Шиптон, Алин (2001). Groovin 'High . Издательство Оксфордского университета. п. 100. ИСБН 978-0-19-509132-8.
  187. ^ Карт, Ларри (2004). Джаз в поисках себя . Издательство Йельского университета. п. 309. ИСБН 978-0-300-10420-2.
  188. ^ ab Lester 1994, стр. 48–49.
  189. ^ ab Lester 1994, стр. 11–13.
  190. ^ Лестер 1994, с. 13.
  191. ^ Лестер 1994, стр. 12–13.
  192. ^ Лестер 1994.
  193. ^ Браун, Джон Роберт (март 2010 г.). "Отзывы о книге". Джазовый журнал . Проверено 2 июня 2019 г.
  194. ^ Арт Татум: Биография Эйне в библиотеках ( каталог WorldCat )
  195. ↑ Слоан, Стивен Э. (12 февраля 2019 г.). «Портреты Татума: воспоминания о легенде джаза, рожденной в Толедо». Городская газета Толедо . Архивировано из оригинала 17 августа 2020 года . Проверено 2 июня 2019 г.
  196. ^ Гиддинс, Гэри (2004). Погодная птица. Издательство Оксфордского университета. стр. 383–384. ISBN 978-0-19-515607-2.
  197. ^ ab «Местное наследие». Библиотека Конгресса . Проверено 6 мая 2020 г.
  198. ^ аб Билмес, Джефф (1993). Техники развития выразительности драм-машины . Международная компьютерная музыкальная конференция. Токио. стр. 276–283. CiteSeerX 10.1.1.76.1189 . 
  199. ^ Билмс, Джефф (1993). Выбор времени имеет решающее значение: перцептивные и вычислительные методы для представления, обучения и воспроизведения выразительного ритма в ударном ритме (PDF) (MSc). Массачусетский Институт Технологий . Проверено 13 ноября 2018 г.
  200. ^ Маклеод, Эндрю; Стидман, Марк (2018). Обнаружение счетчика и настройка MIDI-исполнения . Конференция Международного общества поиска музыкальной информации. Париж. стр. 113–119. CiteSeerX 10.1.1.26.9273 . 
  201. ^ Макгиннис, Джефф; Коковс, Афина (21 февраля 2017 г.). «Вспоминая Арта Татума». Городская газета Толедо . Архивировано из оригинала 14 октября 2018 года . Проверено 13 октября 2018 г.
  202. ↑ Снайдер, Кейт (22 февраля 2021 г.). «Арт Татум Зона получила два гранта». Клинок . Архивировано из оригинала 15 октября 2021 года . Проверено 14 октября 2021 г.
  203. ^ "Мемориал Арта Татума". Художественная комиссия Толедо. 11 сентября 2009 года. Архивировано из оригинала 10 апреля 2013 года . Проверено 23 апреля 2013 г.

Библиография

дальнейшее чтение

Внешние ссылки