Водевиль ( / ˈ v ɔː d ( ə ) v ɪ l , ˈ v oʊ -/ ; [1] фр. [vodvil] ) — театральный жанр варьете , возникший во Франции в конце XIX века. Первоначально водевиль был комедией без психологического или морального подтекста, основанной на комической ситуации: драматическая композиция или легкая поэзия, перемежаемая песнями или балетами. Он стал популярен в Соединенных Штатах и Канаде с начала 1880-х до начала 1930-х годов, со временем меняясь.
В некотором смысле аналогично мюзик-холлу из викторианской Британии [ 2], типичное североамериканское водевильное представление состояло из серии отдельных, не связанных между собой действий, сгруппированных вместе на общей афише. Типы действий включали популярных и классических музыкантов, певцов, танцоров, комиков, дрессированных животных , фокусников, чревовещателей , силачей , женских и мужских имитаторов , акробатов, клоунов, иллюстрированные песни , жонглеров, одноактные пьесы или сцены из пьес, спортсменов, лекторов-знаменитостей, менестрелей и фильмы. Исполнителя водевиля часто называют «водевильщиком».
Водевиль развился из многих источников, включая концертный салун , менестрели , шоу уродов , музеи дешевых билетов и литературный американский бурлеск . Называемый «сердцем американского шоу-бизнеса», водевиль был одним из самых популярных видов развлечений в Северной Америке в течение нескольких десятилетий. [3]
Происхождение термина неясно, но часто объясняется как происходящее от французского выражения voix de ville « голос города » . Второе предположение заключается в том, что оно происходит от песен XV века на сатиру поэта Оливье Баслена «Vau de Vire». [4] В своем телесериале Connections историк науки Джеймс Берк утверждает, что термин является искажением французского Vau de Vire « Долина реки Вир » , области, известной своими непристойными застольными песнями, и где жил Баслен. [5] Оксфордский словарь английского языка также поддерживает происхождение vau de vire , усеченную форму chanson du Vau de Vire « песня долины Вир » . Около 1610 года Жан ле У собрал эти произведения под названием Le Livre des Chants nouveaux de Vaudevire , что, вероятно, является прямым происхождением слова. Некоторые, однако, предпочитали более ранний термин «варьете», а не то, что менеджер Тони Пастор назвал его «женским и офранцуженным» преемником. Таким образом, водевиль продавался как «варьете» вплоть до 20-го века.
С его первыми тонкими появлениями в начале 1860-х годов, водевиль изначально не был распространенной формой развлечения. Форма постепенно эволюционировала от концертного салона и варьете до своей зрелой формы в течение 1870-х и 1880-х годов. Эта более мягкая форма была известна как «Вежливый водевиль». [6]
В годы, предшествовавшие Гражданской войне в США , развлечения существовали в другом масштабе. Похожие театры варьете существовали до 1860 года в Европе и других местах. В США, уже в первые десятилетия 19-го века, любители театра могли наслаждаться представлением, состоящим из пьес Шекспира , акробатики, пения, танцев и комедии. [ требуется ссылка ] С течением лет люди, ищущие разнообразных развлечений, находили все больше способов развлечься. Водевиль характеризовался передвижными труппами, гастролировавшими по городам и поселкам. [7] Несколько цирков регулярно гастролировали по стране; десятицентовые музеи привлекали любопытных; парки развлечений, речные суда и ратуши часто показывали более «чистые» представления варьете; по сравнению с салунами, мюзик-холлами и бурлескными домами, которые обслуживали тех, кто любил рискованное . В 1840-х годах шоу менестрелей , еще один тип варьете и «первое проявление всепроникающей и чисто американской массовой культуры», приобрело огромную популярность и сформировало то, что Ник Тошес назвал «сердцем шоу-бизнеса 19-го века». [8] Значительное влияние также оказали «голландские» (т. е. немецкие или псевдонемецкие) менестрели и комики. [9] Медицинские шоу путешествовали по сельской местности, предлагая программы комедии, музыки, жонглеров и других новинок вместе с демонстрацией тоников, мазей и чудодейственных эликсиров, в то время как шоу « Дикого Запада » предлагали романтические виды исчезающей границы, дополненные трюковой ездой, музыкой и драмой. Водевиль включил эти различные странствующие развлечения в стабильную, институционализированную форму, сосредоточенную в растущих городских центрах Америки.
С середины 1860-х годов импресарио Тони Пастор , бывший поющий цирковой клоун, ставший известным артистом и менеджером варьете, извлек выгоду из чувствительности и покупательной способности среднего класса , когда он начал показывать «вежливые» варьете-программы в своих театрах Нью-Йорка . [10] Пастор открыл свой первый «Оперный дом» на Бауэри в 1865 году, позже переместив свою деятельность варьете-театра на Бродвей и, наконец, на Четырнадцатую улицу около Юнион-сквер . Он начал использовать термин «водевиль» вместо «варьете» только в начале 1876 года. [11] Надеясь привлечь потенциальную аудиторию из женского и семейного торгового трафика в верхней части города , Пастор запретил продажу спиртных напитков в своих театрах, исключил непристойные материалы из своих шоу и предлагал посетителям подарки в виде угля и ветчины. Эксперимент Пастора оказался успешным, и другие менеджеры вскоре последовали его примеру.
Б. Ф. Кит сделал следующий шаг, начав с Бостона , где он построил империю театров и привез водевиль в Соединенные Штаты и Канаду. Позже Э. Ф. Олби , приемный дедушка драматурга, лауреата Пулитцеровской премии Эдварда Олби , управлял сетью до ее наибольшего успеха. Такие сети, как те, которыми управлял Кит-Олби, обеспечили величайшее экономическое новшество водевиля и главный источник его промышленной мощи. Они дали возможность создать сеть смежных домов водевиля, которые исправили хаос системы бронирования билетов в одном театре, заключив контракты на региональные и национальные туры. Их можно было легко продлить с нескольких недель до двух лет.
Олби также придал национальную известность воспевающему «вежливому» развлечению водевиля, приверженности развлечению, одинаково безобидному для мужчин, женщин и детей. Действия, которые нарушали этот этос (например, те, которые использовали такие слова, как «ад»), были предупреждены и угрожали исключением из оставшихся представлений недели или были отменены вовсе. Несмотря на такие угрозы, исполнители регулярно пренебрегали этой цензурой , часто к удовольствию тех самых зрителей, чьи чувства предположительно были под угрозой. В конце концов он установил набор правил для зрителей на своем шоу, и они были подкреплены швейцарами, работающими в театре. [4]
Это «вежливое развлечение» также распространялось на членов труппы Кита. Он пошел на крайние меры, чтобы сохранить этот уровень скромности. Кит даже зашел так далеко, что разместил предупреждения за кулисами, такие как: «Не говорите «неряха» или «сын оружия» или «черт возьми» на сцене, если вы не хотите, чтобы вас безапелляционно отменили... если вы виновны в произнесении чего-либо святотатственного или даже намекающего, вас немедленно закроют и больше никогда не пустят в театр, где у власти находится мистер Кит». В том же духе дисциплины менеджеры театра Кита время от времени рассылали синие конверты с приказами исключить определенные намекающие строки песен и возможными заменами этих слов. Если актеры решали проигнорировать эти приказы или уйти, они получали «черную метку» на своем имени и больше никогда не могли работать в Keith Circuit. Таким образом, актеры учились следовать инструкциям, которые давал им Б. Ф. Кит, опасаясь навсегда потерять свою карьеру. [4]
К концу 1890-х годов водевиль имел большие сети, дома (маленькие и большие) почти в каждом значительном месте, стандартизированный заказ, широкий пул квалифицированных актеров и преданных национальных поклонников. Одной из самых больших сетей была сеть Orpheum Circuit Мартина Бека . Она была зарегистрирована в 1919 году и объединила 45 театров водевиля в 36 городах по всем Соединенным Штатам и Канаде, а также большой интерес к двум сетям водевиля. Еще одной крупной сетью была сеть Александра Пэнтаджеса . В свои лучшие годы Пэнтаджес владел более чем 30 театрами водевиля и контролировал, посредством контрактов на управление, возможно, еще 60 в Соединенных Штатах и Канаде.
На пике своего развития водевиль играли в разных слоях экономического класса и размерах зрительных залов. В кругах водевиля говорили, что если номер будет успешен в Пеории, штат Иллинойс , он будет работать где угодно. [12] [13] [14] [15] Вопрос «Будет ли он играть в Пеории?» теперь стал метафорой того, понравится ли что-то американской публике. Тремя наиболее распространенными уровнями были «малое время» (контракты с более низкой оплатой за более частые выступления в более грубых, часто переоборудованных театрах), «среднее время» (умеренная заработная плата за два представления каждый день в специально построенных театрах) и «большое время» (возможный гонорар в несколько тысяч долларов в неделю в крупных городских театрах, в основном посещаемых средним и высшим средним классом). По мере того, как артисты становились все более известными и приобретали региональных и национальных поклонников, они прокладывали себе путь к менее тяжелым условиям работы и лучшей оплате большого времени. Столицей большого времени был театр Palace Theatre в Нью-Йорке (или просто «The Palace» на сленге водевилистов), построенный Мартином Беком в 1913 году и управляемый Кейтом. В программе были изобретательные новаторские номера, национальные знаменитости и признанные мастера водевильного представления (такие как комик и трюкач Уилл Роджерс ), Palace предоставил то, что многие водевилисты считали апофеозом выдающейся карьеры. Стандартная программа шоу начиналась со скетча, за которым следовал сингл (отдельный исполнитель мужского или женского пола); затем шел аллей-уп (акробатический номер); затем еще один сингл, за которым следовал еще один скетч, например, комедия с черным лицом. Номера, которые следовали за ними до конца шоу, варьировались от мюзиклов до жонглеров, песенно-танцевальных синглов и заканчивались финальной феерией — либо мюзиклом, либо драмой — со всей труппой. В этих шоу участвовали такие звезды, как пианист регтайма и джаза Юби Блейк , знаменитый и волшебный Гарри Гудини и звезда-ребенок Бэби Роуз Мари . [16] В статье New-York Tribune о водевиле говорится, что в любой момент времени водевиль нанимал более двенадцати тысяч разных людей во всей своей индустрии. Каждый артист был в дороге 42 недели за раз, работая в определенном «Circuit» — или в отдельной театральной сети крупной компании. [17]
В то время как районный характер посещения водевиля всегда способствовал тенденции подгонять еду под конкретную аудиторию, зрелый водевиль разросся до домов и кругов, специально нацеленных на определенные демографические группы. Чернокожие посетители, часто сегрегированные в задней части второй галереи в театрах, ориентированных на белых, имели свои собственные меньшие круги, как и носители итальянского и идишского языков (см. ниже). Это иностранное дополнение в сочетании с комедией породило такие выступления, как «менестрельные шоу довоенной Америки» и идишский театр. Многие этнические семьи присоединились к этому развлекательному бизнесу, и для них этот образ жизни путешествий был просто продолжением обстоятельств, которые привели их в Америку. Благодаря этим выступлениям они смогли ассимилироваться в своем новом доме, а также привнести частички своей собственной культуры в этот новый мир. [18] Региональные круги, ориентированные на белых, такие как «Peanut Circuit» в Новой Англии , также стали важными учебными площадками для новых артистов, позволяя при этом уже существующим исполнителям экспериментировать и оттачивать новый материал. В период своего расцвета среди главных мест публичных собраний страны с водевилем соперничали только церкви и государственные школы.
Другим немного отличающимся аспектом водевиля был растущий интерес к женской фигуре. Ранее упомянутая зловещая идея «голубых конвертов» привела к фразе «голубой» материал, которая описывала провокационную тематику, присутствовавшую во многих водевильных выступлениях того времени. [4] Многие менеджеры даже видели в этом скандальном материале маркетинговую стратегию для привлечения самой разной аудитории. Как указано в книге Эндрю Эрдмана « Голубой водевиль », сцена водевиля была «крайне сексуализированным пространством... где обнаженные тела, провокационные танцоры и певцы «голубых» текстов соперничали за внимание». Такие выступления подчеркивали и объективировали женское тело как «сексуальное наслаждение», но, более того, историки считают, что водевиль ознаменовал время, когда женское тело стало своим собственным «сексуальным зрелищем». Этот сексуальный образ начал прорастать везде, куда бы ни пошел американец: в магазинах, ресторане, продуктовом магазине и т. д. [ необходима цитата ] Чем больше этот образ приносил наибольший доход, тем больше водевиль фокусировался на действиях с участием женщин. Даже такие невинные выступления, как выступление сестры, продавались лучше, чем выступление хорошего брата. Следовательно, Эрдман добавляет, что женщины-исполнители водевиля, такие как Джули Макки и Купальщицы Гибсона, стали меньше фокусироваться на таланте и больше на физической привлекательности через свою фигуру, обтягивающие платья и другие откровенные наряды. В конечном итоге для зрителей стало неожиданностью, когда такие красивые женщины на самом деле обладали талантом в дополнение к своей привлекательной внешности. Этот элемент неожиданности окрасил большую часть реакции на женские развлечения того времени. [19]
В 1920-х годах объявления о поиске женских групп для выступлений в водевиле появились в отраслевых изданиях, таких как Billboard , Variety и в газетах. Такие группы, как The Ingenues и The Dixie Sweethearts, были хорошо разрекламированы, в то время как другие группы просто описывались как «девчачье ревю». Согласно теории феминизма, схожие тенденции в театре и кино объективировали женщин, пример мужского взгляда , поскольку роль женщин в общественной жизни расширялась. [20] Эти ожидания в отношении женщин в 19 веке сыграли большую роль в убедительных аспектах водевиля. Благодаря водевилю многим женщинам было разрешено присоединиться к своим коллегам-мужчинам на сцене и они добились успеха в своих выступлениях.
.jpg/1280px-Marie_Dressler_in_%22Tillie_the_Scrub_Lady%22_(SAYRE_23576).jpg)
Лейла Мари Кербер, позже Мари Дресслер , была канадской актрисой, которая специализировалась на водевильных комедиях и в конечном итоге выиграла премию «Оскар» за лучшую женскую роль позже в своей карьере. Будучи дочерью музыканта, она переехала в Соединенные Штаты Америки в детстве. В четырнадцать лет она ушла из дома, чтобы начать свою карьеру, солгав о своем возрасте и посылая матери половину своей зарплаты. Дресслер добилась большого успеха и была известна своим комедийным ритмом и физической комедией, например, таская за собой своих коллег-мужчин. В конце концов она работала на Бродвее, где у нее было большое желание стать серьезной актрисой, но ей посоветовали остаться в комедии. [21] Она продолжала сниматься в нескольких фильмах, но снова вернулась в водевиль, свою изначальную карьеру.
Другой известной актрисой водевиля была Трикси Фриганза , урожденная Делия О'Каллаган. У нее была известная крылатая фраза: «Вы знаете Трикси с ее сумкой трюков». [22] Она начала свою карьеру в опере, выступая, чтобы помочь обеспечить свою семью. Старшая из трех дочерей, она хотела помочь своей семье финансово, но должна была делать это тайно, так как женщины-исполнители в то время были непопулярны. Она работала в основном в комедии и получила признание и успех благодаря своей готовности вступать в роли других, которые заболели и по другим причинам не могли выступать. В своих выступлениях она часто подчеркивала свою фигуру plus-size, называя себя «идеальной сорок шестью». Фриганза также была поэтессой и писателем. Она использовала многие из своих выступлений как способ собрать деньги для поддержки бедных или бесправных и много раз публично выступала в поддержку этих социальных дел. Фриганца также посвятила большую часть своей жизни борьбе за равноправие женщин и продвижению идеи самопринятия женщин, как публичного, так и внутреннего, а также их прав по сравнению с мужчинами.
Бетти Фелсен была американской балериной, звездой водевиля и педагогом. Она родилась 9 июня 1905 года в Чикаго, штат Иллинойс. Бетти начала брать уроки в местной балетной школе Чикаго, когда ей было восемь лет, и часто выступала с сольными танцами в шоу, представленных этой школой. Незадолго до ее десятого дня рождения в 1916 году родители записали ее в балетную школу Павлея-Украинского при Чикагской оперной ассоциации. Затем, в 1919 году Бетти была принята в кордебалет Чикагской оперы Павлея-Украинского. С декабря 1920 года до осени 1922 года Бетти была солисткой-балериной и выступала с ними по всей Северной Америке. Под именем Бадди Фелсен Бетти получила главную танцевальную роль в новом шоу в Million Dollar Rainbo Room Фреда Манна в Rainbo Gardens . Шоу Rainbo Trail , режиссером которого был Фрэнк Вестфаль , открылось 15 декабря 1922 года и продолжалось до 1 марта 1923 года. Зимой 1923 года Бетти начала сотрудничать с Джеком Бродериком. С тех пор и до конца 1927 года Broderick & Felsen выступали в водевилях BF Keith и Pantages по всем США и Канаде. Их номер превратился из простого танцевального номера в номер с более чем двадцатью танцорами, оркестром и сложными костюмами и декорациями. С 1925 по 1926 год они играли 20 недель подряд в огромном театре Colony на Бродвее в Нью-Йорке. В 1926 и 1927 годах они играли в двух захватывающих музыкальных постановках, гастролируя по Соединенным Штатам и Канаде, сначала около трех месяцев в Mirage de Paris Эмиля Борео , а затем девять месяцев в их собственном Ballet Caprice . После того, как Джек ушел из труппы в конце 1927 года, Бетти продолжила управлять труппой и с новым партнером по танцам гастролировала по северо-востоку Соединенных Штатов в течение следующих шести месяцев как Betty Felsen and Company. Последнее выступление Ballet Caprice состоялось 4 июня 1928 года в театре Broadway's Palace в Нью-Йорке.
Другой известной комедианткой, которая привлекала тысячи зрителей своими фирменными импровизационными навыками, была Мэй Ирвин . Она работала примерно с 1875 по 1914 год. Первоначально урожденная Ада Кэмпбелл, она начала свою жизнь на сцене в тринадцать лет после смерти своего отца. Она и ее старшая сестра создали вокальный номер под названием «Сестры Ирвин». Много лет спустя их номер взлетел и с выступлениями как в водевиле, так и в бурлеске в известных мюзик-холлах, пока Ирвин не решила продолжить свою карьеру самостоятельно. Затем она изменила свой подход к водевилю, исполняя песни с афроамериканским влиянием, а позже даже написала свои собственные песни. [23] Она представила свой фирменный номер в водевиле «Песня хулигана», который был показан в бродвейском шоу. Именно тогда она начала экспериментировать с импровизационной комедией и быстро добилась своего уникального успеха, даже выведя свои выступления на мировой уровень с выступлениями в Великобритании.
Софи Такер , русско-еврейская иммигрантка, услышала от промоутера Криса Брауна, что она недостаточно привлекательна, чтобы добиться успеха в шоу-бизнесе без блэкфейса, поэтому она выступала в таком образе на сцене первые два года, пока однажды не решила обойтись без этого, и с этого момента добилась гораздо большего успеха, оставаясь самой собой, особенно с песней «Some of These Days». [24]
Moms Mabley была комедийной актрисой, которая начала свою карьеру в водевиле и в кругах Читлина в 1920-х годах и в конечном итоге добилась всеобщего успеха в 20-м веке. [25] Другие женщины-исполнители 20-го века, которые начинали в водевиле, включали блюзовых певиц Ma Rainey , Ida Cox и Bessie Smith . [26] Женщины-руководители гастрольных компаний, таких как Black Patti's Troubadours , the Whitman Sisters и the Hyers Sisters, были популярными артистами. Другие женщины работали над деловой стороной водевиля, как Amanda Thorpe, белая женщина, которая основала черный театр в Вирджинии, [27] и Griffin Sisters , которые управляли несколькими театрами в своих усилиях по созданию круга черного водевиля. [28]
.jpg/1280px-The_Andersons_(49997689688).jpg)
Черные исполнители и покровители участвовали в расово сегрегированном водевильном круге. Хотя многие популярные артисты, такие как Льюис и Уокер, Эрнест Хоган , Ирвинг Джонс и сестры Хайерс , выступали как перед белой, так и перед черной аудиторией, ранние выступления водевиля для белой аудитории ограничивались одним черным выступлением за шоу, и исполнители сталкивались с дискриминацией в ресторанах и гостиницах. Артисты и предприниматели, такие как сестры Уитмен , Пэт Шапель и Джон Ишем, создали и управляли своими собственными гастрольными компаниями; другие взяли на себя владение театром и управление им и создали черные водевильные круги, как это было в случае с Шерманом Х. Дадли и сестрами Гриффин [29] Позже, в 1920-х годах, многие заказы управлялись Ассоциацией владельцев театров по бронированию . [30]
Афроамериканцы бросили вызов преобладающим стереотипам Blackface , исполняемым белыми исполнителями, привнеся на сцену свою собственную аутентичность и стиль, сочиняя музыку, комедийные и танцевальные номера и закладывая основу для таких ярко выраженных американских культурных явлений, как блюз , джаз , регтайм и степ . Известными черными артистами водевиля были комики Берт Уильямс и Джордж Уокер , танцовщица/хореограф Ада Овертон Уокер и многие другие. [30] Черные авторы песен и композиторы, такие как Боб Коул , Эрнест Хоган , Ирвинг Джонс , Розамонд Джонсон , Джордж Джонсон , Том Лемонье , Гасси Л. Дэвис и Крис Смит , написали много песен, которые были популяризированы на сцене белыми певцами, и проложили путь для афроамериканского музыкального театра . [31]
В дополнение к известности водевиля как формы американского развлечения, он отражал недавно развивающуюся городскую культуру внутри городов и взаимодействие ее операторов и зрителей. Составляя большую часть иммиграции в Соединенные Штаты в середине 19 века, ирландские американцы взаимодействовали с устоявшимися американцами, причем ирландцы становились объектом дискриминации из-за своих этнических физических и культурных характеристик. Этнические стереотипы ирландцев через их изображение новичков намекали на их недавно прибывший статус как иммигрантов-американцев, причем стереотип изображался в развлекательных заведениях. [32]
После волны ирландской иммиграции было несколько волн, в которых новые иммигранты из разных слоев общества контактировали с ирландцами в городских центрах Америки. Уже обосновавшись и будучи носителями английского языка, ирландские американцы воспользовались этими преимуществами и начали утверждать свои позиции в расовой иерархии иммигрантов на основе тона кожи и статуса ассимиляции, закрепляя за собой рабочие места, которые ранее были недоступны для них как недавно прибывших иммигрантов. [33] В результате ирландские американцы стали заметными в водевильных развлечениях в качестве кураторов и актеров, создавая уникальное этническое взаимодействие между ирландскими американцами, использующими самоуничижение в качестве юмора, и их разнообразным окружением в центре города. [34]
Взаимодействие между недавно прибывшими иммигрантами и осевшими иммигрантами на фоне неизвестного американского городского ландшафта позволило водевилю использоваться как средство выражения и понимания. Часто враждебный опыт иммигрантов в их новой стране теперь использовался для комического контраста на сцене водевиля, где стереотипы различных этнических групп были увековечены. [35] Возникшие грубые стереотипы можно было легко идентифицировать не только по их отчетливым этническим культурным признакам, но и по тому, как эти признаки отличались от общепринятой американской культуры и идентичности. [36]
В сочетании с их историческим присутствием на английской сцене для комического эффекта [34] , а также в качестве операторов и актеров на водевиле, ирландские американцы стали интерпретаторами культурных образов иммигрантов в американской популярной культуре. Новоприбывшие обнаружили, что их этнический статус группы определяется в иммигрантском населении и в их новой стране в целом ирландцами на сцене. [37] К сожалению, те же взаимодействия между этническими группами в условиях тесного проживания в городах также создавали расовую напряженность, которая находила отражение в водевиле. Конфликт между ирландцами и афроамериканцами привел к продвижению на сцене менестрелей с черным лицом , намеренно используемых для того, чтобы поставить афроамериканцев ниже ирландцев в расовой и социальной городской иерархии. [38]
Хотя ирландцы имели сильное кельтское присутствие в водевиле и в продвижении этнических стереотипов, этнические группы, которые они характеризовали, также использовали тот же юмор. Поскольку ирландцы надевали свои этнические костюмы, такие группы, как китайцы, итальянцы, немцы и евреи, использовали этнические карикатуры, чтобы понять себя, а также ирландцев. [39] Городское разнообразие на сцене водевиля и среди зрителей также отражало их социальный статус, при этом рабочий класс составлял две трети типичной аудитории водевиля. [39]
Этнические карикатуры, которые теперь составляли американский юмор, отражали позитивные и негативные взаимодействия между этническими группами в городах Америки. Карикатуры служили методом понимания различных групп и их социальных позиций в своих городах. [39] Использование иммигранта-новичка для комического эффекта демонстрировало, как иммигранты рассматриваются как новоприбывшие, но также и то, кем они могут стремиться быть. В дополнение к интерпретации визуальных этнических карикатур, ирландско-американский идеал перехода от лачуги [40] к кружевной занавеске [36] стал моделью экономического восхождения для групп иммигрантов.
Продолжающийся рост дешевого кино в начале 1910-х годов нанес сильнейший удар по водевилю. Это было похоже на то, как появление бесплатного вещательного телевидения уменьшило культурную и экономическую мощь кинематографа. Кино впервые регулярно коммерчески демонстрировалось в США в залах водевиля. Первый публичный показ фильмов, спроецированных на экран, состоялся в мюзик-холле Костера и Биала в 1896 году. Привлеченные более высокими зарплатами и менее тяжелыми условиями труда, многие исполнители и личности, такие как Эл Джолсон , У. К. Филдс , Мэй Уэст , Бастер Китон , братья Маркс , Джимми Дюранте , Билл «Боджанглс» Робинсон , Эдгар Берген , Фанни Брайс , Бернс и Аллен и Эдди Кантор , использовали известность, полученную в живом эстрадном исполнении, чтобы перейти в новую среду кинематографа. При этом такие исполнители часто истощали за несколько мгновений экранного времени новизну выступления, которая могла бы удержать их на гастролях в течение нескольких лет. Другие исполнители, которые вошли в водевиль в более поздние годы, включая Джека Бенни , Эбботта и Костелло , Кейт Смит , Кэри Гранта , Боба Хоупа , Милтона Берла , Джуди Гарленд , Роуз Мари , Сэмми Дэвиса-младшего , Реда Скелтона , Ларри Сторча и The Three Stooges , использовали водевиль только как стартовую площадку для более поздней карьеры. Они оставили живые выступления, прежде чем добились национальной известности более ранних звезд водевиля, и обрели известность на новых площадках.
Граница между живыми и снятыми на пленку выступлениями была размыта рядом водевильных предпринимателей, которые совершили более или менее успешные набеги на кинобизнес. Например, Александр Пэнтаджес быстро осознал важность кинофильмов как формы развлечения. Он включил их в свои шоу еще в 1902 году. Позже он вступил в партнерство с Famous Players–Lasky , крупной голливудской продюсерской компанией и филиалом Paramount Pictures .
К концу 1920-х годов большинство водевильных шоу включали в себя здоровую подборку кино. Ранее в этом столетии многие водевили, осознавая угрозу, которую представляло кино, надеялись, что молчаливая природа «мерцающих теневых возлюбленных» предотвратит их узурпацию первостепенного места в любви публики. С введением говорящих картин в 1926 году растущие киностудии устранили то, что оставалось главным отличием в пользу живого театрального представления: разговорного диалога. Историк Джон Кенрик писал:
Лучшие звезды водевиля снимали свои выступления за разовые гонорары, непреднамеренно способствуя смерти водевиля. В конце концов, когда «маленькие» театры могли предложить «больших» исполнителей на экране по никелю за место, кто мог просить зрителей платить более высокие суммы за менее впечатляющие живые таланты? Недавно созданные студии RKO взяли под контроль знаменитую сеть водевилей Orpheum и быстро превратили ее в сеть постоянных кинотеатров. Полувековая традиция водевиля была фактически уничтожена менее чем за четыре года. [41]
Неизбежно, менеджеры еще больше урезали расходы, исключив последние живые выступления. Водевиль также пострадал из-за подъема вещательного радио после большей доступности недорогих приемников в конце десятилетия. Даже самые выносливые в индустрии водевиля понимали, что форма находится в упадке; проницательные понимали, что состояние является неизлечимым. Стандартизированный прокат фильмов и говорящие фильмы 1930-х годов подтвердили конец водевиля. К 1930 году подавляющее большинство бывших живых театров были подключены к звуку, и ни одна из крупных студий не производила немые фильмы. Какое-то время самые роскошные театры продолжали предлагать живые развлечения, но большинство театров были вынуждены экономить из-за Великой депрессии .
Некоторые в отрасли обвиняли в упадке кинематографа отток талантов из водевильных кругов. Другие утверждали, что водевиль позволил своим постановкам стать слишком привычными для своей знаменитой преданной, а теперь, по-видимому, непостоянной аудитории.
Не было никакого резкого конца водевилю, хотя форма явно просела к концу 1920-х годов. Джозеф Кеннеди-старший в результате враждебного выкупа приобрел Keith-Albee-Orpheum Theatres Corporation (KAO), которая имела более 700 театров водевиля по всем Соединенным Штатам, которые начали показывать фильмы. Перемещение нью-йоркского Palace Theatre, центра водевиля, на исключительно кинопоказ 16 ноября 1932 года часто считается похоронным звоном водевиля. [42]
Хотя разговоры о его возрождении звучали в 1930-х годах и позже, упадок поддерживающего аппарата схем и высокая стоимость живых выступлений сделали любое масштабное возрождение водевиля нереальным.
Наиболее яркие примеры архитектуры театра позолоченного века были заказаны крупными водевильными магнатами и стояли как памятники их богатству и амбициям. Примерами такой архитектуры являются театры, построенные импресарио Александром Пантаджесом . Пантаджес часто пользовался услугами архитектора Б. Маркуса Притека (1881–1971), который, в свою очередь, регулярно работал с художником-монументалистом Энтони Хайнсбергеном . Притека разработал экзотический, неоклассический стиль, который его работодатель назвал «Греческий Пантаджес».
Хотя классический водевиль достиг зенита капитализации и изысканности в городских районах, где доминировали национальные сети и просторные театры, небольшой водевиль включал в себя бесчисленное множество более интимных и локально контролируемых домов. Небольшие дома часто были переоборудованными салунами, грубо сколоченными театрами или многоцелевыми залами, которые вместе обслуживали широкий круг клиентов. Во многих небольших городах были специально построенные театры. Небольшим, но интересным примером может служить то, что называется Grange Halls на севере Новой Англии, которое все еще используется. Это старомодные деревянные здания со скрипучими, тускло освещенными деревянными сценами, все из которых призваны компенсировать изоляцию фермерского образа жизни. Эти сцены могут предложить все, от детских исполнителей до того, что называется контрдансами, визитов Санты к местным музыкальным талантам и домашней еды, такой как пироги с начинкой.
Некоторые из самых известных водевилистов успешно перешли в кино, хотя другие не были столь успешны. Некоторые исполнители, такие как Берт Лар, построили карьеру, сочетая живое выступление с ролями на радио и в кино. Многие другие позже появились на курортах Катскилл , которые составили « пояс борща ».
Водевиль сыграл важную роль в успехе новых медиа: кино, радио и телевидения. Комедии новой эпохи переняли многие драматические и музыкальные тропы классических водевильных постановок. Кинокомедии 1920-х — 1940-х годов использовали таланты со сцены водевиля и следовали эстетике водевиля варьете, как в Голливуде, так и в Азии, включая Китай. [43]
Богатый репертуар традиции водевиля был добыт для известных радиошоу в прайм-тайм, таких как The Rudy Vallée Show . Структура одного ведущего, представляющего ряд актов, стала популярным телевизионным стилем и может быть последовательно замечена в развитии телевидения, от The Milton Berle Show в 1948 году до Late Night с Дэвидом Леттерманом в 1980-х годах. [44] Многоактный формат имел новый успех в таких шоу, как Your Show of Shows с Сидом Сизаром и The Ed Sullivan Show . Сегодня такие исполнители, как Билл Ирвин , стипендиат Макартура и актер, удостоенный премии Тони , часто восхваляются как «новые водевильцы». [45] [46]
Ссылки на водевиль и использование его характерного жаргона продолжаются в североамериканской популярной культуре. Такие слова, как «flop» и «gag» были терминами, созданными в эпоху водевиля и вошедшими в американский язык. Хотя это не часто упоминается, водевильные приемы можно часто наблюдать на телевидении и в кино, особенно в недавнем всемирном феномене таких телешоу, как America's Got Talent.
В профессиональном рестлинге существовала известная команда, базирующаяся в WWE , которая называлась «Водевиллайнс» . [47]
В 2018 году известный кинорежиссер Кристофер Аннино, создатель нового немого художественного фильма « Тихие времена» , основал Vaudeville Con — собрание, посвященное истории водевиля. Первая встреча прошла в Покатаке, штат Коннектикут . [48] [49]
Архивы театра Тиволи хранятся в Государственной библиотеке Виктории в Мельбурне , Австралия , а также в дополнительных личных бумагах артистов водевиля театра Тиволи, включая обширные коллекции костюмов и декораций, хранящихся в Коллекции исполнительских видов искусства в Центре искусств Мельбурна .
Американский музей водевиля, одна из крупнейших коллекций памятных вещей, связанных с водевилем, находится в Университете Аризоны. [50]
В театрах Элгина и Винтер Гарден в Торонто хранится крупнейшая в мире коллекция реквизита и декораций для водевилей.
Коллекция Бенджамина Франклина Кейта и Эдварда Ф. Олби, хранящаяся в Университете Айовы, включает в себя большую коллекцию отчетов менеджеров, в которых каждый вечер фиксируются и комментируются состав и качество выступлений. [51]
широкое влияние голландских менестрелей и комиков с их музыкальным и драматургическим стилем на водевиль, сеть передвижных палаточных представлений. ... «Черный жулик» 1866 года ... уже представлял собой смесь «эрзац-немецкого романтизма» ( Джеральд Бордман ) и элементов бурлеска, унаследованных от голландских характерных представлений ...
именно в форме самого варьете, порождения сетевого радио, мы можем наиболее отчетливо увидеть влияние водевиля на радио. От шоу Руди Валле через Джека Бенни и Бинга Кросби до таких телевизионных программ, как шоу Эда Салливана , The Smothers Brothers , Saturday Night Live , In Living Color и Late Night с Дэвидом Леттерманом , мы можем видеть сильные остатки типичной структуры варьете водевиля. Сочетая ведущего/диктора с комедийными зарисовками, музыкальными представлениями, танцами, монологами и сатирическим подшучиванием — иногда даже с животными — варьете принимает сегодня бесчисленное множество форм. Цикл водевиля гастролирующих компаний и местных театров исчез, но он продолжает жить в электронном виде.
{{cite news}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )
