Генри Диксон Коуэлл ( / ˈk aʊ əl / ; 11 марта 1897 — 10 декабря 1965) — американский композитор , писатель, пианист , издатель, педагог [1] [2] [3] и муж Сидни Робертсона Коуэлла . Заработав репутацию чрезвычайно противоречивого исполнителя и эксцентричного композитора, Коуэлл стал ведущей фигурой американской авангардной музыки первой половины 20-го века - его произведения и музыка оказали большое влияние на подобных артистов того времени, в том числе на Лу. Харрисон , Джордж Антейл и Джон Кейдж и другие. [4] [5] [6] Он считается одним из самых важных и влиятельных композиторов Америки. [2] [7]
Коуэлл был в основном самоучкой и разработал уникальный музыкальный язык, часто смешивая народные мелодии , диссонирующий контрапункт , нетрадиционную оркестровку и темы ирландского язычества . Он был одним из первых сторонников и новаторов многих модернистских композиционных техник и подходов, многие из которых касались фортепиано , включая струнное фортепиано , подготовленное фортепиано , группы тонов и графические обозначения . [1] [8]
Коуэлл родился 11 марта 1897 года в сельской местности Менло-Парк, Калифорния , пригороде Сан-Франциско . [6] Его отец, Генри Блэквуд «Гарри» Коуэлл, был поэтом- романтиком и недавним иммигрантом из графства Клэр , Ирландия . [9] Его мать, Клара «Кларисса» Коуэлл (урожденная Диксон), была политической активисткой , писательницей и уроженкой Американских равнин , которой было 46 лет, когда она родила Генри, и к тому же она была более чем на десять лет старше своего мужа. . [9] [10] [11] [12] Родословная Клариссы была также шотландской и ирландской, хотя ее отцовская линия велась в Америке на протяжении веков, и в ее число входили астроном Джеремия Диксон , один из геодезистов, стоящих за американской линией Мэйсона-Диксона . [13] После первой встречи они быстро поженились и начали вести богемный образ жизни, живя в небольшом грубом коттедже (позже снесенном в 1936 году), который Гарри построил на окраине города, где в конечном итоге родился Генри. Именно в первые несколько лет Генри впервые познакомился с музыкой. [14]
Его родители часто пели ему народные песни своей родины, и вскоре он смог их декламировать, прежде чем научился говорить. [15] [16] Во время периодических визитов в центр Сан-Франциско он также вспоминал, как слышал традиционную музыку Индонезии , Китая , Японии и других стран. [12] Друзья и соседи подарили семье небольшие инструменты, в том числе арфу-мандолину и скрипку размером в четверть , последняя из которых заинтересовала молодого Генри, сделав ее своим любимым инструментом на несколько лет. [9] [17] Его мать в конце концов решила прекратить как частные уроки, так и его карьеру в государственной школе после того, как у Коуэлла случились тяжелые приступы хореи Сиденхема и скарлатины , от которых он в конце концов выздоровел. [17] [18]
Из-за продолжающегося романа между Гарри и французской любовницей Коуэллы мирно развелись в 1903 году, когда Генри было 5 лет. После этого его воспитывала в Чайнатауне его мать, которая привила ему свои сильные анархистские и феминистские убеждения. Именно в это время он продемонстрировал решительное пренебрежение гендерными стереотипами - он отказывался стричься, часто носил женскую одежду и обожал розовый цвет, предпочитая, чтобы его называли «миссис Джонс». [14] Он также получил дальнейшее музыкальное знакомство, когда общался со своими новыми друзьями азиатско-американского происхождения и их семьями по соседству. [20] [21] После землетрясения в Сан-Франциско в 1906 году большая часть имущества и памятных вещей Коуэллов была уничтожена в результате последовавшего пожара, после чего Генри и его мать бежали из штата Калифорния . Не имея постоянного места жительства, Генри жил с семьей и друзьями своей матери на Американских равнинах и Среднем Западе, а затем в Нью-Йорке . Школьные учителя этого времени часто отмечали его «музыкальный гений» и эксцентричную личность, чему мешала «крайняя бедность ». [22] Льюис Терман , будущий пионер теста IQ , встретился с молодым Генри во время краткого пребывания семьи в сельской Айове . Он утверждал, что Коуэлл обладал «языком, почти литературным. Ни один профессор английского языка в колледже не смог бы улучшить его. И это было так естественно. Его разговор дышит интеллектом . Орден мог бы говорить так» [23] и: «Хотя IQ удовлетворительный, он не уступает множеству других людей. [...] Но есть только один Генри». [24] Карьера Клариссы как прогрессивной писательницы-феминистки не принесла ей много денег, и к тому времени, когда они в конце концов вернулись в Сан-Франциско, она неизлечимо заболела раком груди . [11] Они обнаружили, что их дом разрушен в результате предыдущего землетрясения и разграблен вандалами после долгого простоя без присмотра. Соседи разместили их двоих, пока тринадцатилетний Генри восстанавливал их. Чтобы держать их на плаву в финансовом отношении, он брался за небольшие работы, такие как сбор и продажа цветочных луковиц на железнодорожном вокзале Менло-Парк , работа по уборке, сельское хозяйство и уборка соседских курятников. [25]
Не получив формального музыкального образования (и небольшого образования, кроме домашней опеки его матери ), он начал сочинять короткие классические пьесы в подростковом возрасте. Коуэлл откладывал все деньги, которые мог, на случайных заработках, и в возрасте пятнадцати лет купил подержанное пианино за 60 долларов (1772 доллара в 2022 году). [26] Фортепиано значительно способствовало его композиционному результату — к 1914 году он написал более 100 пьес, включая свою первую сохранившуюся пьесу для фортепиано соло, повторяющийся танец гнева (первоначально «Безумный танец »). [n 1] Он начинал всерьез экспериментировать, часто изо всех сил хлопая по клавиатуре и катая по струнам штопальное яйцо своей матери. [27] В том же году, в возрасте 17 лет, Коуэлл поступил в Калифорнийский университет в Беркли , изучая композицию у известного американского музыковеда и композитора Чарльза Сигера . Позже Сигер отметил их «одновременное, но совершенно отдельное стремление к свободному сочинению и академическим дисциплинам». Показав Сигеру черновики своей музыки, он призвал Коуэлла написать о методах и теории, лежащих в основе его тональных кластеров, которые позже стали черновиком его книги « Новые музыкальные ресурсы ». [26]
Еще подростком Коуэлл написал фортепианную пьесу «Динамическое движение» (1916), свою первую важную работу, посвященную исследованию возможностей тональной группы ( ⓘ ). Он требует от исполнителя использовать оба предплечья, чтобы сыграть массивные секундные аккорды , и требует удерживать клавиши без звука, чтобы расширить диссонирующие кластерные обертоны посредством симпатического резонанса . После двух лет обучения в Беркли Сигер рекомендовал Коуэллу учиться в Институте музыкального искусства (позже Джульярдской музыкальной школе ) в Нью-Йорке. Коуэлл проучился там всего три месяца (с октября 1916 года по январь 1917 года), прежде чем бросил учебу, полагая, что музыкальная атмосфера была слишком удушающей и скучной. [28] Однако именно в Нью-Йорке он встретил своего коллегу-модерниста, фортепианного композитора Лео Орнштейна . Эти двое будут сотрудничать в последующие десятилетия. [28]
В феврале 1917 года Коуэлл записался в армию, чтобы избежать призыва на Первую мировую войну и участия в прямых военных боях. Он служил в учебном центре скорой помощи в Кэмп-Крейн , Аллентаун, Пенсильвания , где в течение нескольких месяцев некоторое время работал помощником директора оркестра. В октябре 1918 года Коуэлл был переведен в Форт Онтарио в Освего , штат Нью-Йорк . Его перевели незадолго до того, как вспышка испанского гриппа убила тринадцать человек в Кэмп-Крейн. [29]
Коуэлл вскоре вернулся в Калифорнию, где он стал участником Halcyon , теософского сообщества в Южной Калифорнии. Коуэлл присоединился к коммуне после того, как подружился с американским поэтом ирландского происхождения и бывшим жителем Менло-Парка Джоном Осборном Варианом . [30] Связь Коуэлла с ирландской народной музыкой со стороны отца означала, что его сразу же привлек Вариан, ирландский национализм , кельтские легенды и теософия в более широком смысле. Хотя жители Халциона вели толерантный и коммунистический образ жизни, их музыкальные предпочтения в то время считались довольно консервативными. Вариан описал это как «воспеваемый рэггтайм [так в оригинале]» и «регимнированную гимновую музыку [так в оригинале]». Коуэллу удалось убедить участников принять его музыку, и он написал эпизодическую и программную музыку для исполнения в Halcyon. [30] В 1917 году Коуэлл написал музыку к постановке Вариана « Здание Банбы» ; сочиненная им прелюдия « Приливы Манаунауна» с ее богатыми, запоминающимися композициями стала самым известным и широко исполняемым произведением Коуэлла. [31] Позже ирландская символика стала более широкой темой в его музыке, как невольное продолжение движения кельтского возрождения 20-го века. [32]
Начиная с начала 1920-х годов, Коуэлл широко гастролировал по Северной Америке и Европе как пианист при финансовой помощи своих бывших наставников, исполняя свои собственные экспериментальные произведения, плодотворные исследования атональности , политональности , полиритмов и незападных ладов . [33] [6] Он дал свой дебютный концерт в Нью-Йорке, гастролировал по Франции и Германии и стал первым американским музыкантом, посетившим Советский Союз , [2] многие из этих концертов вызвали большие волнения и протесты. [34] Именно во время одного из таких туров в 1923 году его друг Ричард Булиг познакомил Коуэлла с молодой пианисткой Гретой Султан в Берлине. Они тесно сотрудничали — аспект, жизненно важный для личного и творческого развития Султана. Позже Коуэлл произвел такое впечатление своей техникой кластеризации тонов, что выдающиеся европейские композиторы Бела Барток и Альбан Берг попросили у него разрешения использовать ее. [35] [36]
В письме, адресованном своему другу 10 января 1924 года, Коуэлл писал: «Я поднял настоящий переполох в Лондоне и Берлине и получил как очень хорошие, так и очень плохие отзывы из обоих мест». [37] Новый метод, предложенный Коуэллом в этот период в таких произведениях, как «Эолова арфа» (1923) и «Ответ феи» (1929), был тем, что он назвал « струнным фортепиано » — вместо того, чтобы использовать клавиши для игры, пианист проникает внутрь. инструмент и перебирает, подметает и иным образом манипулирует струнами напрямую. Усилия Коуэлла с техникой игры на струнном фортепиано послужили основным источником вдохновения для Джона Кейджа на разработку подготовленного фортепиано . [38] В ранних произведениях камерной музыки, таких как « Романтический квартет» (1915–17) и «Эвфометрический квартет » (1916–19, ⓘ ), Коуэлл впервые применил композиционный подход, который он назвал «ритм-гармонией»: «Оба квартета полифоничны , и каждый мелодическая нить имеет свой ритм», — пояснил он. «Даже канон в первой части романтика имеет разную длину нот для каждого голоса». [39]
В 1919 году Коуэлл начал писать «Новые музыкальные ресурсы» , которые, наконец, были опубликованы после обширной доработки в 1930 году. В книге Коуэлл обсуждал множество инновационных ритмических и гармонических концепций, которые он использовал в своих композициях (и других, которые все еще были полностью спекулятивными). [40] Он говорит о гармонических рядах и о том влиянии, которое [они] оказывали на музыку на протяжении всей ее истории, о том, как много музыкальных материалов всех эпох связано с ней и как, с помощью различных средств применения ее принципов самыми разными способами, можно собрать большую палитру музыкальных материалов». Это окажет мощное влияние на американский музыкальный авангард на десятилетия спустя. Джон Кейдж вручную скопировал книгу и позже изучил Коуэлла, а Конлон Нэнкарроу годы спустя назовет ее «оказавшей наибольшее влияние из всего, что я когда-либо читал в музыке». [41]
Во время своего первого турне по Европе Коуэлл выступал в знаменитом концертном зале «Гевандхаус» в Лейпциге , Германия , 15 октября 1923 года. Во время этого концерта он был встречен крайне враждебно, причем некоторые современные музыковеды и историки называют это событие поворотным моментом в истории. Исполнительская карьера Коуэлла. [33] [15] По мере того, как он продвигался дальше по концерту, намеренно оставляя самые громкие и провокационные произведения напоследок, прием публики становился все более и более враждебным. Послышались вздохи и крики, и Коуэлл вспомнил, как мужчина в первых рядах угрожал физически убрать его со сцены, если он не остановится. Играя четвертую часть Antinomy [n 2] из его Five Encores to Dynamic Motion , он позже вспоминал:
[...] публика кричала, топала ногами, аплодировала и шипела, пока я едва мог слышать себя. Большую часть выступления они вставали и подходили как можно ближе ко мне и к фортепиано. [...] Некоторые из тех, кто не одобрял мои методы, были настолько взволнованы, что чуть ли не угрожали мне физической расправой. Те, кому музыка нравилась, их сдерживали. [42]
Во время этого волнения джентльмен вскочил с одного из первых рядов, погрозил Коуэллу кулаком и сказал: «Halten Sie uns für Idioten in Deutschland?» («Вы нас в Германии принимаете за идиотов?»), в то время как другие швыряли ему в лицо программные записи концерта и другую атрибутику. [34] [43] Примерно через минуту на сцену вылезла разгневанная группа зрителей, за ней последовала вторая, более поддерживающая группа. Обе группы начали кричать и конфликтовать друг с другом, что в конечном итоге переросло в крупную физическую конфронтацию и беспорядки на сцене, после чего была немедленно вызвана полиция Лейпцига. Позже Коуэлл вспоминал об этом инциденте: «Полиция вышла на сцену и арестовала 20 молодых парней, публика была в состоянии абсолютной истерии, а я все еще играл!» [42] Поскольку у него не было серьезных телесных повреждений, власти Лейпцига решили не допускать его в местное медицинское учреждение. После того, как концерт завершился и сцена была освобождена, он был заметно потрясен и нервничал, поклонился оставшейся публике и затем покинул зал.
В последующие дни местная лейпцигская пресса была невероятно резкой в отношении Коуэлла, выступления и его музыкального стиля в целом. Лейпцигерская газета Abendpost назвала это событие «[...] таким бессмысленным бренчанием и таким отвратительным взломом клавиатуры не только руками, но и даже кулаками, предплечьями и локтями, что это надо назвать грубой непристойностью — мягко говоря — предложить такую какофонию публике, которая в конце концов восприняла это как шутку». [44] Leipziger Neuste-Nachrichten дополнительно называл его методы «музыкальными гротесками». [45]
Позже были проведены сравнения этого события с другими буйными выступлениями композиторов-экспериментаторов и футуристов в Европе, включая парижскую премьеру «Весны Священной» Стравинского десятилетием ранее и выступления итальянского футуриста Луиджи Руссоло . [46]
Интерес Коуэлла к гармоническому ритму , как обсуждалось в «Новых музыкальных ресурсах» , привел его в 1930 году к заказу Леона Термена для изобретения Ритмикона , или Полиритмофона, переносного клавишного инструмента, способного воспроизводить ноты в периодических ритмах, пропорциональных серии обертонов выбранной основной высоты тона . . [12] Первая в мире электронная ритм-машина с системой производства звука на основе фоторецепторов, предложенной Коуэллом (а не системой, подобной терменвоксу , как ошибочно утверждают некоторые источники), она могла воспроизводить до шестнадцати различных ритмических паттернов одновременно, в комплекте с дополнительными синкопа . Коуэлл написал для инструмента несколько оригинальных композиций, в том числе оркестрованный концерт, а Термен построил еще две модели. Однако вскоре о Rhythmicon практически забыли, и так оставалось до 1960-х годов, когда продюсер прогрессивной поп- музыки Джо Мик экспериментировал с его ритмической концепцией.
Коуэлл придерживался радикального композиционного подхода в середине 1930-х годов, в основе его произведений оставались сольные фортепианные пьесы — важные произведения этой эпохи включают « Банши» (1925) , требующие многочисленных методов игры, таких как пиццикато и продольное выскабливание и соскабливание струны ( ⓘ ), [47] и маниакальный, наполненный кластерами Tiger (1930), вдохновленный знаменитым стихотворением Уильяма Блейка . [48] Большая часть общественной репутации Коуэлла по-прежнему основывалась на его фирменной пианистической технике: критик газеты San Francisco News в 1932 году упомянул о «знаменитых «группах тонов» Коуэлла, вероятно, самом поразительном и оригинальном вкладе любого американца. но внес свой вклад в область музыки». [49] Плодовитый композитор песен (за свою карьеру он написал более 180), Коуэлл вернулся в 1930–31 к « Эоловой арфе », адаптировав ее в качестве аккомпанемента к вокальной постановке стихотворения своего отца « Сколько лет песне?» Он опирался на свое обширное творчество камерной музыки, используя такие пьесы, как «Адажио для виолончели и громовой палочки» (1924), в которых использовались необычные инструменты, и другие, еще более прогрессивные: « Шесть случайных разработок» (1933) для кларнета и фортепиано звучат как нечто, что Джимми Джуффре сочинит тридцать лет спустя. Его «Остинато Пианиссимо» (1934) поставило его в авангард авторов оригинальных партитур для ансамбля ударных инструментов. В этот период он также создал мощные большие ансамблевые произведения, такие как Концерт для фортепиано с оркестром (1928) — с его тремя частями: «Полигармония», «Тональный кластер» и «Контр-ритм» ( ⓘ ) — и Симфониетта (1928), [50] скерцо которой Антон Веберн дирижировал в Вене. [51] В начале 1930-х годов Коуэлл начал серьезно вникать в алеаторические процедуры, создавая возможности для исполнителей определять основные элементы реализации партитуры. [n 4] Одно из его основных камерных произведений, Мозаичный квартет (Струнный квартет № 3) (1935), представляет собой совокупность пяти частей без какой-либо заранее определенной последовательности.
Коуэлл был центральной фигурой в кругу композиторов-авангардистов, в который входили его хорошие друзья Карл Рагглс и Дэйн Радьяр , а также Лео Орнштейн, Джон Беккер, Колин Макфи , французский эмигрант Эдгар Варез и Рут Кроуфорд , которых он убедил Чарльза Сигера. чтобы стать студентом (Кроуфорд и Сигер в конце концов поженились). Коуэлла и его окружение иногда называли в прессе «ультрамодернистами», ярлык, определение которого является гибким, а происхождение неясным (он также применялся к нескольким композиторам вне непосредственного круга, таким как Джордж Антейл , и к некоторым его учеников, таких как Нанкарроу); Вирджил Томсон назвал их «исследователями ритма». [52] В 1925 году Коуэлл организовал Новое музыкальное общество, одним из основных видов деятельности которого была организация концертов их произведений, а также концертов творческих союзников, таких как Уоллингфорд Риггер и Арнольд Шенберг — последний из которых позже попросил Коуэлла сыграть для него. его класс композиции во время одного из его европейских турне. Менее чем через два года Коуэлл основал периодическое издание New Music Quarterly , которое под его редакцией опубликовало множество значительных новых партитур, как ультрамодернистов, так и многих других композиторов, включая Эрнста Бэкона, Отто Люнинга , Пола Боулза и Аарона Копленда . Перед публикацией первого номера он запросил материалы у тогда еще малоизвестного композитора, ставшего одним из его ближайших друзей, Чарльза Айвза . [53] Основные партитуры Айвза, в том числе « Комедия» из его четвертой симфонии « Четвертое июля» , «34 песни » и «19 песен» , получат свою первую публикацию в журнале «Новая музыка» ; в свою очередь, Айвз оказал финансовую поддержку ряду проектов Коуэлла (включая, спустя годы, саму New Music ). Многие из партитур, опубликованных в журнале Коуэлла, стали еще более доступными, поскольку их исполнения были выпущены звукозаписывающей компанией New Music Recordings, которую он основал в 1934 году.
Ультрамодернистское движение расширило свое влияние в 1928 году, когда Коуэлл возглавил группу, в которую входили Рагглс, Варез, его коллега-эмигрант Карлос Сальседо, американский композитор Эмерсон Уиторн и мексиканский композитор Карлос Чавес , основав Панамериканскую ассоциацию композиторов, посвятившую себя к продвижению композиторов со всего Западного полушария и созданию среди них сообщества, которое выйдет за рамки национальных границ. На его первом концерте, состоявшемся в Нью-Йорке в марте 1929 года, звучала исключительно латиноамериканская музыка, в том числе произведения Чавеса, бразильского композитора Эйтора Вилья-Лобоса , кубинского композитора Алехандро Гарсиа Катурлы и кубинца французского происхождения Амадео Рольдана . Его следующий концерт, состоявшийся в апреле 1930 года, был посвящен ультрамодернистам США и включал произведения Коуэлла, Кроуфорда, Айвза, Радьяра и других, таких как Антейл, Генри Брант и Вивиан Файн . [54] В течение следующих четырех лет Николас Слонимский проводил концерты, спонсируемые ассоциацией, в Нью-Йорке, по всей Европе, а в 1933 году - на Кубе. [55] Сам Коуэлл выступал там в 1930 году и встретился с Катурлой, которую он публиковал в New Music . [56] Коуэлл продолжал работать как от своего имени, так и от Рольдана, чья «Ритмика № 5» (1930) была первым автономным произведением западной классической музыки, написанным специально для ударного ансамбля. [57] [n 5] В эту эпоху Коуэлл также распространял экспериментальное кредо ультрамодернистов как уважаемый учитель композиции и теории - среди его многочисленных учеников были Джордж Гершвин , Лу Харрисон , который сказал, что думал о Коуэлле как о « наставник наставников» [58] и Джон Кейдж, который провозгласил Коуэлла «открытым сезамом для новой музыки в Америке». [59]
Поощрение музыки Катурлы и Рольдана с их гордо африканскими ритмами, а также Чавеса, в чьих работах часто использовались инструменты и темы коренных народов Мексики , было естественным для Коуэлла. Выросший на Западном побережье, он познакомился со многим из того, что сейчас известно как « мировая музыка »; наряду с ирландскими мелодиями и танцами он познакомился с музыкой Китая, Японии и Таити. Этот ранний опыт помог сформировать его необычайно эклектичное музыкальное мировоззрение, примером которого является его знаменитое высказывание: «Я хочу жить в целом мире музыки». [60] Он продолжил исследовать индийскую классическую музыку и в конце 1920-х годов начал преподавать курс «Музыка народов мира» в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке и других местах. Началось обучение Харрисона под руководством Коуэлла. когда он поступил на курс в Сан-Франциско . В 1931 году стипендия Гуггенхайма позволила Коуэллу поехать в Берлин, чтобы изучать сравнительное музыковедение (предшественник этномузыкологии ) у Эриха фон Хорнбостеля . Он также изучал теорию Карнатика и гамелан у ведущих преподавателей из Южной Индии (П. Самбамурти), Явы (Раден Мас Джоджхана) и Бали (Рамалислан). [61] [62] [n 6]
23 мая 1936 года Коуэлл был арестован в Менло-Парке, штат Калифорния, по «моральному» обвинению за то, что якобы занимался оральным сексом с семнадцатилетним мужчиной. [2] [3] [8] [n 7] Первоначально отрицая обвинения, в ходе дальнейшего допроса он признался не только в содеянном, но и в дополнительных половых актах с подростком и другими молодыми людьми в этом районе, в том числе во время своего пребывания в Халцион более десяти лет назад. [63] Власти никогда не обвиняли его в педофилии или растлении, но поскольку в то время молодых людей обычно называли «мальчиками», сенсационные газеты и многие представители общественности сделали неверные предположения, [3] [64] нанес серьезный ущерб его общественной репутации наряду с разоблачением его гомосексуальной деятельности. [65] Находясь в тюрьме и ожидая суда, он написал полное признание, сопровождаемое просьбой о снисхождении, на том основании, что «он не был исключительно гомосексуалистом, но на самом деле был влюблен в женщину, на которой надеялся жениться». [66] [67] От Коуэлла и молодых людей, которые разговаривали с полицией, были получены подозрительные письма и другие артефакты, которые позже были использованы обвинением в суде над ним. [65] Коуэлл в конечном итоге решил отменить решение своих адвокатов и признать себя виновным по неизвестным причинам. Судья Максвелл МакНатт отклонил испытательный срок, и Коуэлл получил стандартное наказание от одного года до пятнадцати лет. [68] В августе 1937 года, после слушания об условно-досрочном освобождении, Совет по помилованию установил для него максимально возможный срок заключения - полтора десятилетия. [69]
В конечном итоге Коуэлл провел четыре года в государственной тюрьме Сан-Квентин , [12] [70] в бурную эпоху в истории тюрьмы. [71] Бывший начальник тюрьмы Клинтон Даффи сказал бы, что это «имеет репутацию одного из самых примитивных пенитенциарных учреждений в мире». [72] Физическое насилие со стороны надзирателей и должностных лиц было обычным явлением за так называемое «плохое поведение», часто посредством порки и голодания . [73] Во время его заключения несколько ведущих психологов оценивали композитора в соответствии с ныне игнорируемыми теориями гомосексуализма, а позже выразили веру в идею возможной «реабилитации» композитора. Несмотря на это время, Коуэлл преподавал музыку сокамерникам, руководил тюремным оркестром и продолжал писать в своем обычном плодотворном темпе, написав около шестидесяти композиций. [74] Они включали две основные пьесы для ансамбля ударных инструментов: Pulse с восточными тонами (1939) и незабываемо могильное возвращение (1939). Он также продолжил свои эксперименты в алеаторной музыке: для всех трех частей Америндской сюиты (1939) он написал пять версий, каждая сложнее предыдущей. Интерпретаторам произведения предлагается одновременно исполнить две или даже три версии одной и той же части на нескольких фортепиано. В «Ритурнеле» (Ларгетто и трио) (1939) для танцевальной пьесы « Брак на Эйфелевой башне» он исследовал то, что он называл «эластичной» формой. Двадцать четыре такта Ларгетто и восемь тактов Трио являются модульными; хотя Коуэлл предлагает некоторые предложения, любые гипотетически могут быть включены или нет и воспроизведены один или несколько раз, позволяя пьесе растягиваться или сжиматься по желанию исполнителей - практическая цель состоит в том, чтобы дать хореографу свободу регулировать продолжительность и характер танца. произведение без обычных ограничений, налагаемых заранее написанной музыкальной композицией. [75]
Коуэлл внес свой вклад в проект Эйфелевой башни по указанию Кейджа, который был не единственным, кто оказал поддержку своему другу и бывшему учителю. Он и другие композиторы-геи, такие как Аарон Копленд и протеже Лу Харрисон, легко сочувствовали его преследованиям. В 1937 году Харрисон сказал: «[] преобладающее отсутствие сбалансированного восприятия в огромной массе людей никогда раньше не было для меня так полностью очевидно». [76] Дело Коуэлла поддержали композиторы и музыканты по всей стране, одним из самых громких из которых был его бывший учитель и соратник Чарльз Сигер. Однако некоторые, в том числе Айвз, временно разорвали с ним контакт. [n 8] Коуэлл был в конечном итоге условно-досрочно освобожден в 1940 году; он переехал в округ Вестчестер, штат Нью-Йорк , находясь под присмотром, и проживал с австралийским композитором и другом, бывшим патриархом Перси Грейнджером , и его женой в Уайт-Плейнс . [70] В следующем году Коуэлл женился на Сидни Хокинсе Робертсоне , известном исследователе народной музыки, который сыграл важную роль в завоевании его свободы. [77] [78] Коуэлл был помилован губернатором Калифорнии Калбертом Олсоном 28 декабря 1942 года. [8] [79]
Несмотря на помилование, которое позволило ему работать в Управлении военной информации, создавая радиопрограммы для трансляции за границу, его арест, заключение и сопутствующая известность оказали разрушительное воздействие на Коуэлла. [80] Конлон Нанкарроу , впервые встретившись с ним в 1947 году, сообщил: «У меня сложилось впечатление, что он был напуганным человеком с ощущением, что «они собираются его схватить». [81] Он Репортеры часто приставали к нему с просьбой прокомментировать обстоятельства его преступлений и ареста, но он часто отказывался это сделать. [82] Этот опыт оказал неизгладимое влияние на его музыку [ сомнительно ] : вскоре после его освобождения из Сан-Квентина композиционные произведения Коуэлла стали поразительно более консервативными, с более простыми ритмами и более традиционным гармоническим языком. [83]
Многие из его более поздних работ основаны на американской народной музыке , например, серия из восемнадцати гимнов и мелодий фугу (1943–64); Народная музыка, безусловно, сыграла роль в ряде довоенных композиций Коуэлла, но от провокационных трансформаций, которые были его визитной карточкой, теперь по большей части отказались. И, как заметил Нэнкэрроу, тюремное заключение Коуэлла имело и другие последствия: «Конечно, после этого в политическом отношении он держал рот на замке. В политическом плане он и раньше был радикальным». [81]
Больше не являясь артистическим радикалом, Коуэлл, тем не менее, сохранил прогрессивные тенденции и продолжал быть лидером (наряду с Харрисоном и Макфи) в использовании незападных музыкальных идиом, как, например, в Симфонии № 13 « Онгаку» с японским акцентом (1957). , « Мадрас » (1956–58) и «Посвящение Ирану» (1959). Его самые убедительные и пронзительные песни относятся к этой эпохе, в том числе «Музыка, которую я слышал » (на стихотворение Конрада Эйкена ; 1961) и «Firelight and Lamp» (на стихотворение Джина Баро; 1962). Коуэлл был избран членом Американского института искусств и литературы в 1951 году. Возродив дружбу с Айвзом, Коуэлл в сотрудничестве со своей женой написал первое крупное исследование музыки Айвза и оказал решающую поддержку Харрисону, поскольку его бывший ученик защищал творчество Айвза. повторное открытие. Коуэлл возобновил преподавание — среди его послевоенных учеников были Берт Бахарах , Дж. Х. Квабена Нкетия и Ирвин Свак [84] — и более десяти лет, начиная с начала 1950-х годов, работал консультантом в Folkways Records , писал аннотации и редактировал такие сборники, как «Музыка» . народов мира (1951–61) (он также вел одноименную радиопрограмму) [85] и «Примитивная музыка мира» (1962). В 1963 году он записал тщательное и яркое исполнение двадцати своих оригинальных фортепианных пьес для альбома Folkways. Возможно, освобожденный течением времени и собственным старшинством, в последние годы своей жизни Коуэлл снова создал ряд индивидуалистических произведений, таких как « Тезис» (Симфония № 15; 1960) и «26 одновременных мозаик» (1963).
В октябре 1964 года Коуэллу был поставлен диагноз колоректальный рак после того, как во время обследования врач обнаружил в его организме множество полипов . Было решено, что его нельзя оперировать, так как он слишком долго не диагностировался и почти полностью охватил толстую кишку . [86] Коуэлл умер 10 декабря 1965 года в своем доме в Шейди , Вудсток, Нью-Йорк , после серии инсультов и скончавшись от болезни. [87]
За свою более чем полувековую карьеру Коуэлл писал в очень широком диапазоне стилей со своими собственными особенностями , включая сериализм , джаз , романтизм , неоклассицизм , авангард , шумовую музыку , минимализм и т. д. Считается, что он Всего написал более 940 композиций, [88] большинство из которых для фортепиано соло, хотя некоторые из них с тех пор были утеряны или уничтожены. Его обширный музыкальный каталог обычно делится на три периода: экспериментальный и дикий ранний период, более изысканный и техничный средний период и неоромантический поздний период.
Музыка Генри Коуэлла охватывает более широкий диапазон выражения и техники, чем музыка любого другого ныне живущего композитора. Его эксперименты, начатые три десятилетия назад в области ритма, гармонии и инструментальной звучности, многие тогда считали дикими. Сегодня они являются Библией молодых и по-прежнему, по мнению консерваторов, «продвинутых»... Ни один другой композитор нашего времени не создал такого радикального и такого нормального, такого проницательного и всеобъемлющего произведения. Добавьте к этому масштабному творчеству его долгую и влиятельную карьеру педагога, и достижения Генри Коуэлла станут действительно впечатляющими. Нет другого подобного. Быть одновременно и плодовитыми, и правыми дано немногим. [89] — Вирджил Томсон , 1953 [n 9]
Коуэлл остается малоизвестной фигурой в истории как американской музыки, так и экспериментальной музыки в более широком смысле. В его время мнения о его музыке и выступлениях были невероятно неоднозначными. Некоторые рецензенты и музыкальные критики того времени называли его «творческим гением», игравшим «фантастически хорошо», [90] в то время как другие называли его композиции «беззаконными, без следа контрапункта » и «вершиной атонального мысль» — последнюю из которых Коуэлл саркастически использовал в качестве промоушена в следующем туре. [91]
Некоторые из более прозаичных точек зрения были предложены такими критиками, как Эвелин Уэллс из The San Francisco Call and Post : «Композиции Коуэлла подобны лучшим порядку картин: нужно отойти далеко назад, на почтительном расстоянии, прежде чем упорядочить результаты». из хаоса, и разноцветные частицы звука сливаются в одну тему». [92] Намерение международной прессы заключалось в том, чтобы подчеркнуть его нетрадиционные и жестокие тенденции к исполнению, используя заголовки, подобные заголовкам в The Daily Mail : «На фортепиано играют локтем. Пальцы слишком ограничены для мистера Коуэлла. Результат похож на восставшую детскую». " и The Daily Express : «Пианист на локте. Прекрасное испытание для инструмента». [93]
Его считали весьма уважаемым педагогом и пропагандистом классической музыки в Америке в период его жизни в стиле новой музыки . В ноябре 2009 года компания Other Minds провела двухдневное мероприятие, посвященное музыке Коуэлла, в районе залива Сан-Франциско , недалеко от места его рождения, Менло-Парк . [94]
Многие из техник, которые Коуэлл изобрел или впервые применил, до сих пор актуальны для современной музыки. Кластеры тонов в музыке с тех пор использовались выдающимися классическими композиторами, такими как Бела Барток , [12] Джордж Крамб , [95] Оливье Мессиан , Карлхайнц Штокхаузен , [96] Яннис Ксенакис , Эйноюхани Раутаваара , [97] и Кшиштоф Пендерецкий , среди других. . Клавишники экспериментального и прогрессивного рока , такие как Кит Эмерсон , [98] Рик Райт и Джон Кейл [99] аналогичным образом использовали технику струнного фортепиано и кластеры в своих выступлениях, как и пианисты фри-джаза Дэйв Баррелл , [100] Сесил Тейлор , [101] Сан Ра и др.
Его книга 1930 года «Новые музыкальные ресурсы» до сих пор считается полезным ресурсом для композиторов, даже спустя девяносто лет после ее публикации, и ее поддерживают его коллеги и последующие ученики. [12] [41]
