Гийом Дюфе ( / dj uː ˈ f aɪ / dyoo- FEYE , фр. [ɡijom dy fa(j)i] ; также Дюфе , Дю Фейт ; 5 августа 1397(?) [2] — 27 ноября 1474) был композитором и музыкальным теоретиком ранней музыки эпохи Возрождения , которого по-разному описывают как француза или франко-фламандца. Считающийся ведущим европейским композитором своего времени, его музыка широко исполнялась и воспроизводилась. [3] Дюфе был хорошо связан с композиторами бургундской школы , особенно со своим коллегой Жилем Беншуа , но сам никогда не был постоянным членом бургундской капеллы. [4] [5]
Хотя он входит в число наиболее документированных композиторов своего времени, рождение и семья Дюфея окутаны неопределенностью, хотя он, вероятно, был незаконнорожденным ребенком священника. Он получил образование в соборе Камбре , где его учителями были Николя Гренон и Ришар Локвилль , среди прочих. В течение следующего десятилетия Дюфе работал по всей Европе: как иподиакон в Камбре, у Карло I Малатеста в Римини , в Доме Малатеста в Пезаро и у Луи Алемана в Болонье, где он был рукоположен в священники. Когда его слава начала распространяться, он обосновался в Риме в 1428 году в качестве музыканта престижного папского хора, сначала при папе Мартине V , а затем при папе Евгении IV , где он написал мотеты Balsamus et munda cera , Ecclesie militantis и Supremum est mortalibus . В 1430-х годах, в условиях финансового и политического хаоса в Риме, Дюфе взял отпуск из хора, чтобы служить Амадею VIII, герцогу Савойскому .
Дюфе вернулся в Италию в 1436 году, написав свою самую почитаемую работу — сложный мотет Nuper Rosarum Flores , который отмечал освящение купола Филиппо Брунеллески для Флорентийского собора . Позже он присоединился к недавно переехавшему папскому двору в Болонью и был связан с Домом Эсте в Ферраре . В течение следующих одиннадцати лет Дюфе находился в Камбре, служа Филиппу Доброму , под руководством которого он, возможно, написал ныне утерянные работы по теории музыки . После краткого возвращения в Савойю и Италию Дюфе поселился в Камбре в 1458 году, где его внимание переключилось с песни и мотета на сочинение циклических месс в английском стиле, основанных на cantus firmus , таких как Missa Ave regina celorum , Missa Ecce ancilla Domini , Missa L'Homme armé и Missa Se la face ay pale . В последние годы жизни в Камбре Дюфе написал свой ныне утерянный реквием, а также познакомился с ведущими музыкантами своего времени, среди которых были Антуан Бюснуа , Луазе Компер , Иоганнес Тинкторис и, в особенности, Иоганнес Окегем , и оказал на них влияние.
Дюфея описывают как лидера первого поколения европейских музыкантов, которые в первую очередь считались « композиторами » по роду занятий. Его непредсказуемая карьера провела его по всей Западной Европе, сформировав «космополитический стиль» и обширное творчество, включавшее представителей практически всех полифонических жанров его времени. [3] Как и Биншуа, Дюфея глубоко повлиял стиль contenance angloise Джона Данстейпла , и он синтезировал его с широким спектром других стилей, включая знаменитый стиль Missa Caput , и приемами своих более молодых современников, Окегема и Буснуа. [6]
Жизнь Дюфея задокументирована лучше, чем «почти любого другого [европейского] композитора XV века». [7] Причин тому множество, но особенно информативными являются тщательное ведение записей учреждений, с которыми он был связан, и множество биографических или исторических анекдотов, включенных в его сочинения. [8] Кроме того, в то время как записи из многих северных французских соборов были либо утеряны, либо уничтожены, записи из Камбрейского собора сохранились. [9]
Современная наука обычно пишет фамилию композитора как два слова, «Du Fay». [7] Однако до конца 20-го века написание имени как одного слова — «Dufay» — было гораздо более распространено. [7] Архивные открытия этого периода показали, что фамилия обычно писалась как два слова в документах 14-го и 15-го веков, вопреки музыкальным источникам того времени. [7] [10] Кажется, что родители Дю Фэ писали свою фамилию как «Du Fayt», но по неизвестным причинам композитор изменил написание, работая в Италии. [10] Документы ранних лет композитора в Камбре иногда писали его имя как Willaume или родственную форму, такую как Willermus, Willem или Wilhelm. [11]
Согласно свидетельствам его завещания, он, вероятно, родился в Берселе , недалеко от Брюсселя , внебрачным ребенком неизвестного священника и женщины по имени Мари Дю Фейт. Она переехала с сыном в Камбре в раннем возрасте, остановившись у родственника, который был каноником местного собора. Связь между семьей Дю Фей и собором Камбре является единственной причиной, по которой известно большое количество информации о ранней жизни Дю Фая, поскольку институт вел подробные записи обо всех связанных с ним лицах. [12] Его музыкальные дарования были замечены властями собора, которые, очевидно, дали ему основательное музыкальное образование; он учился у Рогира де Эсдена летом 1409 года, и он был указан как певчий в соборе с 1409 по 1412 год. В те годы он учился у Николя Малина, и власти, должно быть, были впечатлены дарами мальчика, потому что они подарили ему его собственную копию Doctrinale Puerorum Вильдье в 1411 году, весьма необычное событие для такого юного человека. В июне 1414 года, в возрасте около 16 лет, он уже получил бенефиций в качестве капеллана в Сен-Жери, непосредственно прилегающем к Камбре , где он учился у Николя Малина и Ришара Локвиля . [10] Позже в том же году, на основании свидетельств сочиненной музыки и более поздних отношений с двором Малатеста, членами которого он встретился во время поездки, он, вероятно, отправился на собор в Констанце . Вероятно, он оставался там до 1418 года, после чего вернулся в Камбре. [13]
С ноября 1418 по 1420 год он был иподиаконом в соборе Камбре . В 1420 году он покинул Камбре и отправился в Италию — сначала в Римини , а затем в Пезаро , где работал для семьи Малатеста . Несколько его композиций можно датировать этим периодом; они содержат разговорные ссылки на Италию. Там он познакомился с композиторами Уго и Арнольдом де Лантенами , которые также были среди музыкантов семьи Малатеста. В 1424 году Дюфай вернулся в Камбре из-за болезни и последующей смерти родственника, у которого гостила его мать. Однако к 1426 году он вернулся в Италию. В Болонье он поступил на службу к кардиналу Луи Алеману , папскому легату. В Болонье он стал дьяконом , а к 1428 году был рукоположен в священники. [10]
Кардинал Алеман был изгнан из Болоньи соперничающей семьей Канедоли в 1428 году, и Дюфе также уехал, отправившись в Рим . Он стал членом Папского хора, самого престижного музыкального учреждения в Европе, сначала служившего Папе Мартину V , а затем, после смерти Папы Мартина в 1431 году, Папе Евгению IV . К этому времени его слава распространилась, и он стал одним из самых уважаемых музыкантов в Европе. Как следствие, почести в виде бенефициев пришли к нему из церквей на его родине. [13] В 1434 году он был назначен мэтром де шапеля в Савойе , где он служил герцогу Амедею VIII . Он покинул Рим из-за финансового кризиса папского хора, пытаясь избежать потрясений и неопределенности во время борьбы между папством и Базельским собором . К 1435 году он снова служил в папской капелле, но на этот раз во Флоренции — папа Евгений был изгнан из Рима в 1434 году из-за установления там мятежной республики, симпатизировавшей Базельскому собору и движению Conciliar . В 1436 году Дюфай сочинил праздничный мотет Nuper rosarum flores , одно из своих самых известных произведений, посвященное и исполненное в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции, с изображением знаменитого купола Филиппо Брунеллески . [13] В это время Евгений жил в изгнании в близлежащей церкви Санта-Мария-Новелла. [10]
Папский двор переехал в Болонью в апреле 1436 года, и к 10 мая 1437 года Дю Фей имел университетскую юридическую степень. Поскольку нет никаких доказательств того, что Дю Фей изучал право в Болонье, вполне вероятно, что степень была предоставлена папским указом. [14] В сентябре 1436 года Дю Фей добился того, чего он давно искал, — прибыльного бенефиция недалеко от места своего рождения. Некий Жан Вивьен стал епископом Невера, освободив в процессе свой каноникат в Камбре, и Дю Фей получил каноникат Вивьена как по motu proprio, так и по папской булле . [15] Хотя юридическая степень не была обязательной для канониката в Камбре, Дю Фей считал оба титула достаточно важными, чтобы упомянуть их в своем надгробном памятнике. [16]
В этот период Дю Фей также начал свою длительную связь с семьей Эсте в Ферраре , некоторыми из самых важных музыкальных покровителей эпохи Возрождения, и с которыми он, вероятно, познакомился во времена своей связи с семьей Малатеста; Римини и Феррара не только географически близки, но и две семьи были связаны браком, и Дю Фей сочинил по крайней мере одну балладу для Никколо III, маркиза Феррары . В 1437 году Дю Фей посетил город. Когда Никколо умер в 1441 году, следующий маркиз поддерживал связь с Дю Фей и не только продолжал финансовую поддержку композитора, но и копировал и распространял некоторые из его произведений. [13]
Борьба между папством и Базельским собором продолжалась в течение 1430-х годов, и, очевидно, Дюфе осознавал, что его собственное положение может оказаться под угрозой из-за разрастающегося конфликта, особенно с тех пор, как в 1439 году собор низложил папу Евгения и заменил его самим герцогом Амедеем Савойским, как папой ( антипапой ) Феликсом V. В это время Дюфе вернулся на родину, прибыв в Камбре в декабре того же года. Один из первых документов, упоминающих его в Камбре, датирован 27 декабря 1440 года, когда он получил поставку из 36 партий вина для праздника Святого Иоанна Богослова. [13]
Дюфе должен был оставаться в Камбре до 1440-х годов, и в это время он также находился на службе у герцога Бургундского. Находясь в Камбре, он сотрудничал с Николя Греноном над полной ревизией литургической музыкальной коллекции собора, которая включала написание обширной коллекции полифонической музыки для служб. В дополнение к своей музыкальной работе он принимал активное участие в общем управлении собором. В 1444 году его мать Мари умерла и была похоронена в соборе; а в 1445 году Дюфе переехал в дом предыдущего каноника, который должен был оставаться его основным местом жительства до конца его жизни. [10] Планшар предполагает, что примерно в это время Дюфе мог написать свои работы по теории музыки , обе из которых утеряны. [17]
После отречения последнего антипапы (Феликс V) в 1449 году, его собственного бывшего работодателя герцога Амедея VIII Савойского, борьба между различными фракциями внутри Церкви начала утихать, и Дюфе снова покинул Камбре, отправившись на юг. Он отправился в Турин в 1450 году, незадолго до смерти герцога Амедея, но вернулся в Камбре в том же году; а в 1452 году он снова вернулся в Савойю. На этот раз он не возвращался в Камбре в течение шести лет, и в течение этого времени он пытался найти либо приход, либо работу, которая позволила бы ему остаться в Италии. Многочисленные композиции, включая одно из четырех «Плачей» , которые он сочинил на падение Константинополя в 1453 году, его знаменитая месса, основанная на «Se la face ay pale» , а также письмо Лоренцо Медичи , сохранились от этого периода: но поскольку он не смог найти удовлетворительного положения после выхода на пенсию, он вернулся на север в 1458 году. Находясь в Савойе, он более или менее официально служил хормейстером у Людовика, герцога Савойского , но, скорее всего, он выполнял церемониальную роль, поскольку в записях капеллы он ни разу не упоминается.
Когда он вернулся в Камбре в последние годы своей жизни, он был назначен каноником собора. Теперь он был самым известным композитором в Европе. Он снова установил тесные связи с бургундским двором и продолжал сочинять для него музыку; кроме того, он принимал много посетителей, включая Буснуа , Окегема , [18] Тинкториса , [19] и Луазе Компера , каждый из которых сыграл решающую роль в развитии полифонического стиля следующего поколения. В этот период он, вероятно, написал свою мессу на основе популярной мелодии « L'homme armé », и он может быть автором песни Il sera par vous – L'homme armé , в которой используется тот же cantus firmus; последняя композиция, возможно, была вдохновлена призывом Филиппа Доброго к новому крестовому походу против турок, которые недавно захватили Константинополь . [20] Он также написал заупокойную мессу около 1460 года, которая утеряна. [21]
После болезни, длившейся несколько недель, Дюфе умер 27 ноября 1474 года. [10] Он просил, чтобы его мотет Ave regina celorum был исполнен для него на смертном одре, но времени не хватило, чтобы это организовать. [22] Вместо этого его ныне утерянная Реквиемная месса была исполнена во время его похорон. [22] Дюфе был похоронен в часовне Святого Этьена в соборе Камбре; его портрет был высечен на его надгробии. После разрушения собора во время Французской революции надгробие было утеряно, но оно было найдено в 1859 году (его использовали для прикрытия колодца), и теперь находится в музее Дворца изящных искусств в Лилле . [23]
Дюфе сочинял в большинстве распространенных форм того времени, включая мессы , мотеты , магнификаты , гимны , простые распевы в фобурдоне и антифоны в области духовной музыки, а также рондо , баллады , виреле и несколько других типов шансона в области светской музыки. Ни одна из его сохранившихся музыкальных произведений не является специально инструментальной, хотя инструменты, безусловно, использовались для некоторых его светских произведений. [24] Сохранилось семь полных месс, 28 отдельных движений месс, 15 вариантов песнопений, используемых в мессах, три магнификата, два варианта Benedicamus Domino, 15 вариантов антифонов (шесть из них — Марианские антифоны ), 27 гимнов, 22 мотета (13 из них изоритмические в более угловатом, строгом стиле XIV века, который в юности Дюфея уступил место более мелодичному, чувственному, преобладающему в дискантах партесному письму с фразами, заканчивающимися на «подтерцовую» каденцию ) и 87 шансонов, определенно написанных им. [25] Из месс Дюфея его Missa se la face ay pale и Missa L'Homme armé указаны на AllMusic как основные композиции. [26] [27] Издания музыки Дюфея включают:
Многие из композиций Дюфея были простыми установками песнопений, очевидно, предназначенными для литургического использования, вероятно, в качестве замены неукрашенного песнопения, и могут рассматриваться как гармонизации песнопений. Часто гармонизация использовала технику параллельного письма, известную как fauxbourdon , как в следующем примере, установка антифона Марии Ave maris stella :
Дюфе, возможно, был первым композитором, использовавшим термин «fauxbourdon» для обозначения этого более простого композиционного стиля, распространенного в литургической музыке XV века в целом и в бургундской школе в частности.
Большинство светских песен Дюфея следуют формам фикс ( рондо , баллада и вирелай), которые доминировали в светской европейской музыке XIV и XV веков. Он также написал несколько итальянских баллат , почти наверняка, когда был в Италии. Как и в случае с его мотетами, многие песни были написаны для особых случаев, и многие из них датируются, таким образом предоставляя полезную биографическую информацию. [28]
Большинство его песен написаны для трех голосов, с использованием фактуры, в которой доминирует самый высокий голос; два других голоса, не снабженные текстом, вероятно, исполнялись инструментами. Иногда Дюфе использовал четыре голоса, но в ряде этих песен четвертый голос был предоставлен более поздним, обычно анонимным, композитором. Обычно он использовал форму рондо при написании любовных песен. Его последние светские песни показывают влияние Буснуа и Окегема, а ритмическая и мелодическая дифференциация между голосами меньше; как и в работах других композиторов середины 15 века, он начал склоняться к плавной полифонии, которая должна была стать преобладающим стилем пятьдесят лет спустя. [29]
Типичная баллада — Resvellies vous et faites chiere lye , написанная в 1423 году по случаю свадьбы Карло Малатесты и Виттории ди Лоренцо Колонна [30] [31]. Музыкальная форма — aabC для каждой строфы, припев — C.
Две письменные работы Дюфея по теории музыки были задокументированы, но ни одна из них не сохранилась. [32] [33] Первая из них известна от теоретика Гаффуриуса, который написал на полях своих Ext, uetus parvus musicae и Tractatus brevis cantus plani ссылки на Musica Дюфея. [33] Цитаты, однако, очень краткие и не раскрывают ничего, кроме информации, которую можно найти в любом музыкальном трактате того периода. [34] Учитывая предполагаемую неважность трактата, биограф Франческо Рокко Росси задается вопросом, почему Гаффуриус вообще включил цитаты, и предполагает, что, возможно, он полагался на авторитет старшего композитора. [34] Он заключает, что «хронологическая близость между двумя музыкантами заставляет нас считать это свидетельство верным». [34] Второе мнение исходит от музыковеда девятнадцатого века Франсуа-Жозефа Фетиса , который утверждал, что видел копию шестнадцатого века трактата, приписываемого Дюфею, под названием Tractatus de musica mensurata et de rationibus («Трактат о размеренной музыке и пропорциях»). [35] В последний раз документально подтверждено, что он был продан лондонскому книготорговцу в 1824 году. [35] Свидетельство Фетиса остается проблематичным, поскольку о нем ничего не известно, кроме названия, что делает невозможным его реконструкцию. [34]
Если Дюфе действительно написал эти работы, он был бы среди большой традиции «композиторов-теоретиков», включая Иоганнеса Чиконию , Франхина Гаффуриуса и Тинкториса, среди прочих. [36] Возможно, что эти документы представляют собой один и тот же трактат, а ссылки на Musica были сокращением для работы, которую видел Фетис. [35] С другой стороны, Росси отмечает, что Фетис говорил конкретно о трактате, на который повлиял Дюфе, что не обязательно означает, что он был его автором. [37] Росси, однако, утверждает, что работы являются одними и теми же, в то время как Планшар и Лоренц Люттекен перечисляют их отдельно в своих каталогах. [37]
Сохранилось два известных прижизненных изображения Дюфея, оба описаны Планшаром как «упрощенные подобия», которые «явно изображают одного и того же человека» [10] .
Более ранняя и более известная миниатюра представляет собой его и Биншуа из рукописи поэта Мартена ле Франка Le champion des dames , датируемой до 1451 года. [38] [n 1] На иллюстрации Дюфе изображен слева рядом с переносным органом , а Биншуа справа держит небольшую арфу . [40] Это фолио 98 ректо рукописи, которая хранится в Национальной библиотеке Франции ( инв. 12476). [40] По сравнению с более поздним изображением Фэллоуз характеризует миниатюру как «более общую по своей иконографии». [41] Художник, иллюминировавший изображение, неизвестен, [10] хотя, вероятно, это был Бартелеми Пуаньяр, который был переписчиком рукописи . [42] Независимо от личности иллюминатора, художник, вероятно, был лично знаком с Дюфеем, поскольку их работы были идентифицированы в других рукописях, происходящих из Камбре. [10]
Другая резьба на надгробном памятнике Дюфея, где он стоит на коленях в нижнем левом углу. [10] За ним стоит святая Вальтруда Монсская, одноименная святая церкви в Монсе, где он также держал приход. Справа от него три солдата и ангел наблюдают за воскресшим Христом. [43] Историк искусства Людовик Нис предположил, что она была основана на гравюре на дереве 1460 года из Флоренции, хотя историк искусства Дуглас Брайн не нашел это убедительным. [44]
До времени Дюфея понятие « композитор » — то есть музыкант, чьей основной профессией является композиция — было в значительной степени незнакомо в Европе. Появление музыкантов, которые сосредоточились на композиции больше, чем на других музыкальных начинаниях, возникло в 15 веке и было проиллюстрировано Дюфеем. [45]
Из-за их взаимной важности Дюфея и Биншуа объединяли вместе еще при их жизни. [46] Музыковед Рейнхард Штром считает это заблуждением, отмечая, что в то время как Биншуа «заслужил свою огромную репутацию в одном жанре, в котором он преуспел как композитор, исполнитель и, возможно, даже поэт, творчество Дюфея разворачивалось во многих других музыкальных направлениях». [46] Он также утверждает, что творчество Дюфея «более разнообразно, чем у любого композитора со времен Машо». [46]
Дюфе был одним из последних композиторов, использовавших позднесредневековые полифонические структурные приемы, такие как изоритмия , и одним из первых, кто использовал более мелодичные гармонии, фразировки и мелодии, характерные для раннего Возрождения. [22] Его композиции в более крупных жанрах (мессы, мотеты и шансоны) в основном похожи друг на друга; его известность во многом обусловлена тем, что воспринималось как его идеальный контроль над формами, в которых он работал, а также его даром запоминающейся и певучей мелодии. В 15 веке он повсеместно считался величайшим композитором своего времени, и это мнение во многом сохранилось до наших дней. [47]
Du Fay — тезка Dufay Collective , ансамбля старинной музыки , исполняющего исторически обоснованные произведения . [48]
