stringtranslate.com

Арт Татум

Артур Тейтум-младший ( / ˈ t eɪ t əm / , 13 октября 1909 — 5 ноября 1956) был американским джазовым пианистом, которого широко считают одним из величайших пианистов всех времен. [1] [2] С самого начала его карьеры коллеги-музыканты признавали технические способности Тейтума как выдающиеся. Тейтум также расширил словарь и границы джазового фортепиано далеко за пределы своих первоначальных влияний и установил новые основы посредством новаторского использования регармонизации , голосоведения и битональности .

Татум вырос в Толедо, штат Огайо , где он начал профессионально играть на пианино и имел свою собственную радиопрограмму, ретранслируемую по всей стране, еще будучи подростком. Он покинул Толедо в 1932 году и имел резиденции в качестве сольного пианиста в клубах в крупных городских центрах, включая Нью-Йорк, Чикаго и Лос-Анджелес. В то десятилетие он вошел в модель, которой следовал большую часть своей карьеры — платные выступления, за которыми следовала долгая игра после окончания рабочего дня, все это сопровождалось чудовищным потреблением алкоголя. Говорят, что он был более спонтанным и креативным в таких местах, и хотя выпивка не мешала его игре, она нанесла вред его здоровью.

В 1940-х годах Татум некоторое время возглавлял коммерчески успешное трио и начал играть в более формальных джазовых концертных обстановках, в том числе на мероприятиях Jazz at the Philharmonic, спродюсированных Норманом Гранцем . Его популярность пошла на убыль к концу десятилетия, поскольку он продолжал играть в своем собственном стиле, игнорируя подъем бибопа . Гранц много записывал Татума в сольном и групповом форматах в середине 1950-х годов, причем последняя сессия состоялась всего за два месяца до смерти Татума от уремии в возрасте 47 лет.

Ранний период жизни

Мать Татума, Милдред Хоскинс, родилась в Мартинсвилле, штат Вирджиния , [3] около 1890 года и работала домашней прислугой. [4] Его отец, Артур Татум-старший, родился в Стейтсвилле, Северная Каролина , [3] [примечание 1] и имел постоянную работу механиком. [6] В 1909 году они переехали из Северной Каролины, чтобы начать новую жизнь в Толедо, штат Огайо . [7] У пары было четверо детей; Арт был старшим из выживших, он родился в Толедо 13 октября 1909 года. [8] За ним через девять лет последовала Арлин, а еще через два года — Карл. [9] Карл поступил в колледж и стал социальным работником. [4] Семья Татум считалась традиционной и посещающей церковь. [10]

С младенчества у Татума было ослабленное зрение. [11] Было выдвинуто несколько объяснений этого, большинство из которых связаны с катарактой . [11] [примечание 2] В результате операций на глазах к 11 годам Татум мог видеть предметы, находящиеся близко к нему, и, возможно, различать цвета. [12] Однако любые преимущества от этих процедур были сведены на нет, когда на него напали, вероятно, в начале двадцати лет. [13] В результате нападения он полностью ослеп на левый глаз и с очень ограниченным зрением на правый. [14] Несмотря на это, есть несколько свидетельств того, что он любил играть в карты и бильярд . [15] [примечание 3]

Существуют разные мнения о том, играли ли родители Татума на каких-либо музыкальных инструментах, но вполне вероятно, что в раннем возрасте он познакомился с церковной музыкой, в том числе через пресвитерианскую церковь Грейс , которую посещали его родители. [17] Он также начал играть на пианино в раннем возрасте, играя на слух и используя превосходную память и чувство нот. [18] Другие музыканты сообщали, что у него был абсолютный слух . [19] [20] В детстве он был чувствителен к интонации пианино и настаивал на том, чтобы его часто настраивали. [21] Он учился мелодиям по радио, пластинкам и копируя записи пианино . [22] В интервью, будучи взрослым, Татум отрицал историю о том, что его способность играть развилась, потому что он пытался воспроизвести записи пианино, которые, без его ведома, были сделаны двумя исполнителями. [23] Его интерес к спорту был с ним всю жизнь, и он демонстрировал энциклопедическую память на статистику бейсбола. [24]

Сначала Татум посещал школу Джефферсона в Толедо, затем перешёл в школу для слепых в Колумбусе, штат Огайо , в конце 1924 года. [25] Менее чем через год он перевёлся в музыкальную школу Толедо. [26] Овертон Г. Рейни, который давал ему формальные уроки игры на фортепиано в классической традиции либо в школе Джефферсона, либо в музыкальной школе Толедо, также был слабовидящим, не импровизировал и отговаривал своих учеников играть джаз . [27] Основываясь на этой истории, разумно предположить, что Татум в значительной степени был самоучкой как пианист. [28] К тому времени, когда он стал подростком, Татума уже приглашали играть на различных общественных мероприятиях, и ему, вероятно, платили за игру в клубах Толедо примерно с 1924 по 1925 год. [29]

Основные влияния на Татума:

Подрастая, Татум черпал вдохновение в основном у Фэтса Уоллера и Джеймса П. Джонсона , которые были примером стиля игры на фортепиано «страйд» , и в некоторой степени у более современного Эрла Хайнса , [28] [30] на шесть лет старше Татума. Татум назвал Уоллера своим самым большим влиянием, в то время как пианист Тедди Уилсон и саксофонист Эдди Бэрфилд предположили, что Хайнс был одним из его любимых джазовых пианистов. [31] Другим влиянием был пианист Ли Симс , который не играл джаз, но использовал аккордовые вокализации и оркестровый подход (т. е. охватывал полный звук вместо выделения одного или нескольких тембров [32] ), которые появились в игре Татума. [33]

Карьера и взрослая жизнь

1927–1937

В 1927 году, после победы в любительском конкурсе, Татум начал играть на радиостанции Толедо WSPD во время перерывов в утренней программе о покупках и вскоре у него появилась собственная ежедневная программа. [34] После регулярных клубных свиданий он часто посещал клубы после закрытия, чтобы побыть с другими музыкантами; он любил слушать других пианистов и предпочитал играть после того, как все остальные заканчивали. [35] Он часто играл часами напролёт до рассвета; его радиошоу было запланировано на полдень, что давало ему время отдохнуть перед вечерними выступлениями. [36] В 1928–29 годах радиопрограмма ретранслировалась по всей стране Blue Network . [34] Татум также начал играть в крупных городах Среднего Запада за пределами своего родного города, включая Кливленд, Колумбус и Детройт. [37]

По мере того, как распространялась молва о Татуме, национальные исполнители, проезжавшие через Толедо, включая Дюка Эллингтона и Флетчера Хендерсона , посещали клубы, где он играл. [38] Они были впечатлены тем, что услышали: с самого начала его карьеры «его достижение [...] было иного порядка, чем то, что когда-либо слышало большинство людей, даже музыканты. Это заставило музыкантов пересмотреть свои определения совершенства, того, что было возможно», — сообщал его биограф. [39] Хотя Татум был воодушевлен комментариями этих и других известных музыкантов, он чувствовал, что в конце 1920-х годов он еще не был музыкально готов переехать в Нью-Йорк, центр джазового мира и дом многих пианистов, которых он слушал в детстве. [40]

Ситуация изменилась к тому времени, когда вокалистка Аделаида Холл , гастролировавшая по Соединенным Штатам с двумя пианистами, услышала игру Татума в Толедо в 1932 году и завербовала его: [41] он воспользовался возможностью поехать в Нью-Йорк в составе ее группы. [42] 5 августа того же года Холл и ее группа записали две стороны (« I'll Never Be the Same » и «Strange as It Seems»), которые стали первыми студийными записями Татума. [43] Еще две стороны с Холлом последовали пять дней спустя, как и сольный фортепианный пробный тираж « Tea for Two », который не выпускался в течение нескольких десятилетий. [44]

После прибытия в Нью-Йорк Татум принял участие в конкурсе нарезок в баре Morgan's в Гарлеме с признанными мастерами игры на фортепиано — Джонсоном, Уоллером и Вилли «Львом» Смитом . [45] Стандартные конкурсные пьесы включали «Harlem Strut» и «Carolina Shout» Джонсона, а также «Handful of Keys» Уоллера. [46] Татум сыграл свои аранжировки «Tea for Two» и « Tiger Rag ». [47] Вспоминая дебют Татума, Джонсон сказал: «Когда Татум играл «Tea for Two» в тот вечер, я думаю, это был первый раз, когда я услышал, как она по-настоящему сыграна ». [48] Таким образом, Татум стал выдающимся джазовым пианистом. [49] Он и Уоллер стали хорошими друзьями, у них был схожий образ жизни: оба много пили и жили так расточительно, как позволяли их доходы. [50]

Клубы на 52-й улице в Нью-Йорке, где часто выступал Тейтум (май 1948 г.)

Первая сольная работа Татума на пианино в Нью-Йорке была в клубе Onyx Club , [51] где, как позже сообщалось, ему платили «45 долларов в неделю и бесплатный виски». [52] Onyx был одним из первых джазовых клубов, открывшихся на 52-й улице , [51] который стал центром города для публичного джазового исполнения на протяжении более чем десятилетия. [53] Татум записал свои первые четыре выпущенные сольные стороны для Brunswick Records в марте 1933 года: « St. Louis Blues », « Sophisticated Lady », «Tea for Two» и «Tiger Rag». [54] Последняя из них стала небольшим хитом, впечатлив публику своим поразительным темпом приблизительно в 376 ( четвертных нот ) ударов в минуту , и с правой восьмой нотой, добавляющей технического мастерства. [55]

Единственный известный ребёнок Татума, Орландо, родился в 1933 году, когда Татуму было 24 года. [56] Матерью была Марнетт Джексон, официантка из Толедо; пара не была замужем. [57] Вероятно, что ни один из родителей не играл важной роли в воспитании сына, который выбрал военную карьеру и умер в 1980-х годах. [58]

В трудные экономические времена 1934 и 1935 годов Татум в основном играл в клубах Кливленда, но также записывался в Нью-Йорке четыре раза в 1934 году и один раз в 1935 году. [59] Он также выступал на национальном радио, в том числе в передаче Fleischman Hour , которую вел Руди Валле в 1935 году . [59] В августе того же года он женился на Руби Арнольд, которая была родом из Кливленда. [60] В следующем месяце он начал проживать около года в Three Deuces в Чикаго, сначала как солист, а затем в квартете из альт-саксофона, гитары и ударных. [61]

В конце своего первого пребывания в Three Deuces Татум переехал в Калифорнию, путешествуя на поезде из-за страха летать. [62] Там он следовал схеме, которую он принял в начале своей карьеры: оплачиваемые выступления, за которыми следовали долгие внеурочные сессии, все это сопровождалось чудовищным употреблением спиртного. [63] Друг с его ранних дней в Калифорнии заметил, что Татум пил пиво Pabst Blue Ribbon ящиками. [64] Такой образ жизни способствовал возникновению диабета, который Татум, вероятно, развил во взрослом возрасте, но, как подчеркивает его биограф Джеймс Лестер, Татум столкнулся бы с конфликтом, если бы он хотел заняться своим диабетом: «уступки — значительно меньше пива, контролируемая диета, больше отдыха — отняли бы у него именно то, что имело для него наибольшее значение, и отстранили бы его от ночной жизни, которую он, казалось, любил больше всего на свете (следующими, вероятно, были бы дневные бейсбольные или футбольные матчи)». [65]

В Калифорнии Татум также играл на голливудских вечеринках и появился в радиопрограмме Бинга Кросби в конце 1936 года. [66] Он впервые записался в Лос-Анджелесе в начале следующего года — четыре трека в качестве секстета под названием Art Tatum and His Swingsters [67] для Decca Records. [68] Продолжая путешествовать на поезде, Татум вошел в схему выступлений в крупных джаз-клубах Лос-Анджелеса, Чикаго и Нью-Йорка, перемежаемых появлениями в небольших клубах, где музыканты его уровня обычно не играли. [69] Таким образом, в 1937 году он покинул Лос-Анджелес и переехал в Three Deuces в Чикаго, а затем отправился в клуб Famous Door в Нью-Йорке, [69] где он выступал на разогреве у Луи Примы . [70] Татум снова записался для Brunswick ближе к концу того же года. [71]

1938–1949

В марте 1938 года Татум и его жена отправились на корабле Queen Mary в Англию. [72] Он выступал там в течение трех месяцев и наслаждался тихими слушателями, которые, в отличие от некоторых американских зрителей, не обсуждали его игру. [72] Находясь в Англии, он дважды появился в программе BBC Television Starlight . [73] [74] [75] Четыре из его очень ограниченного числа композиций были также опубликованы в Великобритании. [76] Затем он вернулся в Three Deuces. [76] Заграничная поездка, по-видимому, повысила его репутацию, особенно среди белой публики, и он смог иметь клубные резиденции по крайней мере на несколько недель за раз в Нью-Йорке в течение следующих нескольких лет, иногда с условием, что во время его игры не будет подаваться еда или напитки. [77]

Татум (справа) в клубе Downbeat, Нью-Йорк, 1947 г.

Татум записал 16 сторон в августе 1938 года, но они не выпускались по крайней мере десятилетие. [78] Похожая история произошла и в следующем году: из 18 записанных им сторон только две были выпущены как 78-е . [79] Возможным объяснением является то, что растущая популярность музыки биг-бэндов и вокалистов ограничила спрос на сольные записи. [80] Один из релизов, версия «Tea for Two», была добавлена ​​в Зал славы Грэмми в 1986 году. [81] Одна запись начала 1941 года, однако, имела коммерческий успех, с продажами, возможно, 500 000. [80] Это была «Wee Baby Blues», исполненная секстетом с добавлением Биг Джо Тернера на вокале. [80] Неофициальные выступления Татума в 1940 и 1941 годах были выпущены десятилетия спустя на альбоме God Is in the House , [82] за который он был посмертно награжден премией Грэмми 1973 года за лучшее джазовое исполнение сольным исполнителем . [83] Название альбома произошло от реакции Уоллера, когда он увидел Татума, вошедшего в клуб, где выступал Уоллер: «Я играю только на пианино, но сегодня вечером Бог в доме». [84]

Татум мог зарабатывать более чем приличные суммы на жизнь выступлениями в клубах. [80] Журнал Billboard предположил, что он мог зарабатывать не менее 300 долларов в неделю в качестве солиста в 1943 году; [85] когда он сформировал трио позже в том же году, его рекламные агенты объявили о зарплате в 750 долларов в неделю. [86] Другими музыкантами в трио были гитарист Тайни Граймс и басист Слэм Стюарт . [87] Они имели коммерческий успех на 52-й улице, привлекая больше клиентов, чем любой другой музыкант, за возможным исключением вокалистки Билли Холидей , и они также ненадолго появились в фильме, в эпизоде ​​« Марша времени» . [88] До этого момента критики хвалили Татума как сольного пианиста, но платящая публика уделяла ему сравнительно мало внимания; в составе трио он пользовался большим успехом, хотя некоторые критики выражали разочарование. [89] Тем не менее, в 1944 году по результатам опроса критиков Тейтум был удостоен премии журнала Esquire для пианистов, что позволило ему играть вместе с другими победителями в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. [90]

Все студийные записи Татума 1944 года были сделаны с трио, и выступления на радио продолжились. [91] Он покинул трио в 1944 году, [92] возможно, по просьбе агента, и не записывался ни с кем снова в течение восьми лет. [93] В начале 1945 года Billboard сообщил, что клуб Downbeat на 52-й улице платил Татуму 1150 долларов в неделю за то, чтобы он играл четыре 20-минутных сета за вечер в качестве солиста. [94] [95] Это было описано гораздо позже как «неслыханная цифра» для того времени. [96] Рецензент Billboard прокомментировал: «Татуму дали сломанный инструмент, немного плохого освещения и ничего больше», и заметил, что его было почти не слышно за передними сиденьями из-за шума публики. [95]

Татум в 1946 году

Благодаря известности имени по продажам его пластинок и сокращению доступности артистов из-за призыва на Вторую мировую войну , Татум начал играть в более формальных джазовых концертных постановках в 1944 году, [97] появляясь в концертных залах городов и университетов по всем Соединенным Штатам. [98] Площадки были намного больше, чем джаз-клубы — некоторые имели вместимость более 3000 человек [99] — что позволяло Татуму зарабатывать больше денег за гораздо меньшие затраты. [98] Несмотря на более формальные концертные постановки, Татум предпочитал не придерживаться установленной программы произведений для этих выступлений. [100] Он записывался с секстетом Барни Бигарда и записал девять сольных треков в 1945 году. [93]

Один из коллег-пианистов, живший после Второй мировой войны, подсчитал, что Татум регулярно выпивал две кварты (1,9 л) виски и ящик пива в течение 24 часов. [101] [примечание 4] Почти все сообщения говорят о том, что такое употребление спиртного не мешало его игре. [102] Скорее всего, эта привычка была не преднамеренным или неконтролируемым саморазрушением, а результатом его безразличия к своему здоровью, что не является редкой чертой джазовых музыкантов, и его энтузиазма по отношению к жизни. [103]

Выступления на концертных площадках продолжались во второй половине 1940-х годов, включая участие в мероприятиях Jazz at the Philharmonic, спродюсированных Норманом Гранцем . [104] В 1947 году Татум снова появился в кино, в фильме The Fabulous Dorseys . [105] Columbia Records записала и выпустила концерт 1949 года в Shrine Auditorium в Лос-Анджелесе под названием Gene Norman Presents an Art Tatum Concert . [106] В том же году он подписал контракт с Capitol Records и записал для него 26 произведений. [107] Он также впервые играл в Club Alamo в Детройте, но остановился, когда его темнокожего друга не обслужили. [108] Впоследствии владелец объявил, что темнокожие клиенты приветствуются, и Татум часто играл там в течение следующих нескольких лет. [108]

Хотя Татум оставался уважаемой фигурой, его популярность пошла на убыль в середине-конце 1940-х годов, вероятно, в значительной степени из-за появления бибопа [109] , музыкального стиля, который он не принимал. [110]

1950–1956

Татум снова начал работать с трио в 1951 году. [111] Трио — на этот раз с басистом Стюартом и гитаристом Эвереттом Барксдейлом — записывалось в 1952 году. [112] В том же году Татум гастролировал по США с другими пианистами Эрроллом Гарнером , Питом Джонсоном и Мидом Люксом Льюисом , на концертах, объявленных как «Piano Parade». [113]

Джазовый импресарио Норман Гранц , который много записывал Татума в 1953–1956 годах.

Четырехлетнее отсутствие Татума в студиях звукозаписи в качестве солиста закончилось, когда Гранц, владевший Clef Records , решил записать его сольную игру способом, который был «беспрецедентным в индустрии звукозаписи: пригласить его в студию, включить запись и позволить ему играть то, что он считает нужным. [...] В то время это было поразительное предприятие, самая масштабная запись, которая была сделана любым джазовым деятелем». [114] За несколько сессий, начавшихся в конце 1953 года, Татум записал 124 сольных трека, все, кроме трех из которых были выпущены, распределенные в общей сложности на 14 пластинках. [115] Гранц сообщил, что во время одной из пьес закончилась запись, но Татум, вместо того, чтобы начать снова с начала, попросил прослушать воспроизведение только последних восьми тактов, а затем продолжил выступление с этого момента на новой пленке, сохраняя тот же темп, что и при первой попытке. [116] Клеф выпустил сольные произведения под названием «The Genius of Art Tatum» [ 116], которые были добавлены в Зал славы премии «Грэмми» в 1978 году. [81]

Гранц также записал Татума с другими звездами в еще семи сессиях звукозаписи, что привело к выпуску 59 треков. [115] Критический прием был смешанным и отчасти противоречивым. [117] Татума по-разному критиковали за то, что он не играл настоящий джаз, за ​​выбор материала и за то, что он был не в лучшем состоянии, и хвалили за захватывающую сложность и детализацию его игры, а также за его техническое совершенство. [118] Тем не менее, релизы возобновили внимание к нему, в том числе и для нового поколения; он побеждал в опросе критиков журнала DownBeat для пианистов три года подряд с 1954 года (он никогда не побеждал в опросе читателей DownBeat ). [119]

После ухудшения здоровья Татум перестал пить в 1954 году и попытался контролировать свой вес. [120] В том году его трио было частью 10-недельного тура руководителя группы Стэна Кентона под названием «Фестиваль современного американского джаза». [121] [122] Трио не играло с оркестром Кентона в туре, [122] но имело тот же график выступлений, то есть Татум иногда путешествовал на большие расстояния ночным поездом, в то время как другие останавливались в отеле и летели утренним рейсом. [123] Он также появился на телевидении в шоу Спайка Джонса 17 апреля, чтобы прорекламировать предстоящий выпуск « Гения искусства Татума» . [124] [125] Чернокожих американских музыкантов в то время не часто снимали, поэтому существует очень мало визуальных записей Татума, [126] но его сольное исполнение « Yesterdays » на шоу сохранилось в виде видеозаписи. [124]

После двух десятилетий брака Татум и Руби развелись в начале 1955 года. [127] Вероятно, они не путешествовали вместе много, и она стала алкоголичкой; развод был резким. [128] Позже в том же году он женился на Джеральдин Уильямсон, с которой, вероятно, уже жил. [127] Она мало интересовалась музыкой и обычно не посещала его выступления. [129]

К 1956 году здоровье Татума ухудшилось из-за прогрессирующей уремии . [130] Тем не менее, в августе того же года он играл перед самой большой аудиторией в своей карьере: 19 000 человек собрались в Hollywood Bowl на еще одном мероприятии под руководством Гранца. [130] В следующем месяце у него была последняя из сессий записи группы Гранца с саксофонистом Беном Уэбстером , а затем он отыграл по крайней мере два концерта в октябре. [131] Он был слишком плох, чтобы продолжать гастроли, поэтому вернулся к себе домой в Лос-Анджелес. [132] Музыканты навестили его 4 ноября, и другие пианисты играли для него, пока он лежал в постели. [133]

Татум умер на следующий день в медицинском центре Queen of Angels в Лос-Анджелесе от уремии. [134] Он был похоронен на кладбище Rosedale в Лос-Анджелесе, [135] но был перенесен на кладбище Forest Lawn в Глендейле, Калифорния , в 1992 году [136] его второй женой, чтобы она могла быть похоронена рядом с ним. [137] Татум был включен в Зал славы джаза DownBeat в 1964 году [138] и получил премию Grammy за достижения всей жизни в 1989 году. [139]

Личность и привычки

Татум был независим и щедр в отношении своего времени и денег. [140] Не желая ограничиваться правилами Союза музыкантов , он избегал вступления в него так долго, как мог. [141] Он также не любил, когда его предупреждали о его слепоте: он не хотел, чтобы его вели физически, и поэтому планировал свою самостоятельную прогулку к пианино в клубах, если это было возможно. [142]

Люди, которые встречались с Татумом, постоянно «описывают его как человека, полностью лишенного высокомерия или хвастовства» и джентльмена. [143] Он избегал обсуждения своей личной жизни и истории в интервью [144] и разговорах со знакомыми. [145] Хотя употребление марихуаны было распространено среди музыкантов при его жизни, Татум не был связан с употреблением запрещенных наркотиков. [146]

После работы и репертуар

Говорят, что Татум был более спонтанным и креативным во время ночных сессий в свободной форме, чем во время своих запланированных выступлений. [147] [148] В то время как в профессиональной обстановке он часто давал зрителям то, что они хотели — исполнял песни, которые были похожи на его записанные версии — но отказывался играть на бис, на сессиях после работы с друзьями он играл блюз, импровизировал в течение длительных периодов времени на одной и той же последовательности аккордов и уходил еще дальше от мелодии композиции. [149] Татум также иногда пел блюз в таких обстановках, аккомпанируя себе на фортепиано. [150] Композитор и историк Гюнтер Шуллер описывает «утомленный ночью, сонный, невнятный голос, потерянную любовь и сексуальные намеки, которые шокировали бы (и оттолкнули) тех «фанатов», которые восхищались Татумом за его музыкальную дисциплину и «классическую» [фортепианную] пристойность». [150]

На выступлениях после концертов репертуар Татума был гораздо шире, чем на профессиональных выступлениях, [151] на которых его основными произведениями были американские популярные песни. [115] За время своей карьеры он также сыграл собственные аранжировки нескольких классических фортепианных произведений, включая « Юмореску » Дворжака и « Элегию » Массне , [152] и записал около дюжины блюзовых произведений. [153] Со временем он пополнил свой репертуар — к концу 1940-х годов большинство новых произведений были балладами в среднем темпе, но также включали композиции, которые представляли для него гармонические проблемы, такие как простота « Караван » и сложность « Встречайте ли вы мисс Джонс? » [154] Он не добавлял ничего к классическим произведениям, которые использовал ранее. [154]

Стиль и техника

Саксофонист Бенни Грин писал, что Татум был единственным джазовым музыкантом, который «пытался создать стиль, основанный на всех стилях, освоить манеры всех школ, а затем синтезировать их в нечто личное». [155] Татум был способен трансформировать стили предшествующего джазового фортепиано посредством виртуозности: там, где другие пианисты использовали повторяющиеся ритмические рисунки и относительно простые украшения, он создавал «гармонические взмахи цвета [и] непредсказуемые и постоянно меняющиеся сдвиги ритма». [156]

Двухтональная игра Татума с Оскаром Муром в песне «Lonesome Graveyard Blues» (1941)

Музыковед Льюис Портер выделил три аспекта игры Тейтума, которые случайный слушатель мог упустить: диссонанс в его аккордах; его продвинутое использование замещающих аккордовых прогрессий; и его случайное использование битональности (игра в двух тональностях одновременно). [157] Существуют зафиксированные примеры последнего из них, датируемые 1934 годом, что делает Тейтума самым гармонически далеким от джазовых музыкантов до Ленни Тристано . [157] Иногда битональность противоречила тому, что играл другой музыкант, как в "Lonesome Graveyard Blues" с гитаристом Оскаром Муром . [157] [158] До Тейтума джазовая гармония была в основном триадической , с пониженными септаккордами и редкими нонами; он пошел дальше, под влиянием Дебюсси и Равеля . [159] Он включил верхние интервалы, такие как одиннадцатые и тринадцатые, [160] и добавил десятые (и большие интервалы) к словарю шага для левой руки. [161]

Переработанная гармония, ритмическая гибкость и множественные стили в "Too Marvelous for Words" (1953) [162]

Татум импровизировал иначе, чем это типично для современного джаза. [110] Он не пытался создавать новые мелодические линии поверх гармонической прогрессии ; вместо этого он подразумевал или играл оригинальную мелодию или ее фрагменты, накладывая контрмелодии и новые фразы, чтобы создавать новые структуры, основанные на вариациях. [110] [154] «Гармонические линии могут быть изменены, переработаны или ритмически перефразированы на несколько мгновений за раз, но они по-прежнему являются основой под суперструктурами Татума. Мелодические линии могут быть преобразованы в новые формы, при этом сохраняется только нота, такт или частица фразы, чтобы связать новое с оригиналом, но мелодия остается, хотя бы в воображении слушателя». [163] Эта гибкость распространялась и на использование им ритма: независимо от темпа, он мог изменять количество нот на такт и одновременно использовать другие приемы, чтобы изменять ритмическую интенсивность и форму своей фразировки. [149] Его чувство ритма также позволяло ему отходить от установленного темпа на длительные периоды времени, не теряя ритма. [164]

Для критика Мартина Уильямса также имело значение лукавое чувство юмора Татума во время игры: «когда мы опасаемся, что он достигает пределов романтической напыщенности, причудливая фраза, преувеличенный орнамент напомнят нам, что Татум, возможно, нас разыгрывает. Он также приглашает нас разделить шутку и искренне подшучивает над собой, а также над традициями концертного зала, на которые он намекает». [154]

До 1940-х годов стиль Татума основывался на популярной песенной форме, которая часто означала два такта мелодического развития, за которыми следовали два более мелодически статичных такта, которые он заполнял быстрыми прогонами или арпеджио . [150] Начиная с 1940-х годов он постепенно удлинял прогоны до восьми или более тактов, иногда продолжая их через естественные восьмитактовые границы структуры композиции, и начал использовать более жесткую, более агрессивную атаку. [150] Он также увеличил частоту гармонических замен и разнообразие музыкальных приемов, исполняемых левой рукой, и развил больший гармонический и контрапунктический баланс в верхних и нижних регистрах фортепиано . [165] Шуллер утверждает, что Татум все еще развивался к концу своей жизни — у него была большая ритмическая гибкость при игре в заданном темпе, больше свинга за такт , более разнообразные формы выражения, и он использовал гораздо меньше музыкальных цитат, чем в начале своей карьеры. [166]

Критик Уитни Баллиетт писал о стиле Татума: «Его странные, умноженные аккорды, до сих пор не имеющие себе равных среди его последователей, его наложение двух, трех и четырех мелодических уровней одновременно [...] было оркестровым и даже симфоническим». [164] Этот стиль не подходил для формы бибопа: «оркестровый подход к клавиатуре [...] был слишком плотным, слишком фактурным, чтобы работать в контексте ритм-секции бибопа». [167]

Подход Татума также подвергался критике по другим причинам. [84] Пианист Кит Джарретт сказал, что Татум играл слишком много нот, [168] а критика в его адрес в группе заключалась в том, что он часто не менял свою игру, подавляя других музыкантов и, казалось, соревнуясь с любым солистом, которого он якобы поддерживал. [32] [169] Кларнетист Бадди ДеФранко сказал, что играть с Татумом было «как гоняться за поездом», [170] а сам Татум сказал, что группа встала у него на пути. [171]

Кадр из фильма 1947 года «Знаменитые Дорси» , демонстрирующий технику игры Татума прямыми пальцами.

У Татума была спокойная физическая манера поведения за клавиатурой, он не пытался угодить публике театральными жестами. [109] [172] Это усиливало воздействие его игры, [172] как и его, казалось бы, легкая техника, как заметил пианист Хэнк Джонс : [24] кажущееся горизонтальное скольжение его рук по клавишам ошеломляло его современников. [149] Относительно прямая техника пальцев Татума, по сравнению с искривлением, которому учат в классическом обучении, способствовала этому визуальному впечатлению: критик написал в 1935 году, что во время игры «рука Татума почти идеально горизонтальна, и его пальцы, кажется, движутся по горизонтальной линии, проведенной от запястья до кончиков пальцев». [16]

Татум мог использовать свои большие пальцы и мизинцы, чтобы добавлять мелодические линии, играя что-то еще другими пальцами; [173] барабанщик Билл Дуглас , который играл с Татумом, сказал, что он «делал проходы этими двумя пальцами здесь, а затем другими двумя пальцами той же руки, играя что-то еще там, внизу. Два пальца на черных клавишах, а затем другие два пальца играли что-то еще на белых клавишах. Он мог делать это любой рукой». [174] Его большие руки позволяли ему играть трель левой рукой большим и указательным пальцами, а также использовать мизинец, чтобы играть ноту на октаву ниже. [153] Он также мог достигать двенадцатых интервалов любой рукой и мог играть последовательность аккордов, таких как проиллюстрированные примеры, на высокой скорости. [153] [примечание 5] Он мог играть весь свой выбранный материал в любой тональности. [176]

Примеры аккордов, сыгранных Тейтумом, которые «ему было легко достичь» [153]

Туше Татума также привлекло внимание: по словам Баллиетта, «ни один пианист не брал ноты более красиво. Каждая [...] была легкой, полной и звучной, как буквы на мелко напечатанной странице. Огромные аккорды нижнего регистра были неразмытыми, а его самые высокие ноты были полированным серебром». [164] Татум сохранял эти качества туше и тона даже в самых быстрых темпах, когда почти все другие пианисты вообще не смогли бы сыграть эти ноты. [32] Пианист Чик Кориа сказал: «Татум — единственный пианист, которого я знаю до Билла [Эванса], у которого также было это легкое как перышко туше — хотя он, вероятно, провел свои ранние годы, играя на действительно плохих инструментах». [177]

Среди музыкантов, которые говорили, что Татум может заставить плохое пианино звучать хорошо, были Билли Тейлор [84] и Джеральд Уиггинс . [178] Уиггинс сказал, что Татум мог определить и избежать использования любых клавиш на пианино, которые не работали, [178] в то время как гитарист Лес Пол рассказал, что Татум иногда прибегал к тому, чтобы вытаскивать застрявшие клавиши одной рукой во время выступления, чтобы иметь возможность сыграть их снова. [179]

Влияние

Импровизационный стиль Татума расширил то, что было возможно на джазовом фортепиано. [180] Виртуозные сольные аспекты его стиля были взяты на вооружение такими пианистами, как Адам Макович , Саймон Набатов , Оскар Питерсон и Мартиал Солал . [181] Даже музыканты, игравшие в совершенно разных стилях, такие как Бад Пауэлл , Ленни Тристано и Херби Хэнкок , запоминали и воссоздавали некоторые из его записей, чтобы учиться на них. [156] Хотя Пауэлл принадлежал к движению бибоп, его плодовитый и захватывающий стиль показал влияние Татума. [182] Мэри Лу Уильямс сказала: «Татум научил меня, как брать ноты, как контролировать их без использования педалей. И он показал мне, как держать пальцы ровно на клавишах, чтобы получить этот чистый тон». [183]

Влияние Татума вышло за рамки фортепиано: его инновации в гармонии и ритме заложили новые основы в джазе в более широком смысле. [180] Он заставил джазовых музыкантов больше узнать о гармонических возможностях, меняя аккорды, которые он использовал с большой частотой; это помогло заложить основы для появления бибопа в 1940-х годах. [159] Его современное аккордовое голосоведение и замены аккордов также были пионерскими в джазе. [157]

Другие музыканты стремились перенести элементы пианистической виртуозности Тейтума на свои инструменты. [156] Когда он только приехал в Нью-Йорк, саксофонист Чарли Паркер три месяца работал посудомойщиком в ресторане, где выступал Тейтум, и часто слушал его. [184] «Возможно, самая важная идея, которую Паркер усвоил от Тейтума, заключалась в том, что любую ноту можно заставить вписаться в аккорд, если ее соответствующим образом разрешить». [185] Трубач Диззи Гиллеспи также был впечатлен скоростью, гармонией и смелыми соло Тейтума. [186] Вокалист Тони Беннетт включил аспекты Тейтума в свое пение: «Я слушал его записи почти каждый день и пытался фразировать как он. [...] Я просто беру его фразировку и пою ее таким образом». [187] Саксофонист Коулмен Хокинс изменил свой стиль игры, услышав игру Тейтума в Толедо в 1920-х годах: [188] «Стиль Хокинса, основанный на арпеджио, и его растущий словарь аккордов, проходящих аккордов и взаимосвязей аккордов были подтверждены и вдохновлены его реакцией на Арта Тейтума». [154] Этот стиль оказал огромное влияние на развитие джазовой игры на саксофоне и направил саксофон на путь становления доминирующим джазовым инструментом. [188]

Некоторые музыканты были озадачены возможностями Татума. [189] Многие пианисты пытались копировать его и достичь того же уровня способностей, что мешало им продвигаться к поиску собственного стиля. [190] Другие, включая трубача Рекса Стюарта и пианистов Оскара Питерсона и Бобби Шорта , были ошеломлены и начали сомневаться в своих собственных способностях. [191] Некоторые музыканты, включая Леса Пола и Эверетта Барксдейла, перестали играть на пианино и переключились на другой инструмент, услышав Татума. [189]

Критическое положение

О жизни Татума опубликовано мало информации. Была опубликована одна полная биография — Too Marvelous for Words (1994) Джеймса Лестера. [192] [примечание 6] Это отсутствие подробного освещения может быть связано с тем, что жизнь и музыка Татума не вписываются ни в одно из устоявшихся критических повествований или рамок для джаза: многие историки музыки маргинализировали его за это, так что «не только Татум недостаточно представлен в джазовой критике, но и его присутствие в джазовой историографии, по-видимому, в значительной степени не побуждает историков прилагать особые усилия, выходящие за рамки описательного письма, призванного суммировать его пианистический подход». [28]

Критики выразили твердые мнения об артистизме Татума: «Некоторые аплодируют Татуму как чрезвычайно изобретательному, в то время как другие говорят, что он был скучно однообразен и что он почти не импровизировал». [157] Гэри Гиддинс предполагает, что положение Татума не было вознесено до самого высокого уровня джазовых звезд среди публики, потому что он не использовал ожидаемый линейный стиль импровизации, а вместо этого играл таким образом, который требовал от слушателей концентрации, поэтому он «успокаивает многих слушателей до беспомощного безразличия». [196]

Другие формы признания

В 1989 году в родном городе Татума, Толедо, был создан Центр афроамериканских ресурсов Арт Татум в библиотеке отделения Кента. [197] Он содержит печатные и аудиоматериалы, микрофиши и организует культурные программы, включая фестивали, концерты и галерею для местных художников. [197]

В 1993 году Джефф Билмс, студент Массачусетского технологического института , изучающий вычислительное музыковедение, ввел термин « tatum » в знак признания скорости пианиста. [198] [199] Он определяется как «наименьший временной интервал между последовательными нотами в ритмической фразе» [198] и «самый быстрый пульс, присутствующий в музыкальном произведении» [200] .

В 2003 году исторический маркер был установлен снаружи дома детства Татума по адресу 1123 City Park Avenue в Толедо, но к 2017 году пустующее имущество пришло в негодность. [201] В 2021 году некоммерческая организация Art Tatum Zone получила гранты на восстановление дома и улучшение района. [202] Также в Толедо в 2009 году на арене округа Лукас была открыта скульптура высотой 27 футов, «Колонна празднования Арта Татума». [203]

Дискография

Примечания

  1. ↑ Возраст Татума-старшего на момент рождения Арта указан как 24 или 28 лет, что означает, что он родился около 1885 или около 1881 года. [5]
  2. ^ Зрение Татума подробно обсуждается в книге Спенсера (2002), стр. 42–54.
  3. ↑ В 1935 году сообщалось, что Татум описывал свое зрение как «не слишком хорошее, но я могу видеть достаточно, чтобы читать, писать и передвигаться». [16]
  4. ^ Под «ящиком» пива часто подразумевают 24 бутылки пива, но официального стандарта не существует.
  5. ↑ В неофициальной записи 1952 года можно услышать, как он играет A ♭ и D ♭ , «демонстрирует это, заполняет и отвечает, что это «не так уж плохо, когда вы это заполняете»». [175]
  6. ↑ Существует самостоятельно опубликованная в 2009 году биография на немецком языке ( Art Tatum , Марк Лемстедт), [193] [194] и самостоятельно опубликованный отчет о жизни Татума в Толедо до 1932 года ( The History of Art Tatum, 1909–1932 , Имельда Хант). [195]

Ссылки

  1. ^ Дорщук, Роберт. 88 – Гиганты джазового фортепиано . стр. 58.'[...] по общему мнению, величайший джазовый пианист, когда-либо живший'. Когда Леонард Фезер в середине 1950-х годов составлял свою Энциклопедию джаза , он опросил ряд музыкантов об исполнителях, которыми они сами больше всего восхищались на своих инструментах. Более двух третей опрошенных пианистов поставили Татума на первое место в списке. Джин Лиз провел аналогичный опрос тридцать лет спустя, и снова Татум доминировал в результатах.
  2. ^ Джойя, Тед. «The Dozens: Art Tatum at 100». Jazz.com. Архивировано из оригинала 10 июня 2016 г. Получено 11 сентября 2012 г.
  3. ^ ab Balliett 2005, стр. 226.
  4. ^ ab Lester 1994, стр. 18.
  5. ↑ Лестер 1994, стр. 229.
  6. ↑ Лестер 1994, стр. 17.
  7. ^ Хант, Имельда (1995). Устная история искусства Татума во время его жизни в Толедо, штат Огайо, 1909–1932 (доктор философии). Университет штата Боулинг-Грин . стр. 24. OCLC  39748924.
  8. ↑ Лестер 1994, стр. 15–16.
  9. ↑ Лестер 1994, стр. 16.
  10. ↑ Лестер 1994, стр. 19.
  11. ^ ab Lester 1994, стр. 20–21.
  12. ↑ Лестер 1994, стр. 22.
  13. ↑ Лестер 1994, стр. 22–24.
  14. ^ Баллиетт 2005, стр. 225.
  15. ↑ Лестер 1994, стр. 25, 58, 85.
  16. ^ ab Duning, George (октябрь 1935). «Впечатления об Арте Тейтуме за роялем». DownBeat . Архивировано из оригинала 5 ноября 2011 г.
  17. ↑ Лестер 1994, стр. 19–20.
  18. ↑ Лестер 1994, стр. 34–37.
  19. ^ Лестер 1994, стр. 148.
  20. ^ Тейлор, Билли (2013). Джазовая жизнь доктора Билли Тейлора . Indiana University Press. стр. 57. ISBN 978-0-253-00917-3.
  21. ↑ Лестер 1994, стр. 36–37.
  22. ↑ Лестер 1994, стр. 44–46.
  23. ↑ Лестер 1994, стр. 44.
  24. ^ ab Primack, Bret (1 января 1998 г.). «Art Tatum: No Greater Art». JazzTimes . Получено 12 сентября 2018 г.
  25. ↑ Лестер 1994, стр. 26–28.
  26. ↑ Лестер 1994, стр. 29–30.
  27. ↑ Лестер 1994, стр. 37–39.
  28. ^ abc Horn, David (2000). «Звуковой мир искусства Татума». Black Music Research Journal . 20 (2): 237–257. doi :10.2307/779469. JSTOR  779469.
  29. ↑ Лестер 1994, стр. 42–45, 47.
  30. ^ Шуллер 1989, стр. 478–479.
  31. ↑ Лестер 1994, стр. 57.
  32. ^ abc Шуллер 1989, стр. 482.
  33. ↑ Лестер 1994, стр. 123–125.
  34. ^ ab Lester 1994, стр. 52.
  35. ↑ Лестер 1994, стр. 31, 94–95.
  36. ↑ Лестер 1994, стр. 31, 94–97.
  37. ↑ Лестер 1994, стр. 59.
  38. ↑ Лестер 1994, стр. 48–51.
  39. ↑ Лестер 1994, стр. 49.
  40. ↑ Лестер 1994, стр. 50–51, 67–68.
  41. ↑ Лестер 1994, стр. 51, 68–71.
  42. ↑ Лестер 1994, стр. 67–68.
  43. ↑ Лестер 1994, стр. 72–73.
  44. ↑ Лестер 1994, стр. 73.
  45. ↑ Лестер 1994, стр. 75.
  46. ↑ Лестер 1994, стр. 75–76.
  47. ↑ Лестер 1994, стр. 76.
  48. ^ Киркеби, Эд; Шидт, Дункан П.; Трейлл, Синклер (1975). Ain't Misbehavin': The Story of Fats Waller . Da Capo Press. стр. 149. ISBN 978-0-306-70683-7. Получено 20 мая 2019 г. .
  49. ↑ Лестер 1994, стр. 76–77.
  50. ↑ Лестер 1994, стр. 77–78.
  51. ^ ab Lester 1994, стр. 77.
  52. ^ Берк, Патрик (2006). «Оазис свинга: клуб «Оникс», джаз и белая мужественность в начале 1930-х». Американская музыка . 24 (3): 333. doi :10.2307/25046035. JSTOR  25046035.
  53. ^ "52nd Street", Oxford Music Online , Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, 2016, doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.J149700, ISBN 978-1-56159-263-0
  54. ↑ Лестер 1994, стр. 80.
  55. ^ Шуллер 1989, стр. 482–483.
  56. ↑ Лестер 1994, стр. 30, 81.
  57. ↑ Лестер 1994, стр. 30, 81–83.
  58. ↑ Лестер 1994, стр. 81–83.
  59. ^ ab Lester 1994, стр. 83.
  60. ↑ Лестер 1994, стр. 85, 99.
  61. ↑ Лестер 1994, стр. 84.
  62. ↑ Лестер 1994, стр. 89.
  63. ↑ Лестер 1994, стр. 91–94.
  64. ↑ Лестер 1994, стр. 92.
  65. ↑ Лестер 1994, стр. 93–94.
  66. ↑ Лестер 1994, стр. 91–92.
  67. ↑ Лестер 1994, стр. 97.
  68. ^ Хоулетт 1982, стр. xi.
  69. ^ ab Lester 1994, стр. 101.
  70. ^ Саламоне, Фрэнк А. (2013). Музыка и магия: Чарли Паркер, Трикстер жив! . Cambridge Scholars Publishing. стр. 44. ISBN 978-1-4438-5172-5.
  71. ↑ Лестер 1994, стр. 101–102.
  72. ^ ab Lester 1994, стр. 102.
  73. ^ "Телевидение: с воскресенья 17 апреля по субботу 23 апреля" (PDF) . Radio Times . 15 апреля 1938 г., стр. 21.
  74. ^ "Broadcasting". The Times . 19 апреля 1938 г., стр. 8.
  75. ^ "Broadcasting". The Times . 21 апреля 1938 г. стр. 10.
  76. ^ ab Lester 1994, стр. 103.
  77. ↑ Лестер 1994, стр. 103–105.
  78. ^ Лестер 1994, стр. 107.
  79. ↑ Лестер 1994, стр. 142.
  80. ^ abcd Лестер 1994, стр. 143.
  81. ^ ab "Grammy Hall of Fame". grammy.com . 19 октября 2010 г. . Получено 22 октября 2018 г. .
  82. ^ Янов, Скотт. «Art Tatum – God Is in the House». AllMusic . Получено 13 октября 2018 г.
  83. ^ "Победители – 16-я ежегодная премия Грэмми (1973)". grammy.com . Получено 13 октября 2018 г. .
  84. ^ abc Бернетт, Джон. «Арт Татум: талант, который никогда не повторится». NPR Music . NPR . Получено 11 сентября 2012 г. .
  85. ^ "Negro Units Riding High". The Billboard . Vol. 55, no. 25. 19 июня 1943 г. стр. 18.
  86. ^ "Арт Тейтум формирует трио для залов; просит 750 долларов". The Billboard . Том 55, № 30. 24 июля 1943 г. стр. 26.
  87. ^ Хоулетт 1982, стр. x.
  88. ↑ Лестер 1994, стр. 151.
  89. ↑ Лестер 1994, стр. 152.
  90. ↑ Лестер 1994, стр. 157.
  91. ↑ Лестер 1994, стр. 158–159.
  92. ↑ Хоулетт 1982, стр. x–xi.
  93. ^ ab Lester 1994, стр. 163.
  94. ^ «Name-itis Hits 52d Street – May End in Big Dough Era». The Billboard . Том 27, № 7. 17 февраля 1945 г. стр. 24.
  95. ^ ab Marvin, Wanda (17 февраля 1945 г.). "Art Tatum". The Billboard . Vol. 27, no. 7. pp. 23, 33.
  96. ^ ДеВо, Скотт (1997). Рождение Бибопа . Издательство Калифорнийского университета. С. 384–385. ISBN 978-0-520-21665-5.
  97. ↑ Смит, Билл (28 октября 1944 г.). «Вод-открытие комбо». The Billboard . Т. 56, № 44. С. 24.
  98. ^ ab Lester 1994, стр. 182.
  99. ^ "Длинношерстные свидания Татума выглядят ОК за много $$$". The Billboard . Том 57, № 42. 20 октября 1945 г. стр. 32.
  100. ^ «Арт Тейтум, джазовый пианист, на первом местном концерте». Star Tribune . 11 ноября 1945 г. стр. 15.
  101. ^ Лестер 1994, стр. 178.
  102. ↑ Лестер 1994, стр. 62, 72, 77.
  103. ↑ Лестер 1994, стр. 32.
  104. ↑ Лестер 1994, стр. 182–183.
  105. ↑ Лестер 1994, стр. 175–176.
  106. ↑ «Татум и Гудман». St. Louis Post-Dispatch . 29 мая 1952 г. стр. 36.
  107. ^ Лестер 1994, стр. 184.
  108. ^ ab Бьорн, Ларс; Галлерт, Джим (2001). До Motown: История джаза в Детройте, 1920-60. Издательство Мичиганского университета. стр. 117. ISBN 0-472-06765-6. Получено 11 сентября 2018 г. .
  109. ^ ab Lester 1994, стр. 164.
  110. ^ abc Edey, Mait (август 1960). "Tatum, the Last Years". The Jazz Review . Том 3, № 7. стр. 4.
  111. ↑ Вебман, Хэл (26 мая 1951 г.). «Заметки о ритме и блюзе». The Billboard . Т. 63, № 21. С. 32.
  112. ↑ Лестер 1994, стр. 203–204.
  113. ^ Комара, Эдвард, ред. (2006). Энциклопедия блюза . Routledge. стр. 600. ISBN 978-0-415-92699-7.
  114. ↑ Лестер 1994, стр. 203–205.
  115. ^ abc Лестер 1994, стр. 205.
  116. ^ ab Hershorn, Tad (2011). Норман Гранц . Издательство Калифорнийского университета. Глава 10. ISBN 978-0-520-26782-4.
  117. ↑ Лестер 1994, стр. 207.
  118. ↑ Лестер 1994, стр. 207–209.
  119. ↑ Лестер 1994, стр. 157, 213.
  120. ↑ Лестер 1994, стр. 215.
  121. ^ "Kenton Jazz Festival Set for 10 Weeks". The Billboard . Vol. 66, no. 37. 11 сентября 1954. pp. 19, 24.
  122. ^ ab Sparke, Michael (2010). Стэн Кентон: Это оркестр!. University of North Texas Press. стр. 122–123. ISBN 978-1-57441-284-0.
  123. ↑ Лестер 1994, стр. 213–214.
  124. ^ ab Doerschuk, Robert (январь 2009). «Подарки марафона». DownBeat . Т. 76, № 1. С. 94.
  125. ↑ Сотрудники Hollywood Reporter (16 апреля 1954 г.). «TV-Radio Briefs». The Hollywood Reporter .
  126. ^ Пристли, Брайан (2005). Chasin' the Bird . Equinox Publishing. стр. 2. ISBN 978-1-84553-036-5.
  127. ^ ab Lester 1994, стр. 202.
  128. ↑ Лестер 1994, стр. 99.
  129. ^ Лестер 1994, стр. 203.
  130. ^ ab Lester 1994, стр. 216.
  131. ↑ Лестер 1994, стр. 216–217.
  132. ↑ Лестер 1994, стр. 217.
  133. ↑ Лестер 1994, стр. 217–218.
  134. ^ Спенсер 2002, стр. 43.
  135. ↑ Лестер 1994, стр. 219.
  136. ^ Уилсон, Скотт (2016). Места упокоения: места захоронения более 14 000 известных людей (3-е изд.). McFarland & Company. стр. 733. ISBN 978-0-7864-5098-5.
  137. ^ Берк, Маргарет; Хадсон, Гэри (1996). Последний занавес: вечные места упокоения сотен звезд, знаменитостей, магнатов, скряг и неудачников . Seven Locks Press. стр. 109. ISBN 978-0-929765-53-2.
  138. ^ "DownBeat Hall of Fame". Downbeat.com . Архивировано из оригинала 19 сентября 2020 г. . Получено 1 января 2021 г. .
  139. ^ "Премия за достижения всей жизни". grammy.com . 19 октября 2010 г. Архивировано из оригинала 3 ноября 2020 г. Получено 13 октября 2018 г.
  140. ↑ Лестер 1994, стр. 58, 64–65.
  141. ↑ Лестер 1994, стр. 65, 181.
  142. ↑ Лестер 1994, стр. 31, 65.
  143. ↑ Лестер 1994, стр. 50, 72.
  144. ↑ Лестер 1994, стр. 5–6.
  145. ↑ Лестер 1994, стр. 31.
  146. ↑ Лестер 1994, стр. 60–61.
  147. ↑ Лестер 1994, стр. 13, 93.
  148. ^ Шуллер 1989, стр. 481.
  149. ^ abc Howlett, Felicity (2002). "Tatum, Art(hur, Jr.) (джаз)". Tatum, Art(hur, Jr.) (джаз) . Grove Music . Oxford University Press. doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.J441700. ISBN 978-1-56159-263-0.
  150. ^ abcd Шуллер 1989, стр. 488.
  151. ^ Хоулетт 1982, стр. xii.
  152. ^ Шуллер 1989, стр. 485.
  153. ^ abcd Шуллер 1989, стр. 478.
  154. ^ abcde Уильямс, Мартин (1983). «Арт Тейтум: не для левой руки в одиночку». Американская музыка . 1 (1): 36–40. doi :10.2307/3051572. JSTOR  3051572.
  155. ↑ Кохасси, Джон. «Искусство Татум». Contemporary Black Biography . 28 : 187–190.
  156. ^ abc Howlett, Felicity; Robinson, J. Bradford (2001). "Tatum, Art(hur)". Tatum, Art(hur, Jr.) . Grove Music . Oxford University Press. doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.27553. ISBN 978-1-56159-263-0.
  157. ^ abcde Портер, Льюис (5 сентября 2017 г.). «Глубокое погружение с Льюисом Портером: во славу Арта Тейтума, скрытый радикал в пантеоне джазового фортепиано». wbgo.org . Получено 29 мая 2019 г. .
  158. ^ Шуллер 1989, стр. 486.
  159. ^ ab Joyner, David (1998). "Джаз с 1930 по 1960". В Nicholls, David (ред.). Кембриджская история американской музыки . Cambridge University Press. стр. 421. ISBN 978-0-521-45429-2.
  160. ^ Карр, Ян ; Фэрвезер, Дигби ; Пристли, Брайан (1995). Джаз: The Rough Guide (1-е изд.). Rough Guides . стр. 627. ISBN 978-1-85828-137-7.
  161. ^ Уланов, Барри (1952). История джаза в Америке. Viking Press. стр. 224.
  162. ^ Бейли, К. Майкл (24 сентября 2013 г.). «Арт Тейтум: Арт Тейтум: Соло-шедевры, том первый». Все о джазе . Получено 31 мая 2019 г.
  163. ^ Хоулетт 1982, стр. viii.
  164. ^ abc Balliett, Whitney (1971). Ecstasy at the Onion: Thirty-one Pieces on Jazz . Bobbs-Merrill. стр. 113.
  165. ^ Хоулетт 1982, стр. xiii.
  166. ^ Шуллер 1989, стр. 500.
  167. ^ Джоя 2011, стр. 216.
  168. ^ Айверсон, Итан. «Интервью с Кейтом Джарреттом». dothemath.com . Архивировано из оригинала 8 декабря 2010 г. . Получено 26 декабря 2010 г. .
  169. ^ Оуэнс, Томас (1996). Бибоп . Oxford University Press. стр. 157. ISBN 978-0-19-505287-9.
  170. ^ Гитлер, Айра (1985). Swing to Bop . Oxford University Press. стр. 49. ISBN 978-0-19-503664-0.
  171. ↑ «Solo Man». Time . 5 декабря 1949. С. 56.
  172. ^ ab "Арт Тейтум, 'Музыкант музыканта'". NPR . 20 июня 2007 г.
  173. ↑ Хаймс, Джеффри (декабрь 2011 г.). «1 пианист, 2 руки». DownBeat . Т. 78, № 12. С. 45.
  174. ^ Дугласс, Уильям (1998). «Уильям Дугласс». В Брайант, Клора; Колетт, Бадди; Грин, Уильям; Изоарди, Стивен; Кельсон, Джек; Тапскотт, Хорас; Уилсон, Джеральд; Янг, Марл (ред.). Central Avenue Sounds . University of California Press. стр. 233–254. ISBN 978-0-520-21189-6.
  175. ^ Лаубич, Арнольд (2005). Art Tatum Live 1944–1952: Том 9 (аннотации к CD). Storyville Records. 101 8382.
  176. ^ Хоулетт, Фелисити (1983). Введение в исполнительские подходы Арта Тейтума: композиция, импровизация и мелодическая вариация (PhD). Корнелльский университет . С. 22–23.
  177. ^ Нордал, Мариус (июнь 2010 г.). «Чик Кориа: Дальнейшие исследования Билла Эванса». DownBeat . Т. 77, № 6. стр. 28.
  178. ^ ab Wiggins, Gerald (1998). "Gerald Wiggins". В Bryant, Clora; Collette, Buddy; Green, William; Isoardi, Steven; Kelson, Jack; Tapscott, Horace; Wilson, Gerald; Young, Marl (ред.). Central Avenue Sounds . University of California Press. стр. 318–319. ISBN 978-0-520-21189-6.
  179. ↑ Лестер 1994, стр. 79–80.
  180. ^ ab Lester 1994, стр. 11.
  181. ^ Берендт, Иоахим-Эрнст; Хюсманн, Гюнтер (2009). The Jazz Book (7-е изд.). Lawrence Hill Books. стр. 370–372. ISBN 978-1-55652-820-0.
  182. ^ Лестер 1994, стр. 172.
  183. ^ Torff, Brian Q. (1999). "Мэри Лу Уильямс: жизнь женщины в джазе". В Heintze, James R. (ред.). Perspectives on American Music Since 1950. Garland. стр. 163. ISBN 978-0-8153-2144-6. Получено 1 января 2019 г. .
  184. ^ Гиддинс 2013, стр. 56–57.
  185. ^ Гиддинс 2013, стр. 59.
  186. ^ Шиптон, Элин (2001). Groovin' High . Oxford University Press. стр. 100. ISBN 978-0-19-509132-8.
  187. ^ Карт, Ларри (2004). Джаз в поисках себя . Издательство Йельского университета. стр. 309. ISBN 978-0-300-10420-2.
  188. ^ ab Lester 1994, стр. 48–49.
  189. ^ ab Lester 1994, стр. 11–13.
  190. ↑ Лестер 1994, стр. 13.
  191. ↑ Лестер 1994, стр. 12–13.
  192. ^ Лестер 1994.
  193. ^ Браун, Джон Роберт (март 2010 г.). «Обзоры книг». Jazz Journal . Получено 2 июня 2019 г.
  194. ^ Арт Татум: Биография Эйне в библиотеках ( каталог WorldCat )
  195. ^ Слоан, Стивен Э. (12 февраля 2019 г.). «Портреты Татума: вспоминая легенду джаза, родившуюся в Толедо». Toledo City Paper . Архивировано из оригинала 17 августа 2020 г. Получено 2 июня 2019 г.
  196. ^ Гиддинс, Гэри (2004). Weather Bird. Oxford University Press. С. 383–384. ISBN 978-0-19-515607-2.
  197. ^ ab "Local Legacies". Библиотека Конгресса . Получено 6 мая 2020 г.
  198. ^ ab Bilmes, Jeff (1993). Методы развития выразительности драм-машины . Международная конференция компьютерной музыки. Токио. С. 276–283. CiteSeerX 10.1.1.76.1189 . 
  199. ^ Билмес, Джефф (1993). Timing Is of the Essence: Perceptual and Computational Techniques for Representing, Learning, and Reproducing Expressive Timing in Percussive Rhythm (PDF) (MSc). Массачусетский технологический институт. Архивировано из оригинала (PDF) 28 июля 2019 г. Получено 13 ноября 2018 г.
  200. ^ Маклеод, Эндрю; Стидман, Марк (2018). Meter Detection and Alignment of MIDI Performance . Международная конференция общества поиска музыкальной информации. Париж. С. 113–119. CiteSeerX 10.1.1.26.9273 . 
  201. ^ McGinnis, Jeff; Cocoves, Athena (21 февраля 2017 г.). «Вспоминая Арта Татума». Toledo City Paper . Архивировано из оригинала 14 октября 2018 г. Получено 13 октября 2018 г.
  202. ^ Снайдер, Кейт (22 февраля 2021 г.). «Art Tatum Zone получает две награды Grant Awards». The Blade . Архивировано из оригинала 15 октября 2021 г. . Получено 14 октября 2021 г. .
  203. ^ "Art Tatum Memorial". Художественная комиссия Толедо. 11 сентября 2009 г. Архивировано из оригинала 10 апреля 2013 г. Получено 23 апреля 2013 г.

Библиография

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки