Иоганн Себастьян Бах написал свой пятый Бранденбургский концерт , BWV 1050.2 (ранее 1050), [1] для клавесина , флейты и скрипки в качестве солистов, и оркестрового сопровождения, состоящего из струнных и континуо . Ранняя версия концерта , BWV 1050.1 (ранее 1050a), [2] возникла в конце 1710-х годов. 24 марта 1721 года Бах посвятил окончательную форму концерта маркграфу Христиану Людвигу Бранденбургскому .
В свой веймарский период (1708–1717) Бах был вовлечен в жанр концерта, в основном путем копирования и транскрипции . Самые ранние сохранившиеся источники собственных концертных композиций Баха относятся к его кётенскому периоду (1717–1723), где автограф 1721 года шести Бранденбургских концертов занимает центральное место. Тем не менее, около полудюжины сохранившихся концертов Баха, включая некоторые из Бранденбургских концертов и утраченные модели его поздних клавесинных концертов , по-видимому, имеют свои корни в его веймарском периоде.
Большая часть того, что Бах мог оставить своему работодателю в Веймаре, погибла во время пожара, уничтожившего Веймарский замок в 1770-х годах. [3] [4] [5]
В 1719 году в резиденцию тогдашнего работодателя Баха в Кётене прибыл новый большой двухмануальный клавесин . BWV 1050a, сохранившаяся ранняя версия пятого Бранденбургского концерта , могла быть задумана для этого инструмента, но это кажется маловероятным, так как эта версия концерта, вероятно, предназначалась для ограниченного одномануального клавишного инструмента. Это относит происхождение самой ранней версии концерта по крайней мере к третьему году пребывания Баха в Кётене. Кроме того, наличие траверсо как одного из инструментов, необходимых для исполнения концерта, по-видимому, указывает на то, что он не был написан для группы исполнителей, которые Бах имел в своем распоряжении в Веймаре или в первые годы своего пребывания в Кётене: траверсо был относительно новым инструментом в то время, и, вероятно, не было исполнителей ни в одном из оркестров. [6]
К тому времени, когда Бах добавил концерт в набор Бранденбургских концертов в 1721 году, он переработал его для двухмануального клавесина, расширив аккомпанемент дополнительной партией виолончели. Из-за ограниченного вклада сольных партий скрипки и флейты по сравнению с клавесином, концерт можно рассматривать как клавесинный концерт , более того, первый клавесинный концерт, когда-либо написанный. Тем не менее, структура концерта и сольный материал клавесиниста во многом обязаны скрипичным концертам, таким как Grosso mogul Вивальди (который Бах транскрибировал для органа, BWV 594 ) и соль мажорный концерт Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского , который Бах транскрибировал дважды (для органа, BWV 592 , и для клавесина, BWV 592a ).
В Веймарский период Бах увлекся жанром концерта. Концерты, которые он копировал и транскрибировал, были либо итальянскими композиторами, большинство из которых были Вивальди, но также и концерты других венецианских композиторов, таких как Альбинони и Алессандро и Бенедетто Марчелло , либо немецкими композиторами, перенявшими стиль итальянского концерта, такими как Телеман и Иоганн Эрнст Саксен-Веймарские. Большинство этих концертов были в трех частях (в последовательности быстро-медленно-быстро). Скрипичный концерт был доминирующим поджанром. Развилась особая идиома для сольных пассажей скрипки в таких концертах, например, техника, называемая бариолаж . Сольные пассажи часто были в более быстром темпе (более короткие длительности нот), чем аккомпанемент.
Пассажи tutti этих концертов, то есть, когда весь оркестр присоединяется, были характеризованы темой ритурнели , которая часто была совершенно независима от тематического материала, разработанного солистом(ами). Типичное концертное движение в этом итальянском стиле сольного концерта (в отличие от концертных форматов, не сосредоточенных вокруг одного или нескольких солистов, таких как концерт ripieno ) открывалось ритурнелью, за которым следовал сольный пассаж, называемый эпизодом, после которого tutti возвращал (вариант) ритурнели, за которым следовали дальнейшие чередующиеся сольные и tutti пассажи, а движение завершалось ритурнелью. Характеристики ритурнелей, используемых Бахом в его концертах, играют важную роль в датировке его композиций: поскольку так мало концертов Баха сохранилось в рукописях со времен композиции, исследователи разработали хронологии его концертного производства, основанные на развитии формата ритурнели на протяжении всей его карьеры. Точкой сравнения для таких хронологий являются, например, части кантат в концертной форме , для многих из которых время происхождения можно установить более точно.
Влияние итальянского концерта для скрипки сильнее всего в первой части концерта. Вторая часть концерта, исключительная для медленной части в концертном творчестве Баха, представляет собой чистую концертную форму, состоящую из регулярно возвращающегося ритурнеля и равномерно распределенных эпизодов, без экспериментов с внешними частями концерта. Последняя часть, со структурой da capo , не имеет четкой ритурнели: это единственная сохранившаяся часть концерта da capo Баха, которая не имеет структуры ритурнели. В этой части скрипка концерта больше не дублирует скрипку рипиено в пассажах tutti в соответствии с итальянской практикой, вместо этого скрипка рипиено в основном дублируется флейтой в tuttis: это французская практика (в то время траверсо также было французской новинкой), чтобы деревянный духовой инструмент дублировал самую высокую струнную партию. Такая практика, например, встречается и в скорее французских, чем в итальянских оркестровых сюитах Баха , например, в BWV 1067 , но только в этой части его концертов.
Типичное итальянское violino principale (солист-скрипач) в сочетании с типичной французской traversière ( поперечная флейта ) в концертино также, по-видимому, указывает на стремление Баха объединить различные фоны в концерте, но не делая его настолько грубым, чтобы эти инструменты играли в своих национальных стилях. Другим французским элементом в заключительной части концерта является тема жиги , которая открывает его, близкая к теме, используемой Дьепаром , и которую Бах развивает во французской манере, сопоставимой с аналогичным отрывком в одной из его оркестровых сюит, в данном случае в первой части BWV 1069. Многочисленные примеры пятичастного письма в заключительной части концерта можно рассматривать как еще один подход с типично французским подтекстом в начале 18 века.
BWV 1050a (1050.1), сохранившаяся ранняя версия Пятого Бранденбургского концерта , сохранилась в рукописной копии, состоящей из исполнительских частей, которая была создана между 1744 и 1759 годами. [7] [8] [9] В этой версии концерт состоит из шести частей ( a sei ):
Партия виолончели сохранилась только для первой части. В этой версии концерта три части обозначены как «Аллегро», «Адажио» и «Аллегро». Левая рука клавесиниста играет линию континуо, дублированную, с упрощениями и пропусками, виолончелью. Аккомпанемент минимален, чтобы не перебить естественно тихий одномануальный клавесин: во-первых, аккомпанемент сокращен в количестве, без партий второй скрипки и виолончели и только с одной басовой партией, а во-вторых, аккомпанемент получает указание играть тихо большую часть времени. Ритурнели, используемые Бахом в этом концерте, например, чрезвычайно вивальдианский ритурнель первой части, остаются очень близкими к итальянским и итальянским моделям скрипичных концертов начала XVIII века, таким образом, делая вероятным время происхождения вскоре после транскрипций концерта середины Веймарского периода.
Случай поработать с исполнителем на траверсо мог представиться во время визита композитора в Дрезден в сентябре 1717 года, незадолго до его переезда в Кётен, визита, который в первую очередь запомнился прерванным конкурсом с Маршаном . Пьер-Габриэль Буффарден был виртуозным исполнителем на траверсо, работавшим при дрезденском дворе с 1715 года. Бах, возможно, знал Буффардена через своего брата Иоганна Якоба , который был учеником французского флейтиста в 1712 году. Бах также знал двух ведущих дрезденских скрипачей: Волюмье , концертмейстера , пригласившего композитора в Дрезден, и Пизенделя . Если Бах написал концерт для Дрездена, то это, по-видимому, намекает на борьбу между итальянским и французским стилями, которая занимала его музыкантов в то время, Бах исполнил произведение, которое без комплексов сочетало в себе характеристики обоих стилей. Еще одним совпадением является то, что средняя часть концерта построена на теме, сочиненной Маршаном , как будто Бах хотел продемонстрировать своему потенциальному конкуренту, как он может развить эту тему совершенно иначе, чем в оригинальной трактовке композитора.
Возможность исполнения ранней версии Пятого Бранденбургского концерта в Дрездене в 1717 году была впервые предложена клавесинистом и музыковедом Питером Дирксеном в начале 1990-х годов. Хотя гипотеза основывается на комплексе косвенных указаний без прямых доказательств, она была подхвачена исследователями Баха. [10]
Формально пятый Бранденбургский концерт — это concerto grosso , с концертино, состоящим из трех инструментов. Однако на протяжении всего концерта клавесин играет ведущую роль среди солистов, например, с длинным сольным пассажем для этого инструмента ближе к концу первой части: ни у одного из других солистов нет сопоставимого сольного пассажа. В этом смысле концерт называют первым когда-либо написанным клавирным концертом. Вивальди и другие композиторы время от времени давали сольные пассажи клавишным инструментам в своих концертах до Баха, но никогда не было написано концерта, который отдавал бы клавесину солирующую роль на протяжении всего масштаба пятого Бранденбургского концерта и его предшественника BWV 1050a.
Нигде в концерте концертной скрипке не позволено блеснуть типичными скрипичными сольными пассажами: Бах отвел всю специфическую сольную скрипичную идиому, включая расширенные скрипичные арпеджио и бариолажные пассажи, клавесину. Естественно тихое траверсо также не получает возможности охватить вклад клавесина в полифонию. Ни скрипка, ни флейта не получают сольных пассажей быстрее тридцати секунд: эти очень быстрые эпизоды, типичные для концертной скрипки, в этом концерте также зарезервированы исключительно для клавесина. В ранней версии концерта концертная скрипка всегда должна играть фортепиано или тише, когда клавесин играет сольный пассаж. Расширенное клавесинное соло первой части в окончательной версии концерта добавляет больше имитаций типичных скрипичных сольных приемов. В центральной части секции B структуры A–B–A da capo последней части клавесин получает соло в сопровождении всех остальных инструментов, включая флейту и концертную скрипку, которые в этом клавиатурном соло, длящемся около тридцати тактов, часто играют в унисон друг с другом.
Окончательная версия Пятого Бранденбургского концерта сохранилась в двух автографах: [7]
При представлении концерта в качестве пятого пункта в партитуре посвящения или незадолго до этого (1720–1721) Бах полностью переработал произведение в наборе из семи исполнительских частей, скопировав их с некоторыми дальнейшими уточнениями в партитуре. В этой версии концерта клавесин является двухмануальным инструментом, позволяющим более разнообразный подход к динамике: концертная скрипка больше не должна играть фортепиано в сочетании с сольной работой клавесина, в то время как, с другой стороны, клавесин должен перейти в более мягкий регистр (т. е. другой мануал), где играет в роли континуо во время тутти. Соло клавесина ближе к концу первой части расширено с 18 до 65 тактов. Кроме того, там, где более ранняя версия написана для клавесина с четырехоктавной клавиатурой, партия клавесина в окончательной версии выходит за пределы этих четырех октав. В версии концерта «Бранденбургская пятерка» Бах переработал и расширил дополнительную партию виолончели из партии виолончели более ранней версии, а виолончель, теперь играющая в 16-футовом строе, получает полноценную партию рипиено. Однако, принимая во внимание удвоенный материал рипиено и континуо, концерт по сути все еще остается концертом в шести частях.
Все шесть Бранденбургских концертов иногда обозначаются как concerto grosso: первый, третий и шестой из этих концертов, однако, не имеют различия между концертино и оркестром. Concerto grosso было римским изобретением, обычно с двумя скрипками и виолончелью в качестве концертино, со струнным оркестром из нескольких струнных инструментов на партию. Венецианские композиторы, казалось, медленно принимали этот жанр, и поскольку Бах и его немецкие современники скорее обратились к венецианской музыке, они, возможно, едва знали об этом. Пятый Бранденбургский концерт, по-видимому, предназначался для исполнения с одним инструментом на партию, чтобы не перегружать клавесин его относительно сдержанным объемом, и не был назван его композитором как concerto grosso. Другие концерты Баха с концертино из трех инструментов ( BWV 1049/1057 , BWV 1063–1064 и BWV 1044 ) также не упоминаются как concerto grosso в современных документах .
В посвящении 1721 года заголовок пятого концерта гласит: "Concerto 5to. à une Traversiere, une Violino principale, une Violino è una Viola in ripieno, Violoncello, Violone è Cembalo concertato" (5-й концерт. для траверсо, главной скрипки, скрипки и альта in ripieno , виолончели, виолоне и концертного клавесина). Солирующие инструменты, флейта, скрипка и клавесин, играют во всех трех частях концерта, в то время как аккомпанирующие инструменты, скрипка и альт ripieno, виолончель и виолончель, играют только во внешних частях " Allegro ". Концерт написан в ре мажоре , что является тональностью внешних частей, которые обе находятся в сокращенном размере (
). Общее время (
) средняя часть, обозначенная как « Adagio » в ранней версии BWV 1050a и как « Affettuoso » в окончательной версии «Бранденбургской пятерки» (BWV 1050), написана в относительной тональности си минор .
На протяжении всего концерта все партии и сольные отрывки различаются по указаниям для исполнителя на клавесине:
Первая часть имеет структуру сложной формы ритурнели , в стиле итальянского концертного движения для скрипки начала XVIII века, но с клавесином в ведущей роли среди солистов. Мелодический материал пассажей ритурнели тутти, где ведущая мелодическая линия в основном исполняется скрипками концертато и рипиено в унисон, относительно независим от мелодического материала, развиваемого сольными инструментами в эпизодах. Вторая часть представляет собой довольно простую форму ритурнели, где либо флейта, либо скрипка играют ведущую роль в тутти, и эпизоды, где правая рука клавесина берет на себя роль солиста, исполняющего мелодии, частично основанные на теме ритурнели. Заключительная часть имеет форму da capo , с ведущей мелодией в пассажах тутти, в основном исполняемой скрипкой и флейтой в унисон, что является французской стилистической характеристикой.
Пять отрывков tutti в медленной средней части концерта занимают по четыре такта. Идентичные начальные и заключительные отрывки tutti даны в си миноре, при этом скрипка играет ведущую мелодическую линию. Флейта берет на себя ведущую роль в других tutti. Центральный отрывок tutti — единственный, помимо внешних, в минорной тональности. Первый из двух tutti в мажорной тональности — это просто транспозиция начального tutti в его относительный мажор, также меняя роли скрипки и флейты. Четвертый tutti, в соль мажоре , варьирует мелодический материал. [13]
Клавесин берет на себя ведущую роль в прерывистых сольных эпизодах: правая рука клавесиниста, сопровождаемая басовой линией в левой руке и некоторой фигурацией других концертных инструментов, варьируется на материале tutti в сольных эпизодах, варьирующихся от пяти до одиннадцати тактов по длине. Структура движения, таким образом, более или менее симметрична, с некоторым добавленным весом к четвертому tutti и эпизоду: [13]
Музыка этой части исполняется исключительно тремя инструментами concertato, причем правая рука клавесиниста отведена для солиста, а другие инструменты вместе с линией continuo левой руки клавесиниста создают оркестровое сопровождение – в целом это распределение ролей весьма отличается от распределения ролей в трио-сонате. Партия виолончели ранней версии концерта обрывается после первой части, оставляя неясным, предназначалась ли она только для внешних частей или также и для средней части: возможно, что в этой версии виолончель усилила линию continuo баса в tuttis. [13]
Указание темпа движения — стандартное «Adagio» в старой версии, измененное на «Affettuoso» в окончательной версии. Последнее указание может более четко отражать то, что Бах хотел выразить в движении. Кроме того, хотя некоторые мелодии клавесина включают в себя выдержанные ноты (которые не будут звучать достаточно долго, если движение исполняется слишком медленно), Бах, возможно, хотел немного ускорить темп новым указателем темпа. Бах противопоставил длинные ноты клавесина фигурации коротких нот скрипки и флейты: эти инструменты, хотя по своей природе более подходят для игры выдержанных нот, не играют длинных нот на протяжении всего движения. [13]
Структура
Движение написано в трехчастной форме по следующей схеме
Раздел А начинается с ре мажора.
Раздел B начинается с си минора.
А затем точное повторение раздела А.
В произведении использована фугальная экспозиция, имеющая структуру фугального субъекта и ответа и основанная на жиге (французском танце).
Инструментарий
В произведении задействованы две группы инструментов:
Концертино:- группа солистов.
Рипиено:- сопровождающая группа.
Между этими двумя группами возникнет музыкальное противостояние.
Эта часть удивительна для эпохи барокко, поскольку клавесин играет двойную роль. Общая роль клавесина в музыке барокко заключалась в заполнении гармоний. Однако в этой части он также играет роль солиста, чего никогда не было до этого произведения.
F-Sn Ms 2.965 и DB Mus. ms. Bach St 131 являются рукописными копиями концерта, реализованными при жизни композитора, в 1721 и около 1730-х годов соответственно, по автографам окончательной версии. [15] [16] В своем Тройном концерте , BWV 1044 , Бах вернулся к формату пятого Бранденбургского концерта . Несколько сохранившихся копий пятого Бранденбургского концерта были созданы во второй половине XVIII века. [17] В этот период автограф-партитура Баха и исполнительские части BWV 1050 принадлежали Иоганну Кирнбергеру и сыну композитора Карлу Филиппу Эммануэлю соответственно: к середине XIX века обе рукописи находились во владении Берлинской государственной библиотеки , первая — через ученицу Кирнбергера принцессу Анну Амалию Прусскую и Иоахимстальскую гимназию , а вторая — через Георга Пёльхау . [12] [11] [18]
Дальнейшие рукописные копии концерта были сделаны в первой половине 19-го века. [19] Первое издание пятого Бранденбургского концерта Зигфрида Дена , основанное на автографах в Берлинской государственной библиотеке, было опубликовано К. Ф. Петерсом в 1852 году. [18] [20] В следующем году концерт был исполнен в Гевандхаусе в Лейпциге . [14] Общество Баха (BG) опубликовало Бранденбургские концерты в 1871 году под редакцией Вильгельма Руста . [21] Оркестровая аранжировка концерта Макса Регера была опубликована Breitkopf & Härtel в 1915 году. [22] Регер также аранжировал концерт для фортепианного дуэта. [23] Партитурное издание концерта Арнольда Шеринга было основано на версии BG и было опубликовано Эйленбургом в конце 1920-х годов. [24]
Около 1925 года Эусебиус Мандычевский предоставил реализацию континуо для концерта, которая была отредактирована Карлом Гейрингером для публикации партитуры Wiener Philharmonischer Verlag. [25] Позднее Universal Edition опубликовал версию Мандычевского в новой редакции Кристы Лэндон . [26] Генрих Бесселер был редактором Беренрайтера для Бранденбургских концертов в Новом издании Баха (Neue Bach-Ausgabe, NBA). В 1959 году Беренрайтер опубликовал исполнительское издание Пятого Бранденбургского концерта Августа Венцингера , основанное на Новом издании Баха Urtext 1956 года, и с реализацией континуо Эдуарда Мюллера . [27] Ранее Bärenreiter также опубликовал исполнительский материал концерта с континуо-реализацией Гюнтера Рафаэля . [28]
Bärenreiter опубликовал издание Альфреда Дюрра ранней версии концерта BWV 1050a с предисловием Бесселера в 1964 году. [29] В 1975 году издание Дюрра ранней версии было добавлено к изданию NBA Series VII Vol. 2 Бранденбургских концертов . [30] Партия виолончели для третьей части издания NBA BWV 1050a была основана на поддельной партии виолончели для версии концерта BWV 1050: Дирксен посчитал результат этой комбинации неубедительным. [31] [32]
Записи Пятого Бранденбургского концерта были выпущены на пластинках 78 об/мин :
В 1973 году Венди Карлос включила исполнение Пятого Бранденбургского концерта на синтезаторе Moog в свой второй альбом Switched-On Bach . [36]
