Леон Бисмарк « Бикс » Байдербеке (10 марта 1903 — 6 августа 1931) — американский джазовый корнетист , пианист и композитор.
Байдербеке был одним из самых влиятельных джазовых солистов 1920-х годов, корнетист, отличавшийся изобретательным лирическим подходом и чистотой тона, с такой ясностью звука, что один современник классно описал это как «стрельбу пулями в колокол». [1 ] Его соло на таких знаковых записях, как "Singin' the Blues" и " I'm Coming, Virginia " (обе 1927), демонстрируют дар расширенной импровизации , который положил начало стилю джазовой баллады, в котором джазовые соло являются неотъемлемой частью композиции. Кроме того, его использование расширенных аккордов и способность свободно импровизировать как по гармоническим, так и по мелодическим линиям нашли отражение в развитии джаза после Второй мировой войны. " In a Mist " (1927) - самое известное из опубликованных фортепианных произведений Байдербеке и только одно, которое он записал. Его фортепианный стиль отражает как джазовые, так и классические (в основном импрессионистские) влияния. Все пять его фортепианных композиций были опубликованы издательством Robbins Music при его жизни.
Уроженец Давенпорта , штат Айова, Байдербеке научился играть на корнете в основном на слух , что привело его к принятию нестандартной техники аппликатуры, которая определила его уникальный стиль. Впервые он записался с джазовым ансамблем Среднего Запада The Wolverines [2] в 1924 году, после чего некоторое время играл в Детройтском оркестре Джин Голдкетт , а затем присоединился к Фрэнки «Трамваю» Трумбауэру для продолжительного выступления в бальном зале Arcadia в Сент-Луисе, также под руководством под эгидой организации Голдкетта. Байдербеке и Трумбауэр присоединились к основной группе Голдкетта в бальном зале Graystone в Детройте в 1926 году. Группа много гастролировала и классно отыграла сет вместе с Флетчером Хендерсоном в бальном зале Roseland в Нью-Йорке в октябре 1926 года . Свои лучшие записи он сделал в 1927 году. Группа Goldkette распалась в сентябре 1927 года, и после непродолжительного присоединения к группе бас-саксофониста Адриана Роллини в Нью-Йорке Трумбауэр и Байдербеке присоединились к самой популярной танцевальной группе Америки: Полу Уайтмену и его оркестру.
Самые влиятельные записи Байдербеке относятся к периоду его работы с Голдкеттом и Уайтменом, хотя он также записывался под своим именем и именем Трумбауэра. Период Уайтмена ознаменовал резкое ухудшение его здоровья из-за растущего употребления алкоголя. Лечение алкоголизма в реабилитационных центрах при поддержке Уайтмена и семьи Байдербеке не смогло остановить его упадок. Он покинул группу Whiteman в 1929 году и летом 1931 года умер в возрасте 28 лет в своей квартире в Саннисайде, Квинс , Нью-Йорк . [А]
Его смерть, в свою очередь, породила одну из оригинальных легенд джаза. [B] В журнальных статьях, [C] мемуарах музыкантов, [D] романах, [E] и голливудских фильмах, [F] Байдербеке изображался как романтический герой, « Молодой человек с рогом » (роман, позже по нему был снят фильм с Кирком Дугласом , Лорен Бэколл , Дорис Дэй и его другом Хоги Кармайклом в главных ролях ). Его жизнь часто изображали как жизнь джазового музыканта, которому пришлось пойти на компромисс со своим искусством ради коммерциализации. Байдербеке остается предметом научных споров относительно его полного имени, причины его смерти и важности его вклада в джаз.
Он сочинял или играл на записях, которые являются классикой джаза и стандартами, такими как « Davenport Blues », « In a Mist », « Copenhagen », « Riverboat Shuffle », « Singin' the Blues » и « Georgia on My Mind ».
Бикс Бейдербек, сын Бисмарка Германа Байдербеке и Агаты Джейн Хилтон, родился 10 марта 1903 года в Давенпорте, штат Айова. Существуют разногласия по поводу того, назвали ли Байдербеке Леоном Биксом или Леоном Бисмарком и получили прозвище «Бикс». Его отца звали «Бикс», как и его старшего брата Чарльза Бернетта «Берни» Байдербеке. Берни Байдербеке утверждал, что мальчика звали Леон Бикс [14] , и биографы воспроизвели подтверждающие его свидетельства о рождении. [15] Более поздние исследования, в которых учитываются церковные и школьные записи, а также воля родственника, предполагают, что его звали Леон Бисмарк. [G] Тем не менее, его родители называли его Бикс, и, похоже, он предпочитал это. В письме матери, когда ему было девять лет, Байдербек подписался: «От твоего Леона Бикса Байдербеке, а не Бисмарка Ремебера [ так в оригинале ]». [17]
Сын немецких иммигрантов, отец Байдербеке был зажиточным торговцем углем и лесоматериалами, названным в честь Отто фон Бисмарка из его родной Германии. Мать Байдербеке была дочерью капитана речного судна из Миссисипи. Она играла на органе в Первой пресвитерианской церкви Давенпорта [18] и поощряла интерес молодого Байдербеке к игре на фортепиано. [19]
Байдербеке был младшим из троих детей. Его брат Берни родился в 1895 году, а сестра Мэри Луиза - в 1898 году. Он начал играть на фортепиано в возрасте двух или трех лет. [H] Его сестра вспоминает, что он стоял на полу и играл, закинув руки за голову. Пять лет спустя он стал героем восторженной статьи в Davenport Daily Democrat , в которой говорилось: «Семилетний мальчик — музыкальное чудо! Маленькая Бики Байдербек играет все, что слышит». [21] [19]
Бёрни вспоминал, что перестал приходить домой на ужин, чтобы поспешить на набережную, сесть на экскурсионный катер и поиграть на каллиопе . Друг вспомнил, что Байдербеке мало интересовался субботними утренниками, которые они посещали, но как только зажигался свет, он мчался домой, чтобы продублировать мелодии, которые играл концертмейстер. [22]
Когда Берни вернулся в Давенпорт в конце 1918 года после службы в США во время Первой мировой войны, он привез с собой фонограф Victrola и несколько пластинок, в том числе « Tiger Rag » и «Skeleton Jangle» Original Dixieland Jazz Band . [23] Благодаря этим пластинкам Байдербеке научился любить горячий джаз; он научился играть на корнете, слушая партии валторны Ника ЛаРокки . Он также слушал джаз на речных судах, пришвартованных в центре Давенпорта. Луи Армстронг и барабанщик Бэби Доддс утверждали, что встретили Байдербеке, когда их экскурсионный катер остановился в Давенпорте. [24] Историки расходятся во мнениях относительно того, произошло ли такое событие. [Я]
Байдербеке посещал среднюю школу Давенпорта с 1918 по 1921 год. За это время он профессионально играл с различными группами, в том числе с группами Уилбура Хэтча , Флойда Бина и Карлайла Эванса. [20] Весной 1920 года он выступал на школьной «Ночи водевиля», пел в вокальном квинтете под названием «Black Jazz Babies» и играл на корнете. [27] По приглашению своего друга Фрица Путциера он впоследствии присоединился к Оркестру новинок Нила Бакли. Группа была нанята для выступления в декабре 1920 года, но в Американскую федерацию музыкантов Local 67 была подана жалоба о том, что у мальчиков нет профсоюзных билетов. На прослушивании перед руководителем профсоюза Байдербеке пришлось читать с листа, но он провалился. Карту он не заработал. [28]
22 апреля 1921 года, через месяц после того, как ему исполнилось 18 лет, Байдербек был арестован двумя полицейскими Давенпорта по обвинению в том, что он отвел пятилетнюю девочку по имени Сара Ивенс в соседский гараж и совершил непристойный и похотливый поступок с ее — уголовное преступление в Айове. Согласно полицейскому журналу, девушка обвинила Байдербеке в том, что он «приложил к ней руки вне платья». Далее в бухгалтерской книге говорилось, что Байдербеке и девушка «находились в машине в гараже, и он закрыл перед девушкой дверь, и она закричала», привлекая внимание двух молодых людей, находившихся через дорогу. Молодые люди «пошли [в гараж], а девушка пошла домой». Байдербеке был освобожден после внесения залога в размере 1500 долларов. Отец Сары, Престон Ивенс, потребовал, чтобы большое жюри округа Скотт сняло обвинение, чтобы избежать «вреда, который мог бы причинить ей рассмотрение этого дела», и в сентябре 1921 года большое жюри не выдвинуло обвинительного заключения, после чего прокурор округа подал иск. прекращение дела. Из официальных документов неясно, опознала ли Сара сама Байдербеке, но двое молодых людей рассказали ее отцу, когда он допрашивал их на следующий день после предполагаемого инцидента, что они видели, как Байдербеке отвел девочку в гараж. Сохранившиеся официальные документы, касающиеся ареста и его последствий, включая две записи в полиции и показания Престона Ивенса перед большим жюри, были впервые опубликованы в 2001 году профессором Альбертом Хаимом на веб-сайте Bixography. [29] Жан Пьер Лион в своей биографии 2005 года кратко описал инцидент и напечатал тексты документов. [30] Более ранние биографии не сообщали о предполагаемом инциденте.
В сентябре 1921 года Байдербеке поступил в Академию Лейк-Форест , школу-интернат к северу от Чикаго в Лейк-Форест, штат Иллинойс . [31] Хотя историки традиционно предполагают, что его родители отправили его в Лейк-Форест, чтобы отбить у него интерес к джазу, [32] другие полагают, что его, возможно, выслали в ответ на его арест. [33] Тем не менее, г-н и г-жа Байдербеке, очевидно, считали, что школа-интернат обеспечит их сыну как внимание преподавателей, так и дисциплину, необходимые для улучшения его академической успеваемости, [34] что было обусловлено тем фактом, что Бикс провалил большинство курсов в старших классах. школе, оставаясь младшим в 1921 году, несмотря на то, что в марте того же года ему исполнилось 18 лет. Однако его интересы по-прежнему ограничивались музыкой и спортом. В поисках первого Байдербеке часто посещал Чикаго, чтобы послушать джазовые группы в ночных клубах и подпитных , в том числе в печально известной Friar's Inn , где он иногда выступал с New Orleans Rhythm Kings . [35] Он также ездил в преимущественно афроамериканский Южный Сайд , чтобы послушать классические черные джаз-бэнды, такие как Creole Jazz Band короля Оливера , в котором Луи Армстронг играл на втором корнете. «Не думай, что я впадаю в отчаяние, Берни, — писал он брату, — но я бы пошел в ад, чтобы послушать хорошую группу». [36] В кампусе он помог организовать Cy-Bix Orchestra с барабанщиком Уолтером «Сай» Уэлджем [31] и почти сразу же попал в неприятности с директором школы Лейк-Форест за неприличное исполнение на школьных танцах.
Байдербеке часто не возвращался в общежитие до комендантского часа, а иногда и на следующий день оставался за пределами кампуса. Рано утром 20 мая 1922 года он был пойман на пожарной лестнице своего общежития, когда пытался забраться обратно в свою комнату. Преподаватели проголосовали за его исключение на следующий день [37] как из-за его академических неудач, так и из-за его внеклассной деятельности, которая включала употребление алкоголя. Директор письмом сообщил родителям Байдербеке, что после его исключения школьные власти подтвердили, что Байдербеке «сам пил и нес ответственность, по крайней мере частично, за то, что в школу приносили спиртные напитки». [38] Вскоре после этого Байдербеке начал заниматься музыкой. [39]
Он ненадолго вернулся в Давенпорт летом 1922 года, затем переехал в Чикаго, чтобы присоединиться к группе Cascades Band, работая тем летом на экскурсионных лодках по озеру Мичиган. Он гастролировал по Чикаго до осени 1923 года, время от времени возвращаясь в Давенпорт, чтобы работать на своего отца. [31]
Байдербеке присоединился к Wolverine Orchestra в конце 1923 года, и группа из семи человек впервые выступила в подпольном клубе под названием Stockton Club недалеко от Гамильтона, штат Огайо . Специализируясь на горячем джазе и отталкивая так называемую сладкую музыку, группа получила свое название от одного из самых частых номеров — « Wolverine Blues » Джелли Ролл Мортон . [40] В это время Байдербеке также брал уроки игры на фортепиано у молодой женщины, которая познакомила его с произведениями Иствуда Лейна . Фортепианные сюиты и оркестровые аранжировки Лейна были сознательно американскими, но в то же время содержали намеки на французских импрессионистов и повлияли на стиль Байдербеке, особенно на « In a Mist ». [40] Последующее выступление в Академии танца Дойла в Цинциннати стало поводом для серии групповых и индивидуальных фотографий, в результате которых появился образ Байдербеке - сидящего со свежим лицом, с идеально причесанными волосами и корнетом, покоившимся на правом колене. [41]
18 февраля 1924 года Wolverines сделали свои первые записи. В тот день в студии Gennett Records в Ричмонде, штат Индиана, были натерты воском две стороны : [J] " Fidgety Feet ", написанная Ником ЛаРокка и Ларри Шилдсом из Original Dixieland Jazz Band, и "Jazz Me Blues", написанная Томом Делани . По словам биографов Ричарда М. Судхалтера и Филипа Р. Эванса , соло Байдербеке на последней из них ознаменовало что-то новое и значительное в джазе :
Оба качества — дополняющая или «коррелированная» фразировка и обработка вокала, «пение» среднего диапазона корнета — проявляются в соло Бикса «Jazz Me Blues», наряду с уже заметной склонностью к необычным акциденциям и внутренним аккордовым голосам. . Это новаторская пластинка, представляющая весьма оригинального музыканта и динамичную группу. И это поразило даже самих Росомах. [43]
В период с февраля по октябрь 1924 года The Wolverines записали 15 партий для Gennett Records. Эти названия показали сильный и хорошо сформированный талант корнета. Его губы окрепли по сравнению с предыдущими, более неуверенными годами; в девяти записанных песнях Wolverines он властно переходит от соло к вступительному соло, не нуждаясь в передышке от игры. [44]
В некоторых отношениях игра Байдербеке была sui Generis , [K] , но он, тем не менее, слушал и учился у музыки вокруг него: от джаза Диксиленда, примером которого является Original Dixieland Jazz Band ; к более горячему чикагскому стилю New Orleans Rhythm Kings и южным группам King Oliver и других чернокожих артистов; на классические произведения Клода Дебюсси и Мориса Равеля . [46]
Луи Армстронг также был источником вдохновения, хотя стиль Байдербеке сильно отличался от стиля Армстронга, согласно The Oxford Companion to Jazz :
Если игра Армстронга была бравурной, регулярно оптимистичной и откровенно эмоциональной, то игра Байдербеке предлагала целый ряд интеллектуальных альтернатив. Там, где Армстронг, возглавлявший ансамбль, играл жестко, прямо и правдиво, Байдербеке, словно боксер с тенью, изобрел свой собственный способ фразировки «вокруг ведущего». В то время как превосходящая сила Армстронга восхищалась чистой мощью того, что мог произвести корнет, хладнокровный подход Байдербеке скорее приглашал, чем приказывал вас слушать. [47]
Армстронг имел тенденцию подчеркивать зрелищность и виртуозность, тогда как Байдербек подчеркивал мелодичность, даже когда импровизировал, и редко отклонялся от верхних пределов регистра. [48] Мезз Меззроу рассказал в своей автобиографии, что проехал 53 мили до озера Гудзон, штат Индиана, с Фрэнком Тешемахером, чтобы сыграть «Heebie Jeebies» Армстронга для Байдербеке, когда она была выпущена. [49] Помимо прослушивания пластинок Армстронга, Байдербеке и другие белые музыканты посещали по пятницам кафе Sunset, чтобы послушать Армстронга и его группу. [50] Пол Марес из New Orleans Rhythm Kings настаивал на том, что главное влияние на Байдербеке оказал корнетист из Нового Орлеана Эммет Харди , который умер в 1925 году в возрасте 23 лет. [51] Действительно, Байдербеке встретил Харди и кларнетиста Леона Ропполо в Давенпорте. в 1921 году, когда они присоединились к местной группе и играли в городе три месяца. Байдербеке, по-видимому, проводил с ними время, но трудно определить, в какой степени стиль Харди повлиял на стиль Байдербеке, тем более что публично известных записей выступления Харди не существует. [52]
Байдербеке определенно нашел родственную музыкальную душу в Хоги Кармайкле , чью забавную нетрадиционную личность он также ценил. Эти двое стали крепкими друзьями. Студент юридического факультета, начинающий пианист и автор песен, Кармайкл пригласил Росомах выступить в Блумингтонском кампусе Университета Индианы весной 1924 года. 6 мая 1924 года Росомахи записали мелодию, которую Кармайкл написал специально для Байдербеке и его коллег: " Речной переезд ». [53]
Во время выступления в бальном зале «Золушка» в Нью-Йорке в сентябре – октябре 1924 года Бикс подал в отставку с «Росомахами», [L] ушел, чтобы присоединиться к Джину Голдкетту и его оркестру в Детройте, но пребывание Байдербеке в группе оказалось недолгим. . Голдкетт записывался для компании Victor Talking Machine Company , чей музыкальный руководитель Эдди Кинг возражал против модернистского стиля джазовой игры Байдербеке. [54] Более того, несмотря на то, что должность Байдербеке в группе Goldkette была «третьей трубой», менее обременительной ролью, чем 1-я или 2-я труба, он боролся со сложными ансамблевыми отрывками из-за своих ограниченных способностей к чтению. Через несколько недель Байдербеке и Гольдкетт согласились расстаться, но поддерживать связь, причем Голдкетт посоветовал Байдербеку освежить свои знания и узнать больше о музыке. [55] Примерно через шесть недель после ухода из группы Бикс организовал запись Дженнетта еще в Ричмонде с некоторыми участниками группы Goldkette под именем Bix and His Rhythm Jugglers. 26 января 1925 года они записали на воск две мелодии: "Toddlin' Blues", еще один номер ЛаРокки и Шилдса, и собственную композицию Байдербеке " Davenport Blues ", которая впоследствии стала классическим джазовым номером, записанным музыкантами, начиная от Банни Бериган — Раю Кудеру и Джеффу Малдауру . [56] Аранжировка «Davenport Blues» как фортепианное соло была опубликована издательством Robbins Music в 1927 году.
В феврале 1925 года Байдербеке поступил в Университет Айовы в Айова-Сити. Однако его пребывание в академических кругах было даже короче, чем в Детройте. Когда он попытался наполнить свое расписание занятий музыкой, его консультант заставил его вместо этого изучать религию, этику, физическое воспитание и военную подготовку. Это была институциональная ошибка, которую Бенни Грин, оглядываясь назад, назвал «комичной», «глупой» и «пародией». [57] Байдербек сразу же начал пропускать занятия, а после того, как он участвовал в пьяном инциденте в местном баре, его исключили. [58] По словам Лайона, его не исключили, а бросили (стр. 94–95).</ref> Тем летом он играл со своими друзьями Доном Мюрреем и Хоуди Квикселлом на озерном курорте в Мичигане. Группой руководил Гольдкетт, и это позволило Байдербеку познакомиться с другим музыкантом, которого он встречал раньше: саксофонистом C-мелодии Фрэнки Трумбауэром . Эти двое нашли общий язык как в личном, так и в музыкальном плане, несмотря на то, что Трумбауэра предупредили другие музыканты: «Берегитесь, с ним проблемы. Он пьет, и вам будет трудно с ним справиться». [59] Они были неразлучны на протяжении большей части карьеры Байдербеке, а Трумбауэр выступал в роли своего рода опекуна Байдербеке. [60] Когда Трумбауэр организовал оркестр для продолжительного выступления в бальном зале «Аркадия» в Сент-Луисе, Байдербеке присоединился к нему. Там он также играл вместе с кларнетистом Пи Ви Расселом , который высоко оценил способность Байдербеке управлять группой. «Он более или менее заставлял тебя играть, хочешь ты того или нет», — сказал Рассел. «Если у тебя был хоть какой-то талант, он заставил тебя играть лучше». [61]
Весной 1926 года Бикс и Трумбауэр присоединились к основному танцевальному оркестру Голдкетта, разделив год между выступлениями в летний сезон на принадлежащем Голдкетту курорте на озере Гудзон, штат Индиана, и выступлением хедлайнеров в бальном зале Graystone Ballroom в Детройте , который также принадлежал Голдкетту. В октябре 1926 года «Famous Fourteen» Голдкетта, как их стали называть, открылись в бальном зале Roseland в Нью-Йорке напротив оркестра Флетчера Хендерсона, одного из выдающихся афроамериканских биг-бэндов Восточного побережья . «Роузленд» рекламировал «Битву оркестров» в местной прессе, и 12 октября, после ночи яростной игры, люди Голдкетта были объявлены победителями. «Мы […] были поражены, рассержены, угрюмы и сбиты с толку», - сказал Рекс Стюарт, ведущий трубач Флетчера, о прослушивании игры Байдербеке и его коллег. Он назвал этот опыт «самым унизительным». [62] 15 октября 1931 года, через несколько месяцев после смерти Байдербеке, оркестр Флетчера Хендерсона записал версию «Singin' the Blues», в которой Рекс Стюарт исполнил почти по нотам дань уважения самому известному соло Байдербеке. [62]
Хотя в этот период оркестр Голдкетте записал для Виктора множество партий, ни одна из них не демонстрирует самые известные соло Байдербеке. Группа оказалась вовлеченной в коммерческие соображения сектора популярной музыки, на который Виктор намеренно нацелил записи группы. Немногочисленные исключения из этой политики включают "My Pretty Girl" и "Clementine", последняя из которых является одной из последних записей группы и ее эффектной лебединой песней. В дополнение к этим коммерческим сессиям с Goldkette, Байдербеке и Трумбауэр также записывались под своими именами для лейбла OKeh; Бикс воплотил в жизнь некоторые из своих лучших соло в составе записывающей группы Трумбауэра, начиная с «Clarinet Marmalade» и «Singin' the Blues», записанных 4 февраля 1927 года. И снова вместе с Трумбауэром Байдербеке перезаписал «Riverboat Shuffle» Кармайкла в Мэй, а несколько дней спустя исполнил еще два плодотворных соло на "I'm Coming, Virginia" и " Way Down Yonder in New Orleans ". Байдербеке вместе с Трумбауэром стал соавтором песни « For No Reason at All in C », записанной под именем Tram, Bix and Eddie (в их группе из трех человек). В этом номере Байдербеке переключался между корнетом и фортепиано, а затем в сентябре играл только на фортепиано в своей записи " In A Mist ". Это был, пожалуй, самый плодотворный год в его недолгой карьере. [М]
Под финансовым давлением Голдкетт закрыл свою главную группу в сентябре 1927 года в Нью-Йорке. [N] Пол Уайтмен надеялся привлечь лучших музыкантов Голдкетта для своего путешествующего оркестра, но Байдербеке, Трумбауэр, Мюррей, Билл Рэнк , Чонси Морхаус и Фрэнк Синьорелли вместо этого присоединились к бас-саксофонисту Адриану Роллини в клубе New Yorker. В состав группы также входили гитарист Эдди Лэнг и скрипач Джо Венути, которые часто записывались на внештатной основе с оркестром Голдкетт. Еще одним новичком был Сильвестр Ахола , опытный трубач, который мог играть импровизированные джазовые соло и читать сложные партитуры. Когда Ахола представился, Байдербек заявил: «Черт возьми, я всего лишь музыкальный дегенерат». [65] Когда эта работа закончилась раньше, чем ожидалось, в октябре 1927 года, Байдербеке и Трумбауэр подписали контракт с Уайтменом. 27 октября они присоединились к его оркестру в Индианаполисе.
Оркестр Пола Уайтмана был самым популярным и высокооплачиваемым танцевальным коллективом того времени. Несмотря на прозвище Уайтмена «Король джаза», его группа была не джазовым ансамблем как таковым, а популярной музыкальной группой, которая опиралась как на джазовый, так и на классический музыкальный репертуар, в соответствии с требованиями покупателей пластинок и посещения концертов. аудитория. Уайтмен был, пожалуй, наиболее известен тем, что в 1924 году в Нью-Йорке состоялась премьера « Рапсодии в стиле блюз» Джорджа Гершвина , а оркестратор этой пьесы Ферде Грофе продолжал оставаться важной частью группы на протяжении 1920-х годов. Уайтмен был крупным физически и важным культурно — «человек дряблый, мужественный, быстрый, грубый, неопрятный и холеный, с твердой проницательностью в оболочке сентиментализма», согласно описанию жителя Нью-Йорка 1926 года . [O] Ряд сторонников Байдербеке раскритиковали Уайтмена за то, что он не дал Биксу тех возможностей, которых он заслуживал как джазовый музыкант. [П] Джеймс жалуется, что после того, как к группе присоединился Байдербек, «Уайтмен все дальше и дальше отходил от легкомысленного, ритмичного стиля своих прежних дней», становясь «более подчиненным своему деловому чутью». Далее он предполагает, что это скомпрометировало Байдербеке с художественной точки зрения и отчасти стало причиной его смерти. [70]
Бенни Грин, в частности, высмеял Уайтмена за то, что он был всего лишь «посредственным водевилем», и предположил, что «сегодня мы вообще терпим ужасы записей Уайтмена только в надежде, что кое-где биксианский фрагмент исправит этот беспорядок». [В] Ричард Судхальтер в ответ предположил, что Байдербеке рассматривал группу Уайтмана как возможность реализовать музыкальные амбиции, которые не ограничивались джазом:
Коллеги засвидетельствовали, что Бикс не чувствовал себя связанным или подавленным оркестром Уайтмена, как предполагают Грин и другие, но часто испытывал чувство воодушевления. Это было похоже на посещение музыкальной школы, обучение и расширение кругозора: формальная музыка, особенно синтез американской народной идиомы с более классической ориентацией, столь востребованный в 1920-е годы, взывали к нему. [67]
Байдербеке участвует в ряде записей Уайтмена, включая «From Monday On», « Back In Your Own Back Yard », « You Took Advantage Of Me », «Sugar», «Changes» и «When». В них представлены специально написанные аранжировки, подчеркивающие импровизационные способности Байдербеке. Билл Чаллис, аранжировщик, который также работал в этом качестве у Джин Голдкетт, особенно сочувственно относился к написанию партитур с учетом Байдербеке, иногда аранжируя целые ансамблевые отрывки на основе соло, которые играл Бикс. [72] Байдербеке также играл на нескольких известных пластинках, записанных Уайтменом, таких как « Together », « Ramona » и « Ol 'Man River », последний с вокалом Бинга Кросби .
Плотный график гастролей и записей с оркестром Уайтмена, возможно, усугубил длительный алкоголизм Байдербеке, хотя это спорный момент. Скрипач Уайтмана Мэтти Малнек сказал: «Работа была такой тяжелой, что почти приходилось пить», [R] и добавил: «Он не мог играть с группой Уайтмана то, что любил, потому что мы были симфонической группой и играли одно и то же». каждую ночь, и это должно быть утомительно».
30 ноября 1928 года, во время турне по Кливленду, Байдербек перенес то, что Лайон называет «тяжелым нервным кризисом», а Судхальтер и Эванс предполагают, что «по всей вероятности, это был острый приступ белой горячки », предположительно вызванный попыткой Байдербеке ограничить употребление алкоголя. прием. [73] [74] «Он сломался, вот и все», - сказал тромбонист Билл Ранк. «Просто развалился на куски; разгромил целый номер мебели в отеле». [74]
В феврале 1929 года Байдербек вернулся домой в Давенпорт, чтобы выздороветь, и местная пресса назвала его «самым популярным корнетистом в мире». [75] Затем он провел лето с группой Уайтмена в Голливуде, готовясь к съемкам нового говорящего фильма « Король джаза» . Задержки в производстве помешали провести какую-либо реальную работу над фильмом, оставив Байдербеке и его приятелям достаточно времени, чтобы выпить. К сентябрю он вернулся в Давенпорт, где родители помогли ему пройти лечение. Он провел месяц, с 14 октября по 18 ноября, в Институте Кили в Дуайте, штат Иллинойс. [76] По словам Лайона, обследование, проведенное врачами Кили, подтвердило разрушительные последствия длительного пристрастия Бикса к алкоголю: «Бикс признался, что употреблял спиртные напитки «чрезмерно» в течение последних девяти лет, его ежедневная доза за последние три года в размере трех пинт «виски» и двадцати сигарет… Печеночная тупость была очевидна, «коленный рефлекс не мог быть получен», что подтверждало распространение полиневрита, а Бикс «раскачивался в позе Ромберга» – стоя вверх с закрытыми глазами». [77]
Во время его отсутствия Уайтмен, как известно, держал свое кресло открытым в честь Байдербеке в надежде, что он снова займет его. Однако, когда он вернулся в Нью-Йорк в конце января 1930 года, Байдербек не присоединился к Уайтмену и выступал лишь умеренно. На своей последней записи в Нью-Йорке 15 сентября 1930 года Байдербеке играл на оригинальной записи новой песни Хоги Кармайкла « Georgia on My Mind », где Кармайкл исполнял вокал, Эдди Лэнг на гитаре, Джо Венути на скрипке. , Джимми Дорси на кларнете и альт-саксофоне, Джек Тигарден на тромбоне и Бад Фриман на тенор-саксофоне. Песня впоследствии стала стандартом джазовой и популярной музыки . В 2014 году запись «Georgia on My Mind» 1930 года была занесена в Зал славы Грэмми . [78]
Игра Байдербеке оказала влияние на Кармайкла как композитора. Одна из его композиций, « Stardust », была вдохновлена импровизациями Байдербеке, с корнетной фразой, которую Кармайкл переработал в центральную тему песни. [S] Бинг Кросби, который пел с Уайтменом, также назвал Байдербеке важным источником влияния. «Бикс и все остальные играли и обменивались идеями на фортепиано», - сказал он.
Несмотря на весь этот шум [в нью-йоркском пабе], я не знаю, как они себя услышали, но они услышали. Я ничего не вносил, но слушал и учился […] Теперь я находился под влиянием этих музыкантов, особенно валторнистов. Я мог напевать и петь все джазовые припевы из записей Бикса, Фила Наполеона и остальных. [80]
После краха Уолл-стрит в 1929 году некогда процветающая музыкальная индустрия сократилась, и найти работу стало труднее. Некоторое время единственным регулярным доходом Байдербеке была его работа в составе оркестра Ната Шилкрета в радиошоу The Camel Pleasure Hour NBC. Однако во время прямой трансляции 8 октября 1930 года, казалось бы, безграничный дар Байдербеке к импровизации окончательно подвел его: «Он встал, чтобы исполнить соло, но его разум опустел, и ничего не произошло», - вспоминал его коллега-музыкант Фрэнки Куш. [81] Оставшуюся часть года корнетист провел дома в Давенпорте, а затем, в феврале 1931 года, в последний раз вернулся в Нью-Йорк.
Байдербек умер в своей квартире № 1G, 43–30 46-я улица, в Саннисайде, Квинс , Нью-Йорк, 6 августа 1931 года. Неделя была удушающе жаркой, что мешало спать. Страдая бессонницей, Байдербек до поздней ночи играл на фортепиано, к раздражению и радости соседей. [84] Вечером 6 августа, около 21:30, его агент по аренде Джордж Краслоу услышал шум, доносившийся из коридора. «Его истерические крики привели меня в бегство к его квартире», — сказал Краслоу Филипу Эвансу в 1959 году, продолжая:
Он притянул меня к себе и указал на кровать. Все его тело сильно тряслось. Он кричал, что под его кроватью прятались двое мексиканцев с длинными кинжалами. Чтобы подшутить над ним, я заглянул под кровать, а когда поднялся, чтобы заверить его, что там никто не прячется, он пошатнулся и упал мертвым грузом мне на руки. Я перебежал через зал и позвал женщину-врача, доктора Хаберски, чтобы осмотреть его. Она констатировала его смерть. [85]
Историки разошлись во мнениях относительно личности врача, констатировавшего смерть Байдербеке, при этом несколько источников утверждают, что именно доктор Джон Хаберски (муж женщины, которую опознал Краслов) констатировал смерть Байдербеке в своей квартире. [T] Официальной причиной смерти, как указано в свидетельстве о смерти, была крупозная пневмония . Неофициально в качестве факторов, способствующих этому, называют отек головного мозга в сочетании с последствиями длительного алкоголизма. [U] Мать и брат Байдербеке сели на поезд до Нью-Йорка и организовали доставку его тела домой в Давенпорт. Он был похоронен там 11 августа 1931 года на семейном участке на кладбище Окдейл . [83]
Критический анализ творчества Байдербеке при его жизни был скудным. Его новаторская игра изначально получила большее внимание и признание среди европейских критиков, чем в стране его рождения. Британский музыкальный отраслевой журнал «Melody Maker» опубликовал ряд рецензий на его записи и оценки его игры на корнете. В апрельском выпуске 1927 года руководитель оркестра Фред Элизальде заявил: «Сам Ред Николс и все остальные трубачи в Штатах считают Бикса Бидлбека (так в оригинале) величайшим трубачом всех времен». Редактор журнала Эдгар Джексон столь же откровенно похвалил: «У Бикса сердце размером с вашу голову, которое в его игре сияет теплом солнечных лучей» (сентябрьский номер 1927 года); «Следующие шестнадцать тактов — это соло на трубе Бикса, и если это не затронет вас прямо в сердце, вам лучше обратиться к ветеринару…». [89]
На момент смерти Байдербеке все еще был мало известен широкой публике, хотя о его признательности среди коллег-музыкантов и университетской среды свидетельствуют современные новостные сообщения:
Для большого круга мальчиков и девочек старшего школьного и студенческого возраста, которых уравновешенный мир любит называть «поколением, помешанным на джазе», новость о смерти Леона Бикса Байдербеке будет что-то значить, какой бы несущественной она ни была. их критически настроенные старейшины. «Бикси» была символом этого джазового поколения, выражая его задумчивый и беспокойный темперамент посредством нетрадиционной танцевальной музыки, которая составляет его музыкальную тему. В его сознании были задуманы дикие, странные искажения ритма и гармонии, составившие основной мотив популярной музыки год назад.
....Однако для большинства молодых людей в колледже странные движения пальцев «Бикси», исполняемые на трубе и фортепиано, были выразительными. В них слышалась ритмичная мелодия юности, составлявшая плавный звуковой фон для его фантастических карикатур. Сотни молодых студентов, которые не могли вспомнить ни строчки из Бетховена или Вагнера, могли насвистывать припевы Бикса Байдербеке. В мире профессиональной популярной музыки «Бикси» был артистом, сравнимым с Крейслером в области традиционной музыки. Пол Уайтмен назвал его «лучшим трубачом страны».
Возможно, смерть «Бикси» в возрасте двадцати восьми лет также символизирует тщетность стремления к самовыражению «помешанного на джазе поколения». Как бы то ни было, если это правда, как утверждают некоторые критики, что «джазовая» музыка закладывает основы, на которых в конечном итоге будет построена самобытная и вполне легитимная американская музыка, Бикс Байдербеке оставил свой след в будущей культуре нации. . [90]
Один из первых серьезных аналитических некрологов, опубликованных через несколько месяцев после его смерти, был написан французским джазовым писателем Хьюгом Панассие . Уведомление появилось в октябре 1931 года. [91]
Критик Новой Республики Отис Фергюсон написал для журнала две короткие статьи: «Молодой человек с рогом» [92] и «Снова молодой человек с рогом» [93] , которые возродили интерес не только к музыке Байдербеке, но и к его биография. Байдербеке «очень недолго жил […] в том, что можно было бы назвать входом слуг в искусство», писал Фергюсон. «Его история — хорошая история, довольно скромная и правильная». [94] Романтическое представление о недолговечном, обреченном джазовом гении можно проследить, по крайней мере, до Байдербеке, и оно сохранилось у Гленна Миллера , Чарли Паркера , Билли Холидей , Жако Пасториуса и многих других. [91]
Представление Фергюсона о том, что было «правильным», стало основой романтической легенды Байдербеке, в которой традиционно подчеркивались корни музыканта в Айове, его зачастую небрежная одежда, трудности с чтением с листа, чистота его тона, его пьянство и его ранняя смерть. Эти темы повторялись друзьями Байдербеке в различных мемуарах, включая « Дорогу звездной пыли» (1946) и « Иногда мне интересно » (1965) Хоги Кармайкла, Really the Blues (1946) Мезза Меззроу , [9] и «Мы называли это музыкой» (1947). Эдди Кондон . Байдербеке изображался трагическим гением в духе Людвига ван Бетховена . «Для его таланта не было консерваторий, в которых можно было бы задыхаться, не было никаких высоких трубных дидов, которые нужно было бы упорно изучать, с идеальной нотой, как написано», - писал Фергюсон, - «потому что в выбранной им форме единственное письмо любого отчета было прослежено в конце кричащий воздух Королевских садов, Больших павильонов, хонкитонков и т. д.». [94] Он был «большим ребенком-переростком, который выглядел так, будто его вытащили из колыбели на кукурузном поле», - писал Меззроу. [95] «У этого парня не было врагов в мире, — вспоминал коллега-музыкант Расс Морган , — но большую часть времени он был не от мира сего ». [Курсив в оригинале.] [96] По словам Ральфа Бертона, он «как обычно всматривался в свою личную астрономию», [97] но его корнет, как пошутил Кондон, звучал «как девушка, говорящая «да». [98]
В 1938 году Дороти Бейкер позаимствовала название первой статьи своего друга Отиса Фергюсона и опубликовала роман « Молодой человек с рогом» . Ее история об обреченном трубаче Рике Мартине была вдохновлена, как она писала, «музыкой, а не жизнью» Байдербеке, но образ Мартина быстро стал образом Байдербеке: его история о «разрыве между музыкальные способности и его способность приспособить их к своей жизни». [10] В 1950 году Майкл Кертис снял фильм « Молодой человек с рогом » с Кирком Дугласом , Лорен Бэколл и Дорис Дэй в главных ролях . В этой версии, в которой также играет Хоги Кармайкл, живет персонаж Рика Мартина.
В фильме 1955 года « Джунгли доски» с Гленном Фордом и Сидни Пуатье в главных ролях музыка Байдербеке кратко представлена, но как символ культурного консерватизма в стране, находящейся на пороге рок-н-ролльной революции.
Брендан Вулф, автор книги « В поисках Бикса» , рассказал о продолжительном влиянии Байдербеке на Давенпорт, штат Айова: «Его имя и лицо по-прежнему являются огромной частью идентичности города. Ежегодно проводится джазовый фестиваль в честь Бикса Байдербеке и шоссейные гонки Bix 7 с участием десятки тысяч бегунов, футболки Bix, наклейки на бамперы, куклы с качающейся головой — все работает». [99] В 1971 году, к 40-летию со дня смерти Байдербеке, в Давенпорте, штат Айова, в честь музыканта был основан Джазовый фестиваль Мемориала Бикса Бейдербеке . В 1974 году Судхалтер и Эванс опубликовали свою биографию « Бикс: Человек и легенда» , которая была номинирована на Национальную книжную премию . [100] В 1977 году дом детства Байдербеке на Гранд-авеню 1934 года в Давенпорте был добавлен в Национальный реестр исторических мест . [101] Танцевальная пьеса Твайлы Тарп была создана в 1971 году на музыку Бикса Бидербеке с оркестром Пола Уайтмана. Первоначально он назывался «Истинные признания», позже он был назван «Частицы Бикса». «Бикс: «Никто из них еще не играет так, как он», документальный фильм 1981 года о жизни Байдербеке, снятый и продюсером Бриджит Берман , включает интервью с Хоги Кармайклом, Биллом Чаллисом и другими, которые знали Бикса и работали с ним.
Музыка Байдербеке была показана в трех британских комедийно-драматических телесериалах, написанных Аланом Плейтером : «Дело Байдербеке» (1984), «Ленты Байдербеке» (1987) и «Связь Байдербеке» (1988). В 1991 году итальянский режиссёр Пупи Авати выпустил фильм «Бикс: Интерпретация легенды» . Частично снятый в доме Байдербеке, который Авати купила и отремонтировала, Бикс был показан на Каннском кинофестивале . [102]
В начале 21-го века музыка Байдербеке продолжала оставаться в основном вне мейнстрима, и некоторые факты из его жизни все еще обсуждаются, но ученые во многом сходятся во мнении - отчасти из-за влияния Судхальтера и Эванса - что он был важный новатор раннего джаза; джазовые корнетисты, в том числе Судхальтер (умерший в 2008 году) и Том Плетчер, близко подражают его стилю. В 2003 году, чтобы отметить столетнюю годовщину со дня его рождения, Историческое общество Большой Астории и другие общественные организации, возглавляемые Полом Маринджелли и Мемориальным комитетом Бикса Бейдербеке Саннисайд, установили мемориальную доску в честь Байдербеке в жилом доме, в котором он умер в Квинсе. . [103] В том же году Фредерик Тёрнер опубликовал свой роман «1929» , [11] в котором довольно подробно изложены факты из жизни Байдербеке, уделяя особое внимание его лету в Голливуде и показывая выступления Аль Капоне и Клары Боу . Критик и музыкант Дигби Фэйрвезер резюмирует музыкальное наследие Байдербеке, утверждая, что «вместе с Луи Армстронгом Бикс Байдербеке был самым ярким из отцов джазового корнета (и, конечно же, трубы); игрок, который впервые увлек свое поколение 1920-х годов и после его преждевременной смерти , основал династию выдающихся последователей, начиная с Джимми Макпартленда и продолжая оттуда». [104]
В Новом Орлеане джаз традиционно выражался через полифоническую ансамблевую игру, когда различные инструменты сплетали свои партии в единое и связное звуковое полотно. К началу 1920-х годов развитие джаза привело к появлению джазовых солистов, соло стали длиннее и сложнее. И Байдербеке, и Армстронг были ключевыми фигурами в этой эволюции, о чем можно услышать в их самых ранних записях. По словам критика Терри Тичаута , они «две самые влиятельные фигуры в ранней истории джаза» и «двойные линии происхождения, от которых можно проследить большую часть сегодняшнего джаза». [В]
Стиль корнета Байдербеке часто описывают, противопоставляя его совершенно другому подходу Армстронга. [106] Армстронг был виртуозом игры на своем инструменте, и его соло часто пользовались этим фактом. Байдербеке был в значительной степени, хотя и не полностью, самоучкой, и ограничения, налагаемые этим фактом, были очевидны в его музыке. В то время как Армстронг часто поднимался в верхнем регистре, Байдербеке оставался в среднем диапазоне, больше интересуясь исследованием мелодии и гармоний, чем ослеплением публики. Армстронг часто подчеркивал исполнительский аспект своей игры, в то время как Байдербек имел тенденцию смотреть себе под ноги во время игры, не желая лично заинтересовать своих слушателей. [107] Армстронг находился под глубоким влиянием блюза, в то время как Байдербеке находился под сильным влиянием композиторов-модернистов, таких как Дебюсси и Равель, как и его коллег-джазменов. [Вт]
Самое известное соло Байдербеке было в песне «Singin' the Blues», записанной 4 февраля 1927 года. Оно было провозглашено важным примером «стиля джазовой баллады» — «медленная или среднетемповая пьеса, исполняемая мягко и сладко, но не приторно, без потери мышечной массы». [109] Непринужденные эмоции мелодии намекают на то, что в 1950-х годах стало крутым джазовым стилем, олицетворяемым Четом Бейкером и Биллом Эвансом . Более того, "Singin' the Blues" известен тем, что его импровизации кажутся не столько импровизированными, сколько составленными, причем каждая фраза логически строится на предыдущей. Бенни Грин описывает эффект соло на опытный слух:
Когда музыкант слышит соло Бикса в «Singing the Blues», после двух тактов он осознает, что солист точно знает, что он делает, и что у него изысканное чувство диссонанса и решительности. Он также знает, что этот музыкант наделен редчайшим джазовым даром — чувством формы, которое придает импровизационному исполнению последовательность, которую не может обеспечить никакое обучение. Слушающий музыкант, независимо от его поколения и стиля, признает Бикса модерном, а модернизм — это не стиль, а отношение. [110]
Подобно Грину, который особо упомянул «объем преподавания» Байдербеке, историк джаза Тед Джойя также подчеркнул отсутствие формального обучения у Байдербеке, предполагая, что это заставило его принять «необычный, сухой амбушюр» и «нетрадиционную аппликатуру», которые он сохранил на всю оставшуюся жизнь. Джоя указывает на «характерную черту упрямства» Байдербеке, которая провоцирует «это хроническое пренебрежение проверенным временем». Он утверждает, что именно это упрямство стояло за решением Байдербеке не переходить с корнета на трубу, в то время как это сделали многие другие музыканты, включая Армстронга. [111] Кроме того, Джойя подчеркивает точный расчет времени, непринужденную подачу и чистый тон Байдербеке, которые контрастировали с «грязным, грубым звуком» короля Оливера и его протеже Армстронга, чья игра часто была более энергичной и чей стиль держался больше. в начале 1920-х годов, чем Байдербеке.
Игра Байдербеке – как корнетиста и пианиста – оказала глубокое влияние на многих его современников. Эдди Кондон, например, описывал игру Байдербеке на корнете как «похожую на то, как девушка говорит «да»» [98] , а также писал, что был поражен игрой Байдербеке на фортепиано: «Всю свою жизнь я слушал музыку […] Но я никогда не слышал что-то отдаленно похожее на то, что играл Байдербек. Впервые я осознал, что музыка — это не одно и то же, она стала совершенно новым набором звуков». [X] «Я пытался объяснить банде Бикса», — писал Хоги Кармайкл, но «[это] было бесполезно, как рассказ о ярком личном сне [...] эмоции невозможно было передать». [Д]
Мезз Меззроу описал тон Байдербеке как «пропитанный алкоголем […] Я никогда не слышал такого тона, как он слышал ни до, ни после. но никогда не раздражал и не звенел, с мощным драйвом, которым в те дни обладали немногие белые музыканты». [З]
Некоторые критики выделили "Jazz Me Blues", записанную с Wolverines 18 февраля 1924 года, как особенно важную для понимания стиля Байдербеке. Хотя это была одна из его ранних записей, отличительные черты его игры очевидны. «Общее впечатление, которое мы получаем от этого соло, как и от всех лучших произведений Бикса, — пишет трубач Рэнди Сандке , — состоит в том, что каждая нота спонтанна, но неизбежна». [AA] Ричард Хэдлок описывает вклад Байдербеке в "Jazz Me Blues" как "упорядоченное соло, которое, кажется, больше вдохновлено кларнетистами Ларри Шилдсом из ODJB и Леоном Ропполо из NORK, чем другими трубачами". [119] Далее он предполагает, что кларнетисты, поскольку они не привязаны к мелодии так сильно, как корнетисты и трубачи, могут исследовать гармонии.
"Jazz Me Blues" был также важен, потому что он представил так называемый "коррелированный хор", метод импровизации, который друг Байдербеке из Давенпорта Эстен Спурриер приписывал как Байдербеке, так и Армстронгу. «Луи сильно отличался от всех корнетов в своей способности составлять сплоченные отдельные 32 такта со всеми фразами, совместимыми друг с другом», - сказал Сперриер биографам Судхалтеру и Эвансу, - «поэтому Бикс и я всегда считали Луи отцом коррелированный припев: играйте два такта, затем два связанных, получается четыре такта, на которых вы играете еще четыре такта, связанных с первыми четырьмя, и так до бесконечности до конца припева. родственные фразы». [120]
Байдербеке играет на фортепиано на своих записях «Big Boy» (8 октября 1924 г.), « For No Reason at C » (13 мая 1927 г.), «Wringin' and Twistin'» (17 сентября 1927 г.) - все с ансамблями. - и его единственная сольная запись « В тумане » (8 сентября 1927 г.). Критик Фрэнк Мерфи утверждает, что многие из тех же характеристик, которые отличают Байдербеке на корнете, также отражены в его игре на фортепиано: нехарактерная аппликатура, акцент на изобретательных гармониях и коррелирующие припевы. [121] Эти изобретательные гармонии, как на корнете, так и на фортепиано, указали путь к будущему развитию джаза, особенно бибопа . [122]
За свою карьеру Бикс Байдербеке написал или стал соавтором шести инструментальных композиций:
«Candlelights», «Flashes» и «In the Dark» — фортепианные композиции, транскрибированные с помощью Билла Чаллиса , но никогда не записывавшиеся Байдербеке. [M] Две дополнительные композиции были приписаны ему двумя другими джазовыми композиторами: «Betcha I Getcha», приписываемая Байдербеке как соавтору Джо Венути, композитором песни, и «Cloudy», приписываемая Байдербекке композитором. Чарли Дэвис как композиция примерно 1924 года. [123]
Бикс Байдербеке был посмертно занесен в Зал славы Грэмми — специальную награду Грэмми, учрежденную в 1973 году в честь записей возрастом не менее 25 лет и имеющих «качественное или историческое значение».
.JPG/1280px-Bix_Beiderbecke_Memorial_(Davenport,_Iowa).JPG)
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )