Grosse Fuge ( нем . Große Fuge , также известная на английском языке как Great Fugue или Grand Fugue ), соч. 133, является одночастной композицией для струнного квартета Людвига ван Бетховена . Огромная двойная фуга , она была повсеместно осуждена современными музыкальными критиками. Рецензент, писавший для Allgemeine musikalische Zeitung в 1826 году, описал фугу как «непонятную, как китайский язык» и «путаницу Вавилона». [1] Однако критическое мнение о произведении неуклонно росло с начала 20-го века, и теперь оно считается одним из величайших достижений Бетховена. Игорь Стравинский описал его как «абсолютно современное музыкальное произведение, которое будет современным навсегда». [2]
Grosse Fuge изначально была написана как заключительная часть квартета № 13 си ♭ мажор Бетховена , соч. 130, написанного в 1825 году; но издатель Бетховена был обеспокоен мрачными коммерческими перспективами произведения и хотел, чтобы композитор заменил фугу новым финалом. Бетховен подчинился, и Grosse Fuge была опубликована как отдельное произведение в 1827 году под названием Op. 133. Произведение было написано, когда Бетховен был почти полностью глухим, и считается частью его цикла поздних квартетов . Grosse Fuge была впервые исполнена в 1826 году как финал квартета B ♭ квартетом Schuppanzigh .
Музыкальные аналитики и критики описывают Grosse Fuge как «недоступную», [3] «эксцентричную», [4] «наполненную парадоксами» [5] и «Армагеддон». [6] Критик и музыковед Джозеф Керман называет ее «самым проблемным произведением в творчестве Бетховена и... несомненно, во всей музыкальной литературе» [7], а скрипач Дэвид Мэтьюз описывает ее как «дьявольски сложную для исполнения». [8]
Бетховен изначально написал фугу как заключительную часть своего струнного квартета № 13, соч. 130 , сочиненного в конце 1825 года. Его выбор формы фуги для заключительной части был хорошо обоснован традицией: Гайдн , Моцарт и сам Бетховен ранее писали фуги как заключительные части квартетов. Но в последние годы Бетховен все больше беспокоился о проблеме интеграции этой барочной формы в классическую структуру. «В студенческие годы я написал десятки [фуг] ... но [воображение] также желает проявить свои привилегии ... и новый и действительно поэтический элемент должен быть введен в традиционную форму», - писал Бетховен. [9] Получившаяся часть была гигантским произведением, длиной в 741 такт; общее количество тактов в других частях - 643. Фуга посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому , его ученику и покровителю.
На премьерном исполнении квартета Op. 130 другие части были приняты с энтузиазмом, но фуга не имела успеха. Многие музыканты и критики в венских музыкальных периодических изданиях осудили фугу. [1] Композитор и скрипач Луи Шпор назвал ее и другие поздние квартеты «неразборчивым, неисправленным ужасом». [10]
Несмотря на критику современников, сам Бетховен никогда не сомневался в ценности фуги. Карл Хольц , секретарь Бетховена, доверенное лицо и вторая скрипка квартета Schuppanzigh , который впервые исполнил это произведение, принес Бетховену новость о том, что публика потребовала бисов двух средних частей. Сообщается, что разгневанный Бетховен прорычал: «И почему они не бисовали фугу? Одно это следовало повторить! Скоты! Ослы!» [11]
Однако фуга была так резко осуждена критиками и слушателями, что издатель Бетховена Маттиас Артария (1793–1835) решил попытаться убедить Бетховена опубликовать ее отдельно. Артария поручил Хольцу убедить Бетховена отделить фугу от остальной части квартета. Хольц писал:
Артария... поручил мне ужасную и трудную задачу убедить Бетховена сочинить новый финал, который был бы более доступен как слушателям, так и инструменталистам, чтобы заменить фугу, которая была так сложна для понимания. Я настаивал на том, чтобы Бетховен опубликовал эту фугу, которая отошла от обыденности и превзошла даже последние квартеты по оригинальности, как отдельное произведение и что она заслуживает обозначения как отдельный опус. Я сообщил ему, что Артария был расположен выплатить ему дополнительный гонорар за новый финал. Бетховен сказал мне, что он подумает об этом, но уже на следующий день я получил письмо с его согласием. [12]
Неясно, почему Бетховен с готовностью согласился заменить фугу: некоторые историки предполагают финансовые мотивы, поскольку Бетховен постоянно боролся за управление своими личными финансами и часто испытывал нехватку денег, в то время как другие полагают, что он сделал это, чтобы удовлетворить своих критиков или потому что пришел к выводу, что фуга лучше всего стоит сама по себе. [13] Фуга связана с другими частями соч. 130 различными намеками на мотивы и тональной связью с предыдущей частью каватины (каватина заканчивается на соль, а фуга начинается с той же соль). [14] Живая финальная часть, которая заменила фугу, имеет форму контрданса и совершенно не вызывает споров. Бетховен сочинил этот финал замены, находясь в поместье своего брата Иоганна в Гнейксендорфе поздней осенью 1826 года, и это последнее законченное музыкальное произведение, которое он написал. В мае 1827 года, примерно через два месяца после смерти Бетховена, Маттиас Артария опубликовал первое издание соч. 130 с новым финалом, Grosse Fuge отдельно (под французским названием Grande Fugue ) как соч. 133, и фортепианную аранжировку фуги в четыре руки как соч. 134. [15]
Десятки анализов пытались углубиться в структуру Grosse Fuge , но результаты оказались противоречивыми. Произведение описывалось как расширение формальной большой фуги эпохи барокко [16] , как многочастное произведение, свёрнутое в единое произведение [17] и как симфоническая поэма в форме сонаты [18] . Стивен Хусарик предположил, что отношения между тональностями различных разделов фуги отражают то, что он описывает как клиновидную структуру мотива из восьми нот, который является основным предметом фуги, «контуром, [который] является движущей силой Grosse Fuge». [19] Но Лия Гейл Вайнберг пишет: «Grosse Fuge была и продолжает оставаться проблемным предметом научных дискуссий по многим причинам; самая основная заключается в том, что сама его форма не поддаётся категоризации». [20]
Сам Бетховен дал фуге подзаголовок tantôt libre, tantôt recherchée : «иногда свободная, иногда заученная». [21] Некоторые разделы произведения следуют строгой формальной структуре больших фуг барокко, в то время как другие построены более свободно. Независимо от того, насколько близко Бетховен следует барочной традиции, использование контрапунктических приемов повсеместно на протяжении всего произведения.
Центральный мотив фуги — восьминотная тема , которая хроматически поднимается вверх:
Похожий мотив появляется в акте 2, тактах 44–47, «Танца блаженных духов» из оперы Глюка «Орфей и Эвридика» (1774), а также в струнном квартете Гайдна соль мажор, соч. 33, № 5. ii, мм. 27–29. [22] Другой похожий сюжет с синкопированным или разрывным ритмом (называемым Unterbrechung на немецком языке), появляется в трактате о контрапункте Иоганна Георга Альбрехтсбергера , [23] который обучал Бетховена композиции. Йозеф Керман предполагает, что Бетховен смоделировал мотив по образцу фуги си минор И. С. Баха из «Хорошо темперированного клавира» . [24] Его сюжет показан ниже:
Каково бы ни было происхождение мотива, Бетховен был им очарован. Он использовал его или его фрагменты в ряде мест в поздних квартетах, особенно в первой части своего струнного квартета Op. 132. Вступление показано ниже:
В ходе Grosse Fuge Бетховен играет этот мотив во всех возможных вариациях: фортиссимо и пианиссимо , в разных ритмах, вверх ногами и в обратном порядке . Обычная практика в традиционной фуге — сделать простое, не приукрашенное изложение темы в начале, но Бетховен с самого начала представляет тему во множестве вариаций.
Резкий контраст этому простому хроматическому мотиву составляет вторая тема фуги, которая драматически скачет через огромные интервалы – децимы и двенадцатые:
![{ \relative c' { \set Score.currentBarNumber = #31 \time 4/4 \key bes \major \partial2 r8. d16\ff f'8[ r16 f] f8[ r16 d,] f'8[ r16 f] f8[ r16 d,] aes''8[ r16 aes] aes8[ r16 g] g8[ r16 f] f8[ r16 es] es8[ r16 d] es8[ r16 es,] es'8[ r16 es] es8[ r16 es,] g'8[ r16 g] g8[ r16 f] f8[ r16 es] es8[ r16 d] d8 } }](http://upload.wikimedia.org/score/a/a/aavyczo3es9cotj7cujf9kc1fn9oqhq/aavyczo3.png)
Третий мотив — это ритмичная мелодия, которая служит темой раздела анданте фуги:
Четвертый элемент – не столько мотив, сколько эффект – это трель . Бетховен также широко использует трели, одновременно создавая ощущение распада мотивов, приводящее к кульминации.
Фуга открывается 24-тактовой увертюрой [25], которая начинается с драматического унисона фортиссимо соль мажор и изложения основной темы фуги в тональности соль мажор: [26]
Это утверждение темы распадается на трель и тишину. Затем Бетховен повторяет тему, но в совершенно другом ритме, в уменьшении (то есть в двойном темпе), дважды, поднимаясь по гамме; а затем снова тишина, и снова тема, на этот раз без украшений, в драматическом снижении до пианиссимо в тональности фа мажор.
Это приводит к утверждению третьей фугальной темы, где первая тема звучит в басу:
Таким образом, Бетховен в этом кратком вступлении представляет не только материал, из которого будет складываться все произведение, но и его дух: резкие смены настроений, мелодии, распадающиеся на хаос, драматические паузы, нестабильность и борьбу.
После увертюры следует строго формальная двойная фуга в тональности B ♭ мажор, которая следует всем правилам барочной фуги: экспозиция и три вариации, демонстрирующие различные контрапунктические приемы. Но это все, что угодно, но не ручная барочная фуга: она яростна и диссонансна, сталкивая неловкие скачки второй темы в ямбическом ритме с главной темой в синкопе, в постоянной динамике, которая никогда не опускается ниже forte . Получающаяся угловатая ритмическая путаница и смещенные диссонансы длятся почти пять минут.
Сначала Бетховен заново излагает основную тему, прерывая ее паузами между каждой нотой.
Затем начинается двойная фуга, две темы, играемые одна против другой. Вторая тема у первой скрипки, а первая тема, синкопированная , у альта. Затем вторая скрипка и виолончель подхватывают то же самое.
Первая вариация, следуя правилам фуги, открывается в субдоминантовой тональности E ♭ . Бетховен добавляет хаоса триольной фигурой у первой скрипки, сыгранной на фоне четверичного ритма второй темы у второй скрипки и синкопированной главной темы у альта.
Вторая вариация, снова в тональности B ♭ , представляет собой секцию стретто , что означает, что фугальные голоса входят один за другим. К этому Бетховен добавляет контрсубъект в дактилическом ритме (показано красным ниже).
![{ #(set-global-staff-size 16) << \new StaffGroup << \new Staff << \set Score.currentBarNumber = #109 \clef treble \key bes \major \time 4/4 \bar "" \relative c''' { \clef treble \key bes \major \time 4/4 \mark #3 d4 r r2 r8. g,,16 bes8[ r16 bes] aes8 ra r bes, bes'~\ff bes rr bes~\f bes r rb~\fbrr g'~\fgr r8 } >> \new Staff << \clef treble \key bes \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { d4 r r8. g,,16 bes8[ r16 bes] a8[ r16 bes] d8[ r16 d] ces8 rcr \override NoteHead.color = #red bes f''16( es d8-.) d16( c bes8-.) aes'16( g f8-.) es16( d c8-.) d16( es d8-.) es16( f g8-.) r16 c,, es'8[ r16 es] es8 } >> \new Нотный стан << \clef alto \key bes \major \time 4/4 \new Голос \relative c { d8 r16 d' f8[ r16 f] es!8 rer f8 r16 f, f8[ r16 e] f8 r es8 r d4 r r2 r2 r8 aes''16( g f8-.) es16( d c-.) } >> \new Нотный стан << \clef бас \тональность bes \мажор \такт 4/4 \new Голос \relative c { d4 r r2 r2 \clef тенор r8. d16 f'8[ r16 f] f8[ r16 d,] f'8[ r16 f] f8[ r16 d,] aes''8[ r16 aes] g8[ r16 g] g8[ r16 f] es8[ f16( es] d8-.) c16( b c8-.) } >> >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/c/v/cvnm8n0mxcptcweqmf6mkqk1b4zils8/cvnm8n0m.png)
В третьей вариации Бетховен представляет вариацию второй темы в триольном ритме контртемы первой вариации, при этом основная тема синкопирована восьмыми нотами, в уменьшенном темпе (то есть тема играется в два раза быстрее).
Эта последняя вариация становится все более хаотичной, триоли вырываются из внутренних голосов, пока в конечном итоге не разрушаются — каждый инструмент заканчивает на разной части такта и неопределенно завершается на финальной фермате , что приводит к следующему разделу в тональности соль мажор .
Этот раздел («медленнее и в умеренном темпе») представляет собой полное изменение характера по сравнению с формальной фугой, которая предшествовала ему, и той, которая следует за ним. Это фугато , раздел, который сочетает контрапунктическое письмо с гомофонией . «После напряженности фуги B ♭ [первого раздела] эффект почти ослепляющей невинности», — пишет Джозеф Керман . [27] Аналитики, которые рассматривают фугу как многочастное произведение, сведенное воедино, рассматривают это как традиционную часть Andante . [28] Она открывается утверждением третьей темы на фоне педального тона в альте и продолжается третьей темой во второй скрипке на фоне главной темы cantus firmus в альте.
Контрапункт становится более сложным: виолончель и первая скрипка играют главную тему канона, а вторая скрипка и альт передают между собой третью тему.
Несмотря на растущую сложность фугального письма, Бетховен инструктирует исполнителей sempre piano – всегда тихо. Леонард Ратнер пишет об этом разделе: «[Это] происходит как чудесная смена цвета, предлагаемая с шелковистой из текстур и с изысканными моментами сияющей диатонии ». [29]
Полифония постепенно переходит в гомофонию, а оттуда в унисон, наконец, сужаясь до затухающего, размеренного тремоло шестнадцатых нот , когда следующий раздел взрывается тональностью B ♭ .
Бетховен переключает передачи: от соль ♭ до си ♭ , от2
4к6
8, от пианиссимо до фортиссимо . Фортиссимо немедленно переходит на фортепиано , для короткой интермедии перед второй фугой. Эта интермедия основана на главной теме в уменьшении, то есть в двойном размере. Вдобавок к этому Бетховен добавляет ритмичную, слегка комическую мелодию; аналитики, которые рассматривают фугу как многочастное произведение, считают этот раздел эквивалентом скерцо . [ 30]
В этой интермедии Бетховен вводит использование трели (намек на которую содержится в конце раздела Meno mosso ). Музыка набирает интенсивность и переходит в ля-бемоль мажор, для новой изученной фуги.
В этой фуге Бетховен объединяет три версии основной темы: (1) тему в ее простой форме, но в увеличенном (то есть в два раза меньшем темпе); (2) ту же тему, сокращенную, в ретроградном (то есть сыгранную в обратном порядке); и (3) вариацию первой половины темы в уменьшенном (то есть в двойном темпе) размере. Вместе они звучат так:
Здесь Бетховен начинает интенсивно использовать трели. Это добавляет чрезвычайно плотной фактуре и ритмической сложности. Керман пишет об этом фугальном разделе: «Кажется, что пьеса находится под угрозой раскола под напряжением собственной ритмической ярости». [31]
Во втором эпизоде этой фуги Бетховен добавляет триольную фигуру из первой вариации первой фуги:
Трели становятся более интенсивными. В третьем эпизоде, в доминирующей тональности E ♭ мажор, Бетховен использует скачкообразный мотив, который напоминает вторую тему первой фуги:
Четвертый эпизод возвращается к тональности A ♭ . Виолончель играет главную тему таким образом, что это возвращает нас к увертюре . Возвращаются еще элементы первой фуги: синкопа, используемая для главной темы, скачки на десятые от второй темы, сокращенная главная тема у альта.
Это возвращает нас к пересказу раздела meno mosso e moderato . Однако на этот раз вместо шелковистого pianissimo , fugato играется forte , сильно акцентировано (Бетховен пишет f на каждой шестнадцатой группе нот), подобно маршу. Аналитики, которые рассматривают фугу как вариацию формы сонатного аллегро, считают это частью раздела репризы . В этом разделе Бетховен использует еще один сложный контрапунктический прием: вторая скрипка играет тему, первая скрипка играет главную тему в высоком регистре, а альт играет главную тему в инверсии — то есть вверх ногами. [32]
Серия трелей возвращает нас к родной тональности B ♭ и пересказу раздела скерцо .
Далее следует раздел, который аналитики описали как «тревожное колебание» [33] или «озадачивающий» и «рассеянный». [34] Фрагменты различных тем появляются и исчезают, и музыка, кажется, теряет энергию. Тишина, а затем фрагментарный взрыв начала первой фуги. Еще одна тишина. Фрагмент meno mosso . Еще одна тишина. А затем повторение fortissimo самого начала пьесы, приводящее к кода. [35]
Отсюда музыка движется вперед, сначала прерывисто, но затем все более энергично, к заключительному отрывку, где первая тема играется триолями под парящей линией скрипки, играющей вариант второй темы.
Анализ Grosse Fuge помогает понять структуру и контрапунктические приемы произведения. Музыковед Дэвид Бенджамин Леви пишет: «Независимо от того, как человек слышит произведение структурно, композиция остается наполненной парадоксами, которые в конечном итоге оставляют слушателя неудовлетворенным экзегезой, полученной исключительно из структурной точки зрения». [36] С момента ее создания музыканты, критики и слушатели пытались объяснить огромное влияние, которое оказывает это произведение. [37]
«[Это] одно из величайших художественных свидетельств человеческой способности к осмыслению перед лицом угрозы хаоса. Неизменная вера в значимость визионерской борьбы в нашей жизни мощно наполняет структуру и характер музыки», — пишет Марк Стейнберг, скрипач струнного квартета Брентано . «Больше, чем что-либо другое в музыке... это оправдывает пути Бога для людей», — пишет музыковед Леонард Ратнер . [38]
Но помимо признания масштабности и почти мистического воздействия музыки, критики не могут прийти к единому мнению о ее характере. [39] Роберт С. Кан говорит, что «она представляет собой титаническую борьбу, которую пришлось преодолеть». [40] Дэниел Чуа, напротив, пишет: «Работа говорит о неудаче, полной противоположности триумфальному синтезу, связанному с бетховенскими репризами». [41] Стивен Хусарик в своем эссе «Музыкальное направление и клин в высокой комедии Бетховена, Grosse Fuge op. 133», утверждает, что в фуге Бетховен на самом деле пишет пародию на барочный формализм. «B ♭ Fuga op. 133 спотыкается вперед в том, что, вероятно, является самым неумолимым и юмористическим утверждением модальных ритмов со времен органума Нотр-Дам XII века». [42] Кан не согласен: «... сравнение с комической музыкой удивительно. В Grosse Fuge нет ничего комического...» [40]
Во многих обсуждениях произведения центральным является вопрос борьбы. Сара Битлох, скрипачка струнного квартета Элиаса, говорит, что это чувство борьбы определяет интерпретацию фуги ее группой. «Каждая часть должна ощущаться как огромная борьба... Вы должны закончить Grosse Fuge абсолютно истощенным». [14] Она называет произведение «апокалиптическим». Арнольд Стейнхардт из струнного квартета Гварнери называет его «Армагеддоном... хаосом, из которого развилась сама жизнь». [43]
Один из способов выразить воздействие фуги — через поэзию. В своем стихотворении «Маленькая фуга» Сильвия Плат связывает фугу со смертью, в смеси туманных ассоциаций с тисовым деревом (символом смерти в кельтской Британии), Холокостом и смертью собственного отца: [44]
Он мог слышать Бетховена:
Черный тис, белое облако,
Ужасающие осложнения.
Пальцеловушки — шум клавиш.
Пустые и глупые, как тарелки,
Так слепые улыбаются.
Я завидую большим шумам,
Тисовой изгороди Большой фуги.
Глухота — это нечто другое.
Такая темная воронка, мой отец!
Я вижу твой голос
Черный и лиственный, как в моем детстве.— Сильвия Плат, из поэмы «Маленькая фуга» (1965)
Поэт Марк Доти так описал свои ощущения от прослушивания Большой фуги : [45]
Что это значит: хаос
собрался во внезапную бронзовую сладость,
октябрьский расцвет, а затем этот момент
был отвергнут, стал кислым, разобранным,
подвергнутым сомнению, перефразированным?— Марк Доти, из поэмы «Grosse Fuge» (1995)
После первого исполнения в 1826 году квартетом Шуппанциг в качестве оригинального финала квартета op. 130, фуга, как известно, не исполнялась публично до 1853 года в Париже квартетом Морен. [46] Спустя столетие после ее публикации фуга все еще не вошла в стандартный репертуар квартета. «Умственное состояние, в котором большинство людей слушают камерную музыку, должно претерпеть радикальные изменения», чтобы понять это произведение, писал Жозеф де Марлиав в 1928 году. [47] «Эта фуга является одним из двух произведений Бетховена — другим является фуга из фортепианной сонаты, op. 106 , — которые следует исключить из исполнения». Еще в 1947 году Дэниел Грегори Мейсон назвал фугу «отталкивающей». [48]
К 1920-м годам некоторые струнные квартеты начали включать фугу в свои программы. [46] С тех пор фуга неуклонно завоевывала восхищение и величие в глазах музыкантов, исполнителей и зрителей. «Большая фуга... теперь кажется мне самым совершенным чудом в музыке», — сказал Игорь Стравинский . [49] «Это также самое абсолютно современное музыкальное произведение, которое я знаю, и современное навсегда... Едва ли испорченная своим возрастом, Большая фуга, по одному только ритму, более тонка, чем любая музыка моего собственного столетия... Я люблю ее больше всего на свете». Пианист Гленн Гульд сказал: «Для меня «Большая фуга» — это не только величайшее произведение, когда-либо написанное Бетховеном, но и едва ли не самое удивительное произведение в музыкальной литературе». [50]
Некоторые аналитики и музыканты рассматривают фугу как новаторскую атаку на диатоническую тональную систему, которая преобладала в классической музыке. Роберт Кан рассматривает основную тему фуги как предшественника тонового ряда [51] , основы двенадцатитоновой системы, разработанной Арнольдом Шёнбергом . «Твоей колыбелью была Grosse Fuge Бетховена», — написал художник Оскар Кокошка Шёнбергу в письме [52] . Композитор Альфред Шнитке цитирует эту тему в своем третьем струнном квартете (1983). Также было много оркестровых аранжировок фуги, в том числе дирижерами Вильгельмом Фуртвенглером и Феликсом Вайнгартнером .
Исполнители, приступающие к Grosse Fuge , сталкиваются с массой технических и музыкальных трудностей. Среди технических трудностей произведения — сложная работа с пассажами, сложные перекрестные ритмы , требующие точной синхронизации, и проблемы интонации, где гармонии переходят от диссонанса к разрешению. [53]
После преодоления технических трудностей необходимо решить множество вопросов интерпретации. [54] Один из них — следует ли играть фугу как финал соч. 130, как она была изначально написана, или как отдельное произведение. [55] Исполнение фуги как заключительной части соч. 130, а не легкой, гайднесской заменяющей части, полностью меняет характер квартета, отмечают аналитики Роберт Винтер и Роберт Мартин. [56] Исполненная с новым финалом, предыдущая часть, «Каватина», проникновенная и интенсивная ария, является эмоциональным центром произведения. Исполненная с фугой в качестве финала, каватина является прелюдией к массивной и убедительной фуге. С другой стороны, фуга хорошо звучит сама по себе. «Современный вкус решительно склоняется в пользу фуги-финала», — заключают Винтер и Мартин. [57] Ряд квартетов записали соч. 130 с фугой и заменяющим финалом на отдельных дисках.
Вторая проблема, с которой сталкиваются исполнители, заключается в том, следует ли выбирать «заученную» интерпретацию — ту, которая проясняет сложную контрапунктическую структуру произведения — или ту, которая фокусируется в первую очередь на драматических импульсах музыки. [58] «Бетховен взял форму, которая по сути является интеллектуальной формой, где эмоции отходят на второй план по сравнению со структурой, и он полностью перевернул это, написав одно из самых эмоционально заряженных произведений», — говорит Сара Битлох из Elias Quartet. [14] «Для исполнителя это особенно сложное равновесие... Наш первый подход состоял в том, чтобы найти своего рода иерархию в темах... но мы обнаружили, что когда мы это делаем, мы действительно упускаем суть произведения».
После принятия решения об общем подходе к музыке, необходимо принять многочисленные локальные решения о том, как играть отдельные отрывки. [62] Одна из проблем касается своеобразной нотации, которую Бетховен использует в синкопированном представлении основной темы — сначала в увертюре, а затем на протяжении всего произведения. Вместо того, чтобы писать это как серию четвертных нот, он пишет две связанные восьмые ноты. [63]
![{ \relative c' { \time 4/4 \key bes \major \tempo Allegro \set Score.currentBarNumber = #26 \bar "" r4 bes8(\pp bes) r4 bes8( bes) r4 b8(_\markup { \italic sempre \dynamic pp } b) r4 aes'8( aes) r4 g8( g) r4 b,8( b) r4 c8( c) a'[( bes]) bes[( bes]) a( a) r4\fermata } }](http://upload.wikimedia.org/score/d/r/dry16v4e7o8lkty6ic6nlbiuvkegy2d/dry16v4e.png)
Музыковеды пытались объяснить, что Бетховен имел в виду под этим: Дэвид Леви написал целую статью о нотации [36] , а Стивен Хусарик обратился к истории барочной орнаментики за объяснением. [64] Исполнители интерпретировали это по-разному. Квартет Альбана Берга играет ноты почти как одну ноту, но с акцентом на первую восьмую, чтобы создать тонкую дифференциацию. Юджин Друкер из струнного квартета Эмерсона играет это как две отдельные восьмые ноты. Марк Стейнберг из струнного квартета Брентано иногда объединяет восьмые ноты, а иногда разделяет их, отмечая разницу, играя первую восьмую без вибрато, а затем добавляя вибрато для второй.
В начале 1826 года издатель струнного квартета Op. 130 Маттиас Артария сказал Бетховену, что было «много запросов» на фортепианную аранжировку в четыре руки Большой фуги . [65] Это было задолго до любого известного обсуждения публикации фуги отдельно от квартета; учитывая в целом негативную реакцию на фугу, Соломон предполагает, что это могло быть первоначальной уловкой Артарии, чтобы убедить Бетховена отделить фугу от квартета Op. 130. Когда Артария попросил Бетховена подготовить фортепианную аранжировку, он не был заинтересован, поэтому вместо этого Артария нанял композитора Антона Хальма для аранжировки произведения. Когда Бетховену показали работу Хальма, он был недоволен и сразу же начал писать свою собственную аранжировку фуги нота в ноту. Аранжировка Бетховена была завершена после струнного квартета C ♯ минор, соч. 131 , и был опубликован Artaria как Op. 134. [66] Среди возражений Бетховена против аранжировки Хальма было то, что она пыталась облегчить ее для исполнителей. «Хальм приложил записку, в которой говорилось, что ради удобства ему пришлось разбить некоторые линии между руками. Бетховен не был заинтересован в удобстве». [67]
В 2005 году автограф Бетховена 1826 года его фортепианной транскрипции в четыре руки Большой фуги вновь всплыл в Теологической семинарии Палмера (тогда Восточная баптистская теологическая семинария) в Пенсильвании. [68] [69] Рукопись была удостоверена доктором Джеффри Каллбергом из Университета Пенсильвании и доктором Стивеном Роу, главой отдела рукописей Sotheby's . Рукопись считалась утерянной в течение 115 лет. Она была продана на аукционе Sotheby's 1 декабря 2005 года и куплена за 1,12 миллиона фунтов стерлингов (1,95 миллиона долларов США) неизвестным на тот момент покупателем, который с тех пор раскрыл себя как Брюс Ковнер , избегающий публичности мультимиллиардер, который пожертвовал рукопись — вместе с 139 другими оригинальными и редкими музыкальными произведениями — Джульярдской школе музыки в феврале 2006 года. С тех пор она стала доступна в онлайн-коллекции рукописей Джульярдской школы музыки. [70] Известное происхождение рукописи заключается в том, что она была указана в каталоге 1890 года и продана на аукционе в Берлине промышленнику из Цинциннати , штат Огайо, дочь которого передала ее и другие рукописи, включая Фантазию Моцарта, церкви в Филадельфии в 1952 году. Неизвестно, как рукопись Бетховена оказалась во владении библиотеки.
Самое поразительное изменение в версии фортепианного дуэта происходит в начале. «Бетховен интересным образом подделал первые такты вступительного раздела фуги. Квартетная версия начинается с громких унисонных соль, распределенных на три октавы и полтора такта. В своем первоначальном проекте фортепианной аранжировки Бетховен скопировал оригинал. Затем, по-видимому, он решил, что соль нужно больше силы и веса. Рукопись показывает, что он втиснул два дополнительных такта тремоландо, расширив момент во времени. Он также добавил октавы выше и ниже, расширив его в пространстве». [71]
По словам пианиста Питера Хилла , Бетховен перенес фугу из струнного квартета на фортепиано «с очевидной осторожностью. Пересмотр фуги таким образом вполне мог заставить Бетховена переосмыслить возможности того, что он сочинил, и прийти к выводу, что фуга может (и, возможно, должна) существовать отдельно». Хилл заключает: «То, что Бетховен создал для Grosse Fuge, выходило за рамки непосредственной цели. Вместо этого он переосмыслил шедевр в другой среде, отличной от оригинала, но столь же ценной, поскольку столь же характерной для его создателя». [72]
