Джон Энтони Балдессари (17 июня 1931 г. – 2 января 2020 г.) [1] был американским художником-концептуалистом, известным своими работами, в которых использовались найденные фотографии и присвоенные изображения . Он жил и работал в Санта-Монике и Венеции, Калифорния .
Изначально художник, Балдессари начал включать тексты и фотографии в свои полотна в середине 1960-х годов. В 1970 году он начал работать в области печатной графики, кино, видео, инсталляции, скульптуры и фотографии. [2] Он создал тысячи работ, которые демонстрируют — и, во многих случаях, объединяют — повествовательный потенциал изображений и ассоциативную силу языка в рамках произведения искусства. Его искусство было представлено на более чем 200 персональных выставках в Соединенных Штатах и Европе. [3] Его творчество оказало влияние на творчество Синди Шерман , Дэвида Салле , Аннет Лемье и Барбары Крюгер среди других. [4] [5]
Балдессари родился в Нэшнл-Сити, Калифорния , [6] в семье Хедвиг Мари Йенсен (1896–1950), датской медсестры, [7] и Антонио Балдессари (1877–1976), итальянского торговца утильсырьем. Балдессари и его старшая сестра выросли в Южной Калифорнии . [8] Балдессари рос в относительной изоляции во время Великой депрессии. [9]
Он учился в Sweetwater High School ; получил степень бакалавра в San Diego State College [7] (1949–53); учился в Калифорнийском университете в Беркли (1954–55); Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (1955); получил степень магистра в San Diego State College , Калифорния (1955–57); и учился в Otis Art Institute , Лос-Анджелес (1957–59); и в Chouinard Art Institute , Лос-Анджелес. [ необходима ссылка ]
В 1959 году Балдессари начал преподавать искусство в школьной системе Сан-Диего. Он преподавал почти три десятилетия в школах, младших колледжах и общественных колледжах, а в конечном итоге и на университетском уровне. Когда Калифорнийский университет решил открыть кампус в Сан-Диего, новый глава кафедры изобразительного искусства Пол Брах попросил Балдессари войти в состав создаваемого факультета в 1968 году. В Калифорнийском университете в Сан-Диего он делил офис с Дэвидом Антином . [10] В 1970 году Балдессари переехал в Санта-Монику, где познакомился со многими художниками и писателями, и начал преподавать в CalArts . Его первыми классами были Дэвид Салле , Джек Голдштейн , Майк Келли , Кен Файнгольд , Тони Оурслер , Джеймс Уэллинг , Барбара Блум , Мэтт Малликан и Трой Браунтач . [11] [12] Во время учебы в CalArts Балдессари преподавал «печально известный класс Post Studio», который он намеревался «указать людям, не малюющим холсты и не обтесывающим камень, что может быть какая-то другая ситуация в классе». [13] Класс, который действовал вне специфичности среды, оказал влияние на формирование контекста для рассмотрения художественной практики студента в CalArts и установил традицию концептуальной критики в CalArts, которую продолжили такие художники, как Майкл Эшер . [14] Он оставил преподавание в CalArts в 1986 году, перейдя на преподавание в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, где он преподавал до 2008 года. [11] В Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе его учениками были Эллиот Хандли и Аналия Сабан .
К 1966 году Балдессари использовал фотографии и текст, или просто текст, на холсте. [2] Его ранние основные работы представляли собой картины на холсте , которые были пустыми, но для нарисованных утверждений, полученных из теории современного искусства . Ранняя попытка Балдессари включала нарисованную от руки фразу «Предположим, это правда в конце концов? ЧТО ТОГДА?» (1967) на сильно обработанной окрашенной поверхности. Однако это оказалось личным разочарованием, поскольку форма и метод противоречили объективному использованию языка, который он предпочитал использовать. Балдессари решил, что решение состоит в том, чтобы убрать свою собственную руку из построения изображения и использовать коммерческий, безжизненный стиль, чтобы текст воздействовал на зрителя, не отвлекая его. Затем слова были физически напечатаны художниками по вывескам черным шрифтом без орнамента . Первая из этой серии представляла ироничное утверждение «ДВУМЕРНАЯ ПОВЕРХНОСТЬ БЕЗ КАКОЙ-ЛИБО АРТИКУЛЯЦИИ — ЭТО МЕРТВЫЙ ОПЫТ» (1967).
Другая работа, Painting for Kubler (1967–68), представила зрителю теоретические инструкции о том, как ее рассматривать, и о важности контекста и преемственности с предыдущими работами. Эта работа ссылалась на основополагающую книгу историка искусства Джорджа Кюблера The Shape of Time: Remarks on the History of Things . Казалось бы, законные проблемы искусства были задуманы Балдессари как пустые и смешные, когда представлены в такой чисто самореферентной манере.
В 1970 году Балдессари и пять его друзей [8] сожгли все картины, созданные им между 1953 и 1966 годами, в рамках новой работы под названием «Проект кремации» . Пепел от этих картин был запечен в печенье [15] и помещен в урну, а получившаяся художественная инсталляция представляет собой бронзовую памятную доску с датами рождения и смерти уничтоженных картин, а также рецептом приготовления печенья. [16] С помощью ритуала кремации Балдессари проводит связь между художественной практикой и жизненным циклом человека. Таким образом, акт отрицания становится генеративным, как в работах саморазрушительного художника Жана Тэнгли .
Балдессари наиболее известен работами, в которых фотографические материалы (например, кадры из фильмов) смешиваются, вырываются из их исходного контекста и перестраиваются, часто с добавлением слов или предложений. С его ранними текстовыми картинами связана его серия Wrong (1966–1968), в которой фотографические изображения сочетались со строками текста из книги любительской фотографии, что было направлено на нарушение набора основных «правил» композиции моментальных снимков. [17] В одной из работ Балдессари сфотографировал себя перед пальмой именно так, чтобы казалось, что дерево растет из его головы. [18] Его фотографический проект California Map Project (1969) создал физические формы, которые напоминали буквы в слове « California », географически близкие к тем самым точкам на карте, где они были напечатаны. В серии Binary Code Series Балдессари использовал изображения в качестве носителей информации, чередуя фотографии, чтобы замещать включенное и выключенное состояние двоичного кода ; В одном из примеров чередовались фотографии женщины, держащей сигарету параллельно рту, а затем роняющей ее.
В другой серии Балдессари изображение объекта, например , стакана или куска дерева , сопоставлялось с фразой «Стакан есть стакан» или «Дерево есть дерево» в сочетании с «но сигара — это хороший дым» и изображением художника, курящего сигару. Это напрямую отсылает к «Вероломству образов » Рене Магритта ; изображения также использовались для обозначения описываемых объектов. Однако серия также, по-видимому, отсылает к известному приписываемому замечанию Зигмунда Фрейда о том, что «Иногда сигара — это просто сигара» [19] , а также к выражению Редьярда Киплинга «… женщина — это всего лишь женщина, но хорошая сигара — это дым». [20]
В серии больших струйных отпечатков «Double Bill» 2012 года [21] Балдессари объединил работы двух избранных художников (например, Джованни ди Паоло с Дэвидом Хокни или Фернана Леже с Максом Эрнстом ) на одном холсте, еще больше изменив присвоенную плоскость изображения, наложив свои собственные цветные дополнения, выполненные вручную. Затем Балдессари называет только одного из своих двух художественных «соавторов» на нижнем крае каждого холста, например, …И МАНЕ или …И ДЮШАМ . [22] [23]
Балдессари выразил, что его интерес к языку исходит из его структурного сходства с играми, поскольку оба оперируют произвольной и обязательной системой правил. В этом духе многие из его работ представляют собой последовательности, демонстрирующие попытки достичь произвольной цели, например, « Бросая три мяча в воздух, чтобы получить прямую линию» (1973), в которой художник пытался сделать именно это, фотографируя результаты и в конечном итоге выбирая «лучший из 36 попыток», причем 36 было определяющим числом просто потому, что это стандартное количество кадров на рулоне 35-миллиметровой пленки. Писатель Элдрич Прист связывает произведение Джона Балдессари « Бросая четыре мяча в воздух, чтобы получить квадрат (лучший из 36 попыток)» с ранним примером постконцептуального искусства . [24] Эта работа была опубликована в 1973 году молодым итальянским издателем: Джампаоло Преаро, который был одним из первых, кто поверил и инвестировал в работу Балдессари. Он напечатал две серии, одну в 2000 экземпляров, а вторую, более ценную, зарезервированную для издателя в 500 экземплярах. Следуя основополагающему заявлению Балдессари «Я больше не буду делать скучное искусство», он задумал работу «Художник, ударяющий клюшкой по разным предметам» (1972–73), состоящую из 30 фотографий художника, размахивающего и ударяющего клюшкой по предметам, выкопанным на свалке, как пародию на каталогизацию, а не на тщательную прямую классификацию. [25]
Большая часть работ Балдессари включает в себя указание, в котором он говорит зрителю не только на что смотреть, но и как делать выбор и сравнение, часто просто ради того, чтобы сделать это. Серия картин Балдессари по заказу (1969) буквально взяла идею указания, после того как он прочитал критику концептуального искусства , в которой утверждалось, что это не более чем указание. Начав с фотографий руки, указывающей на различные объекты, Балдессари затем нанял художников-любителей, но технически подкованных, чтобы нарисовать картины. Затем он добавил подпись «Картина [имя художника]» к каждой законченной картине. В этом случае его сравнивали с хореографом , направляющим действие, не имея к нему прямого отношения, и эти картины обычно читаются как подвергающие сомнению идею художественного авторства. Художников-любителей сравнивали с художниками-подписчиками в этой серии, выбранными за их прозаические методы, которые были безразличны к тому, что рисовалось. [26] Балдессари критикует формалистские оценки искусства в отрывке из своего видео « Как мы сейчас занимаемся искусством» (1973), озаглавленном «Изучение трех гвоздей 8d», в котором он уделяет пристальное внимание мельчайшим деталям гвоздей, например, количеству ржавчины на них или описательным качествам, например, какой из них кажется «холоднее, более далеким, менее важным», чем другие.
Круглые клейкие точки, покрывающие лица фотографируемых и нарисованных портретов, являются преобладающим мотивом в творчестве Балдессари с середины 1980-х годов. [27] Сам художник подозревал, что, несмотря на широкий спектр подходов, которые он использовал в течение своей карьеры, его лучше всего запомнят как «парня, который ставит точки на лица людей». [28] Примерами «точечных портретов» могут служить, например, « Кровавое воскресенье » (1987) или «Стоунхендж с двумя людьми » (2005), хотя эти работы многочисленны, и трудно выделить образец. Точки на этих картинах вызывают ассоциации с яркими ценниками, которые иногда можно увидеть на гаражных распродажах, в комиссионных магазинах или на розничных товарах во время распродажи. Действительно, эти наклейки, по-видимому, послужили вдохновением для этого метода. Описывая свой первый интуитивный прыжок в этом направлении, Балдессари сказал: «У меня просто были эти ценники, которые я использовал для чего-то другого, каким-то графическим способом, и я наклеил их на все стороны, и я просто почувствовал, что это уравнивает шансы». [29] Работы с точками на сторонах иногда можно описать как картины, коллажи или они могут быть выпущены в виде печатных изданий.
Балдессари начал делать гравюры в начале 1970-х годов и продолжал выпускать тиражи. Он создал свой первый принт – I Will Not Make Any More Boring Art (1971) – как издание для сбора средств для Колледжа искусств и дизайна Новой Шотландии , Галифакс. Литография была создана в связи с ныне известной выставкой, для которой – по просьбе Балдессари – студенты бесконечно писали фразу «I Will Not Make Any More Boring Art» на стенах галереи. С тех пор художник сотрудничал на международном уровне с ведущими издательствами, включая Arion Press из Сан-Франциско, Brook Alexander Editions из Нью-Йорка, Cirrus Editions из Лос-Анджелеса, Crown Point Press из Сан-Франциско, Edition Jacob Samuel из Санта-Моники, Gemini GEL из Лос-Анджелеса, Mixografia из Лос-Анджелеса, Multiples, Multi Editions из Лос-Анджелеса, Inc. из Нью-Йорка и Peter Blum Editions из Нью-Йорка. Его гравюры 1988 года, The Fallen Easel и Object (with Flaw) , представляли собой значительный сдвиг в подходе Балдессари к презентации, позволяя более сложные отношения между его найденными образами. В обеих гравюрах Балдессари искусно противопоставляет несвязанные фотографии, чтобы указать на таинственный и/или зловещий подтекст. В 1990-х годах Балдессари начал работать с Mixografia Workshop над созданием трехмерных гравюр, используя их уникальный процесс печати с металлических форм. Интерес Балдессари к размерности перешел в недавние издания Gemini GEL , включая серию Person with Guitar (2005) и серию гравюр Noses & Ears, Etc. (2006–2007), в которых изображения, напечатанные методом трафаретной печати, построены в три слоя на синтре с ручной росписью. Публикация Gemini 2007 года — God Nose , литая алюминиевая деталь, которая предназначена для подвешивания к потолку. [30] Балдессари также внес свой вклад в портфолио «Художники для Обамы» 2008 года , набор гравюр ограниченным тиражом в 150 экземпляров, опубликованный Gemini GEL.
Первоначально задуманная в 1970 году, «Нереализованное предложение для Cadavre Piece» предлагала посетителям смотреть через глазок и видеть мертвое мужское тело, лежащее ногами к ним внутри витрины с контролируемым климатом, [31] сделанной по образцу картины Андреа Мантеньи «Оплакивание мертвого Христа» (1480). Ганс Ульрих Обрист , содиректор лондонской галереи Serpentine , и Клаус Бизенбах , директор MoMA PS1 , впервые попытались реализовать идею Балдессари в 2011 году, и полученные в результате документы о неудачных попытках раздобыть согласный мужской труп были представлены на выставке «11 комнат» на Манчестерском международном фестивале . [32]
Фильм Балдессари «Полицейский рисунок» документирует перформанс 1971 года « Проект полицейского рисунка» . В этой работе художник вошел в класс студентов-художников, которые никогда его не видели, установил видеокамеру, чтобы задокументировать происходящее, и вышел из комнаты. Затем вошел полицейский художник и, основываясь на показаниях студентов, набросал портрет художника. [33] В черно-белом видео «Я создаю искусство » (1971) Балдессари стоит лицом к камере; в течение почти 20 минут он делает удары, а затем принимает различные позы — например, скрещивает руки на груди или размахивает одной рукой в сторону или указывает прямо в объектив — и с каждым новым жестом он заявляет: «Я создаю искусство». [5] В дани уважения коллеге-художнику Солу Левитту 1972 года Балдессари пропел строки из тридцати пяти заявлений Левитта о концептуальном искусстве на мотив популярных песен. [34] Среди других фильмов можно отметить «Обучение растений алфавиту» и видео «Инвентаризация» , также снятые в 1972 году.
В интерпретации его цветного видео 1977 года «Шесть красочных внутренних работ » в фильме «Тринадцать красочных внутренних работ » (2013) исполнитель каждый день в течение выставки перекрашивает комнату в другой цвет, тщательно следуя инструкциям художника. [32] [35]
Балдессари создал свою первую скульптуру, Труба Бетховена (с ухом) Opus # 127, 130, 131, 132, 133, 135 (2007), серию из 6 смолы, стекловолокна, бронзы, алюминия и электронных компонентов в форме гигантской бронзовой трубы, выступающей из огромного уха, вылепленного на стене. [36] Скульптура была изготовлена с помощью Beyer Projects. [37] Когда зритель говорит в трубу, звуки вызывают короткое чтение фразы из струнного квартета Бетховена. Балдессари продолжил создавать скульптурные работы, которые часто включают смолу, бронзу и сталь, такие как морковь длиной около 2,4 м ( Поддельная морковь , 2016) и удлиненная бронзовая фигура, запертая в деревянной бочке в знак уважения к Джакометти ( Вариация Джакометти , 2018). [38]
За свою шестидесятилетнюю карьеру Балдессари провел более 200 персональных и 1000 групповых выставок. [39] Его первая персональная выставка прошла в галерее Молли Барнс в Лос-Анджелесе в 1968 году. [7] Его первая ретроспективная выставка в США в 1981 году была организована Новым музеем современного искусства в Нью-Йорке, [11] и побывала в Центре современного искусства в Цинциннати, CAM в Хьюстоне, музее Ван Аббе в Эйндховене и музее Фолькванг в Эссене.
С тех пор его работы выставлялись в:
Персональные презентации его работ в музеях включали выставки в:
Ретроспективы его работ демонстрировались в MOCA , Лос-Анджелес, а затем в SFMOMA , Музее и саду скульптур Хиршхорна , Музее Уитни и Музее современного искусства в Монреале в 1990–1992 годах; в Cornerhouse , Манчестер, а также в Лондоне, Штутгарте, Любляне, Осло и Лиссабоне в 1995–1996 годах под названием «Это не то»; а также в Pure Beauty, открывшейся в галерее Tate Modern в Лондоне в 2009 году и побывавшей в MACBA в Барселоне; LACMA в Лос-Анджелесе; и в Метрополитен-музее в Нью-Йорке до 2011 года.
В 1994 году в Музее современного искусства прошла церемония «Выбор художника: Джон Балдессари» , а в 2006 году художника пригласили курировать выставку «Способы видения: Джон Балдессари исследует коллекцию» в Музее и саду скульптур Хиршхорна . Он также создал дизайн выставки «Магритт и современное искусство: вероломство образов» в Музее искусств округа Лос-Анджелес .
Для сезона 2017/2018 в Венской государственной опере он разработал масштабное изображение (176 м2 ( 1890 кв. футов)) «Выпускной» для продолжающейся серии «Занавес безопасности», задуманной музеем в процессе разработки . [40] [41]
Работы Балдессари хранятся в следующих постоянных коллекциях :
Балдессари был удостоен множества наград, среди которых:
В 2013 году Калифорнийский институт искусств открыл здание художественной студии Джона Балдессари, площадь которой составляет около 7000 квадратных футов, большая часть которой используется в качестве студийного пространства для студентов и преподавателей художественных вузов. [52]
Балдессари установил личный рекорд на аукционе, когда его акриловая работа на холсте « Качественный материал» (1966–1968) была продана за 4,4 миллиона долларов на аукционе Christie's в Нью-Йорке в 2007 году. [53]
В 1972 году Илеана Соннабенд согласилась представлять его по всему миру. В 1999 году, после двадцати шести лет работы в галерее Соннабенд , Балдессари перешел в Мариан Гудман . [11] Его также представляли Марго Ливин (1984–2013), [7] Sprüth Magers (с 1998), Mai 36 Galerie и Galerie Greta Meert. [54] С 2021 года наследие художника сотрудничает с Sprüth Magers по всему миру. [55]
В период с 1960 по 1984 год Балдессари был женат на преподавательнице Монтессорианской школы Кэрол Энн Уиксом; [8] у них было двое детей.
В 1990 году Балдессари купил бунгало в прибрежном районе Оушен-Парк в Санта-Монике и нанял архитекторов Рона Годфредсена и Данну Сигал для перепланировки. Он также владел домом для отдыха, спроектированным Фрэнком Гери в Венеции, Калифорния. [56] Он управлял студией на Мейн-стрит в Санта-Монике вместе с Ричардом Дибенкорном и Джеймсом Тарреллом . [57]
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)