stringtranslate.com

Барабан бонго

Бонго играют ритм кумбии

Бонго ( исп . bongó ) — афро-кубинский ударный инструмент , состоящий из пары небольших открытых снизу ручных барабанов разных размеров. [1] Пара состоит из большего hembra ( букв. « женский » ) и меньшего macho ( букв. « мужской » ), которые соединены деревянной перемычкой. На них играют обеими руками и обычно держат между ног, хотя в некоторых случаях, как в классической музыке, на них могут играть палочками или устанавливать на подставки.  

Бонго в основном используются в ритм-секции ансамблей son cubano и salsa , часто вместе с другими барабанами, такими как большие конги и тимбалы , по которым ударяют палочками . В этих группах игрок на бонго известен как bongosero и часто играет непрерывный восьмитактный рисунок, называемый martillo ( буквально « молоток » ), а также более ритмически свободные партии, обеспечивая импровизационные росчерки и ритмический контрапункт. [2] 

Бонго появились на востоке Кубы в конце 19 века, возможно, из пары больших барабанов, таких как боку. Эти старые, большие бонго известны как bongó del monte и играются в changüí . Меньшие бонго, используемые в son cubano, были популярны по всей Кубе к 1910-м годам и достигли концертных залов восточной части Соединенных Штатов в 1930-х годах. К 1940-м годам бонго и конги делили сцену, поскольку ансамбли son росли в размерах, а латинская музыка начала перекрестно опыляться джазом и другими жанрами. Во второй половине 20 века на бонго начали играть в самых разных жанрах, от бачаты до латинского рока . [3]

Строительство

Барабаны бонго имеют высоту около 20 сантиметров (8 дюймов) и диаметр около 20 сантиметров (8 дюймов) и 25 сантиметров (10 дюймов). [4] [5] [6] Корпуса барабанов и бридж (небольшой блок, который их соединяет) обычно изготавливаются из дерева, хотя также распространено стекловолокно. Головки обычно изготавливаются из телячьей кожи и крепятся к корпусам с помощью стальных деталей, которые позволяют их настраивать (настройка с помощью ушек). Первоначально использовались металлические гвозди, поэтому кожу приходилось натягивать, нагревая ее пламенем и ослабляя водой или энергично ударяя по ней. [4] [7] Этот метод настройки до сих пор используется для традиционных бонго, используемых в чангуи. Поэтому Фернандо Ортис помещает оригинальный бонго в категорию тамборес де кандела (барабаны, настраиваемые с помощью пламени), наряду с боку, юка , конга , бембе и меньшими барабанами, поскольку все они настраивались с помощью пламени масляной лампы. [8]

Техника

Группа Чангуи де Гуантанамо в 1962 году. Бонгосеро (слева) играет на бонго-де-монте , которое намного выше стандартного бонго .

Барабаны бонго производят относительно высокие звуки по сравнению с барабанами конга, и должны держаться за коленями , а больший барабан справа, если играет правая рука . Чаще всего на нем играют рукой, и он особенно ассоциируется в кубинской музыке с устойчивым рисунком или остинато восьмых нот, известным как martillo (молоток). [3] На них традиционно играют, ударяя по краю барабанной мембраны пальцами и ладонями. Глиссандо, используемое с bongó de monte , называемое bramido (вой), выполняется путем трения третьего пальца, поддерживаемого большим пальцем, по мембране барабана. Обычно это делается во время кульминации выступления changüí. [7] Палец иногда смачивают слюной или потом, прежде чем тереть его по мембране, [9] но многие игроки вместо этого используют пчелиный воск. [7]

При игре в son cubano и других популярных жанрах мачо находится слева, а hembra справа. В changüí bongó de monte располагается наоборот. [7] Модели игры в changüí также отличаются, где bongó не следует за постоянным ритмом. Вместо этого он обычно отмечает слабые доли и бьет четыре, импровизируя. [7] Таким образом, техника игры в changüí напоминает технику игры на конгах (более того, их высота звука часто ниже, чем у бонго и конгах). [7] Это отражает его происхождение, так как bongó del monte произошел от пар боку , более крупного барабана с восточной Кубы, похожего на конгу. [7]

На бонго также можно играть на подставке, как в случае с концертными оркестрами и группами. В классических музыкальных выступлениях по бонго обычно ударяют молоточками или барабанными палочками . Примерами произведений с участием бонго являются Ionisation Вареза (1931), Le Marteau sans maître Булеза (1955) и In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa Фортнера (1962). [10] В произведении Стива Райха 1971 года Drumming представлены четыре пары тщательно настроенных бонго, на которых играют барабанными палочками. [11]

История

Происхождение и этимология

Дези Арназ играет на боку в 1940-х годах. Его отец запретил бонго 20 лет назад. Боку является наиболее вероятным предком бонго.

Происхождение бонго в значительной степени неясно. Его использование было впервые задокументировано в восточном регионе Кубы, провинции Ориенте , в конце 19-го века, где он использовался в таких музыкальных стилях, как nengón, changüí и их потомке, son cubano . [3] По словам Фернандо Ортиса , слово bongó произошло от слов банту mgombo или ngoma , означающих барабан. [12] Он предполагает, что слово эволюционировало посредством метатезы и по сходству с другим словом банту, mbongo . [12] По словам информаторов Ортиса начала 20-го века, большой bongó del monte (горный бонго), используемый в changüí, был предком меньшего bongó, используемого в son cubano и сальсе. [7]

Как объяснили Бенджамину Лапидусу информаторы с востока Кубы, устная традиция среди музыкантов чангуи в Ориенте заключается в том, что бонго возникло как замена пар боку, которые перекидывались через колено игрока. [7] Боку — это высокие барабаны, популярные в восточных провинциях, особенно во время карнавальных шествий, и использовавшиеся в ранних группах чангуи. Со временем эти барабаны разрезали пополам на бонго. Это может объяснить, почему bongó del monte, используемый в чангуи, больше, чем бонго, используемые в соне. В Ольгине похожие барабаны, которые считаются возможными предками бонго , известны как тахона , что могло быть общим словом для барабана на Кубе, а также относится к неродственному музыкальному жанру . [13] Другие общие термины, которые использовались для обозначения бонго на востоке Кубы, включают тахонитас, тамбора, атамбора и тумба. [14]

Происхождение бонго от боку/тахона согласуется с общепринятым мнением афро-кубинских историков культуры о том, что бонго происходит от моделей барабанов банту из Центральной Африки, заметных в открытых низинах. Сильное историческое присутствие африканцев из региона Конго/Ангола на востоке Кубы (где впервые появился бонго) делает такое влияние возможным, как и широкое использование термина bongó/bonkó среди носителей языка банту. [7] Более того, центральноафриканские/конголезские влияния также задокументированы как в son cubano, так и в changüí, и изначально развитие барабана бонго шло параллельно с этими жанрами. Из таких концептуальных африканских моделей барабанов бонго развивалось дальше на самой Кубе, и некоторые историки утверждают, что присоединение двух барабанов было более поздним изобретением, которое имело место на Кубе. Поэтому инструмент был описан как «африканский по концепции, но кубинский по изобретению». [15] Гипотеза Ортиса о происхождении боку заключается в том, что их высокая необычная форма стала результатом преднамеренного избегания афро-кубинскими музыкантами барабанов «африканского вида» в то время, когда большинство барабанов такого типа были запрещены. [16]

Менее подтверждённые гипотезы о происхождении бонго, в значительной степени основанные на их поверхностном сходстве с другими парными барабанами, включают кубинские пайлы и тимбалы (происходящие от европейских тимпанов), арабские накеры , североафриканский тбилат (называемый «африканскими глиняными бонго») [17] , индийскую таблу и т. д. [18] [19]

Эволюция и популяризация

Sexteto Habanero в 1925 году. Первый слева — Агустин Гутьеррес, бонгосеро . Его настроечная лампа на земле (обведена).

Бонго вошло в кубинскую популярную музыку как ключевой инструмент ранних ансамблей сона, быстро став — из-за растущей популярности сона — «первым инструментом с неоспоримым африканским прошлым, принятым в кругах кубинского «общества»». [3] Это засвидетельствовано, например, в стихотворениях Николаса Гильена . [3] По мере того, как сон развивался и дистанцировался от своего предшественника, чангуи, так же развивались и бонго. Бонго, используемые в чангуи, известные как бонго де монте , больше и настроены ниже, чем их современные аналоги, имеют головки гвоздей вместо настраиваемой фурнитуры и играют в манере, похожей на ведущий барабан конга ( квинто ) и другие фольклорные ведущие партии барабанов. [7] В отличие от современного сона, чангуи никогда не распространял свою популярность за пределы восточной Кубы, и поэтому его бонго остаются редким зрелищем. Принято считать, что сын добрался до Гаваны отчасти в результате прибытия музыкантов из кубинской ejército permanente (постоянной армии), которые привезли с собой музыку из восточной Кубы. Среди первых известных бонгосерос, записавшихся в ejército permanente в Сантьяго-де-Куба, был Мариано Мена. [20]

В эпоху секстето группы сон начали выступать и гастролировать больше, чем когда-либо прежде, и впервые были сделаны записи. Именно в этом контексте первые великие новаторы бонго оставили свой след, и в отличие от их предшественников, их имена не затерялись во времени. [3] Особо следует отметить Оскара Сотолонго из Sexteto Habanero и Хосе Мануэля Каррьеры Инчарте «Эль Чино» из Sexteto Nacional , двух ведущих групп 1920-х и 30-х годов. Сам Сотолонго позже покинул Habanero и руководил собственной группой, Conjunto Típico Cubano. [21] Его заменил Агустин Гутьеррес «Манана», которого многие считают одним из самых влиятельных бонгосерос , отчасти из-за его статуса члена Абакуа , что позволило ему разработать технику, основанную на игре на экуэ (секретном барабане) этого общества. [15] В 1930 году сын Сотолонго, Андрес Сотолонго, заменил Гутьерреса в Habanero. [22] Десятилетия спустя, в возрасте 82 лет, Андрес Сотолонго был записан для документального фильма «Маршруты ритма», играя вместе с Исааком Овиедо . [23]

«Правительство Кубы запретило игру на африканском барабане бонго. Это ограничение влечет за собой суровые наказания на том основании, что монотонные отголоски вызывают у невежественных слушателей состояние дикости, а у других — состояние раздражения».

Журнал Life , 1929 [24]

В 1929 году кубинское правительство запретило бонго и другие барабаны. [24] [25] Этот запрет продлил действие запрета 1925 года, который запретил конги в контексте уличных карнавалов, но не сами компарсы. По иронии судьбы, этот первоначальный запрет был введен мэром Сантьяго-де-Куба Дезидерио Арнасом II , отцом Дези Арнаса , который позже популяризировал конги, бонго и боку по всей Америке и миру. Это подавление афро-кубинской культуры было осуждено поэтами афрокубанизма, такими как Гильен, чья «Песня бонго» (Canción del bongó) была опубликована в 1931 году. [26]

В 1930-х годах техническое мастерство бонгосеро возросло , о чем свидетельствует Клементе «Чичо» Пикеро, чьи виртуозные выступления вдохновили молодого Монго Сантамарию взяться за этот инструмент. [27] [примечание 1] К началу 1940-х годов Сантамария стал мастером игры на инструменте, выступая с Lecuona Cuban Boys , Sonora Matancera , Conjunto Matamoros и «Conjunto Segundo» Арсенио Родригеса и другими. [27] Арсенио был пионером формата конхунто , включив тумбадору ( барабан конга ) в ритм-секцию и сделав бонгосеро дублером на колокольчике. Долгосрочным бонгосеро Арсенио был Антолин «Папа Кила» Суарес, которого часто называют одним из величайших музыкантов своего времени наряду с Педро Меной из Conjunto Matamoros. [30] Группа Арсенио также помогла сломать расовые барьеры, что особенно затронуло бонгосеро . Например, Orquesta Casino de la Playa не позволял своему чернокожему бонгосеро Рамону Кастро выступать на сцене, а Арсенио не допускался на трес. [31] В Casino de la Playa также выступал бонгосеро Кандидо Рекена, который позже присоединился к Conjunto Kubavana и Conjunto Niágara и стал одним из ведущих производителей бонго и тумбадор на Кубе . [32] Рекена, а также братья Вергара сыграли важную роль в технологическом совершенствовании бонго и конг. [33] До появления механически настраиваемых бонго и конг в 1940-х годах оба инструмента настраивались с помощью масляных или керосиновых ламп . Тепло пламени использовалось для сжатия барабанной мембраны для достижения желаемого звука. [33]

После популяризации тумбадоры Сантамария переключился на этот инструмент, оставаясь близким другом бонгосеро Армандо Перазы . [34] Оба переехали в Нью-Йорк к 1950 году, принеся с собой свои музыкальные способности. Среди бонгосеро , которые остались на Кубе, был вышеупомянутый Чичо Пикеро, который стал близким другом Бенни Море в Мексике и стал бонгосеро его Banda Gigante на Кубе. Также важными в 1950-х годах были Папа Гофио из Conjunto Rumbavana и Рохелио «Йейо» Иглесиас, главный игрок на бонго на сцене дескарга в Гаване . [35] В течение 20-го века бонго распространилось по всей Латинской Америке. В Доминиканской Республике бонго стало неотъемлемой частью бачаты , жанра, связанного с болеро , который появился в 1960-х годах. [36]

В Соединенных Штатах

Хосе Мангуаль, старший . на бонго (слева) вместе с Мачито на маракасах и Карлосом Видалем на конге в казино Glen Island, Нью-Йорк, 1947 год.

В 1920-х годах бонго впервые прозвучали в Соединенных Штатах во время сессий звукозаписи кубинских сон-ансамблей, таких как Sexteto Nacional , которые записывались в Нью-Йорке для Columbia Records . Среди треков, записанных на сессиях 1927 года, была «Viva el bongó», [37] песня о самом инструменте, которая — в отличие от стилизованного кубинского сона, популярного в то время — выдвинула ударные на передний план. [38] Поскольку эти записи в основном продавались на Кубе, они не оказали никакого культурного влияния в США.

Все изменилось в один субботний полдень в апреле 1930 года, когда Havana Casino Orchestra под управлением Дона Аспиасу дебютировал со своим живым выступлением в Palace Theatre в Нью-Йорке. С участием Хосе «Чикито» Сокарраса на бонго, успешные выступления и записи « El manisero » Дона Аспиасу дали начало танцевальному увлечению, известному как « румба » (на самом деле основанному на кубинском сон), что привело к широкому использованию бонго среди латиноамериканских групп в Нью-Йорке. [39] В начале 1930-х годов в Нью-Йорке появилось множество кубинских оркестров, в которых бонго был ключевым ударным инструментом, в том числе оркестры под управлением Антонио Мачина, Альберто Сокарраса, Педро Виа, Антобаля, Энрике Бриона и т. д. Однако, кроме Чикито Сокарраса, который также был певцом, не было известных бонгосерос , и инструмент еще не проник в американские музыкальные стили.

Возглавляемый культовым конгеро Чано Посо , в конце 1940-х годов начался исход афро-кубинских ударников из Кубы в Соединенные Штаты. Среди ведущих бонгосерос кубинского происхождения в Соединенных Штатах были Армандо Пераза , Чино Посо (не родственник Чано) и Рохелио Дариас, который имел долгую карьеру в Лас-Вегасе и был известен как король бонго. [40] Многие другие, однако, стали в первую очередь исполнителями конги, такие как Монго Сантамария , Сабу Мартинес и Кандидо Камеро .

Латиноамериканская музыкальная сцена Нью-Йорка и США в целом в основном состояла из пуэрториканцев, и многие влиятельные бонгосеро были пуэрториканцами, которые учились у кубинцев. Ранним примером является Рафаэль «Конго» Кастро, который прибыл в Нью-Йорк в 1924 году и имел долгую карьеру бонгосеро в Чикаго до 1980-х годов. [41] В Нью-Йорке многие пуэрториканские бонгосеро присоединились к пионерским афро-кубинским джазовым ансамблям того времени, таким как Machito и его Afro-Cubans, чьи синглы «Tangá» и «Mango mangüé» — считающиеся первыми образцами жанра — были представлены Хосе Мангуалем-старшим «Buyú» на бонго. Плодотворная карьера Мангуала была продолжена его сыновьями Хосе Мангуалем-младшим . и Луис Мангуаль, который играл в различных сальса- группах в 1970-х годах. Два крупнейших латинских оркестра 1950-х годов в Нью-Йорке, возглавляемые Тито Пуэнте и Тито Родригесом , были домом для двух поколений бонгосерос, представленных Джонни «Ла Вака» Родригесом и его сыном Джонни «Денди» Родригесом , пуэрториканского происхождения. [42]

Другие пуэрториканские музыканты, сделавшие себе имя на бонго, были Ричи Бастар из El Gran Combo de Puerto Rico , Ральф Марзан из чаранги Джонни Пачеко , «Литтл» Рэй Ромеро, Фрэнк Колон и Роберто Роэна . С другой стороны, американские мастера бонгосеро включают Джека Костанцо и Вилли Бобо (пуэрториканского происхождения), последний больше играл на тимбале . Другие бонгосеро , которые оказали большее влияние как тимбалеро, были Мэнни Окендо , Орестес Вилато и Ники Марреро. Американские новаторские рок-исполнители, такие как Престон Эппс и Incredible Bongo Band Майкла Винера, извлекли выгоду из популярности инструмента, а также его экзотических и ритмичных качеств.

Примечания

  1. ^ Некоторые музыканты смогли эффективно перевести свои технические навыки в чистое шоу, как это было в случае с Ласаро Пла, известным как Мантека, который гастролировал с Lecuona Cuban Boys в 1940-х годах и стал достопримечательностью Гаваны в 1950-х годах. [28] [29] Позже он переехал в Майами и выпустил два альбома в качестве лидера в 1970-х годах.

Ссылки

  1. ^ Стрейн, Джеймс Аллен (2017). Словарь современного перкуссиониста и барабанщика . Rowman & Littlefield Publishers . стр. 23. ISBN 978-0-8108-8693-3. OCLC  974035735.
  2. ↑ Голдберг, Норберт (октябрь 1985 г.). «Бонго». Percussive Notes . 24 (1): 25–26.
  3. ^ abcdef Фернандес 2006, стр. 22–41.
  4. ^ ab Wacker, Jonathan (2003). "Bongo drums". В Shepherd, John (ред.). Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Volume II: Performance and Production . London, UK: Bloomsbury. p. 351. ISBN 9780826463227.
  5. ^ Уорден, Нолан (2013). «Бонго». В Торресе, Джордж (ред.). Энциклопедия латиноамериканской популярной музыки . АВС-КЛИО. стр. 52–53. ISBN 9780313087943.
  6. ^ Ортис, Фернандо (1985). Nuevo catauro de cubanismos (на испанском языке). Редакция Ciencias Sociales. п. 82.
  7. ^ abcdefghijk Лапидус, Бенджамин (2008). Истоки кубинской музыки и танца. Ланхэм, Массачусетс: Scarecrow Press. стр. 21–23. ISBN 9781461670292.
  8. ^ Ортис 1953, стр. 244.
  9. ^ Саллум, Тревор (2015). Книга Бонго. Мел Бэй. ISBN 9780786690404.
  10. ^ Бек 2013, стр. 13.
  11. ^ Хартенбергер, Рассел (6 октября 2016 г.). Практика исполнения в музыке Стива Райха. Cambridge University Press. стр. 19–20. ISBN 978-1-107-15150-5.
  12. ^ аб Ортис, Фернандо (1924). Glosario de afronegrismos (на испанском языке). Гавана, Куба: Редакция Ciencias Sociales. п. 64.
  13. ^ Родригес 1997, стр. 262.
  14. ^ Родригес 1997, стр. 412.
  15. ^ ab Sublette, Ned (2004). Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо . Чикаго, Иллинойс: Chicago Review Press. С. 338–339. ISBN 9781569764206. LCCN  2003022097.
  16. ↑ Ортис 1953, стр. 382.
  17. ^ Бек 2013, стр. 91.
  18. ^ Блейдс, Джеймс (1992). Ударные инструменты и их история. Bold Strummer. стр. 450. ISBN 978-0-933224-61-2.
  19. ^ Саллум, Тревор (2016). Игра на бонго: за пределами основ: за пределами основ. Мел Бэй. стр. 4. ISBN 978-1-61911-599-6.
  20. ^ Орехуэла, Адриана (2006). El son no se fue de Cuba (на испанском языке). Гавана, Куба: Letras Cubanas. п. 26. ISBN 9789591011497.
  21. ↑ Орехуэла, стр. 202.
  22. ^ Энкуэнтро де ла культура Кубана . Ассоциация любителей кубинской культуры. 2003. Выпуски 28–31.
  23. ↑ Аннотация к Cuban Dance Party: Routes of Rhythm Volume 2 (1990). Rounder Records.
  24. ^ ab "Гавана". Жизнь . № 93. 1929.
  25. ^ «Куба запрещает играть на африканском барабане бонго; его используют в качестве радиостанции в джунглях и в обрядах вуду». The New York Times . 17 февраля 1929 г.
  26. ^ Эллис, Кит (11 мая 2010 г.). «Николас Гильен: открытая социальная озабоченность и тонкое художественное мастерство». В Greene, Brenda M. (ред.). Африканское присутствие и влияние на культуры Америки . Cambridge Scholars Publishing. стр. 9. ISBN 978-1-4438-2242-8.
  27. ^ ab Fernandez 2006, стр. 85.
  28. ^ Акоста, Леонардо (2003). Cubano Be, Cubano Bop: Сто лет джаза на Кубе. Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Books. стр. 75. ISBN 9781588345479.
  29. ^ Кольясо, Бобби (1987). La última noche que pasé contigo (на испанском языке). Сан-Хуан, PR: Кубанакан. п. 417.
  30. ^ Саллум, Тревор (2007). Весело с Бонго. Пасифик, Миссури: Мел Бэй. п. 2. ISBN 9781610656641.
  31. ^ Мур, Робин (1997). Национализация черноты: афрокубанизм и художественная революция в Гаване, 1920–1940. Питтсбург, Пенсильвания: University of Pittsburgh Press. стр. 143. doi :10.2307/j.ctt5vkh3b. ISBN 9780822971856. JSTOR  j.ctt5vkh3b.
  32. ^ Фернандес 2006, стр. 101–102.
  33. ^ ab Sublette стр. 572.
  34. ^ Фернандес 2006, стр. 88.
  35. ^ Mauleón, Rebeca (2005). Salsa Guidebook для фортепиано и ансамбля. Petaluma, CA: Sher Music Co. стр. 75. ISBN 9781457101410.
  36. ^ Tallaj, Angelina (2013). «Бачата». В Torres, George (ред.). Энциклопедия латиноамериканской популярной музыки . ABC-CLIO. стр. 19–22. ISBN 9780313087943.
  37. ^ Споттсвуд, Ричард К. (1990). Этническая музыка на записях: дискография этнических записей, произведенных в Соединенных Штатах, 1893-1942. Том 4: испанский, португальский, филиппинский, баскский. Издательство Иллинойсского университета. стр. 2147. ISBN 978-0-252-01722-3.
  38. ^ Мур, Робин (4 августа 2022 г.). «Раса и транскультурация: кубинский сын». Ин де Йонг, Нанетт (ред.). The Cambridge Companion to Caribbean Music . Cambridge University Press. стр. 27. ISBN 978-1-108-38641-8.
  39. ^ Фигероа, Фрэнк М. (1994). Энциклопедия латиноамериканской музыки в Нью-Йорке. Pillar Publications. стр. 64. ISBN 978-0-9643201-0-9.
  40. ^ «Вспоминая Рохелио Дариаса». Индекс записей Конгресса, том 156, AK, LZ, часть 10. Конгресс США. 4 февраля 2010 г. стр. 1248–1249.
  41. ^ Флорес, Карлос (1996). «Рафаэль «Конго» Кастро: один из последних исполнителей своего поколения» (PDF) . Kalinda! . № Весна 1996.
  42. ^ Конзо, Джо; Перес, Дэвид А. (2010). Мамбо Диабло: Мое путешествие с Тито Пуэнте. Блумингтон, Индиана: Авторский дом. п. 218. ИСБН 9781617130298.

Библиография