Эдвин Уолтер Дикинсон (11 октября 1891 г. — 2 декабря 1978 г.) — американский художник и рисовальщик, наиболее известный психологически заряженными автопортретами , быстро нарисованными пейзажами , которые он называл премьерными переворотами , и большими, завораживающе загадочными картинами с участием фигур и предметов, нарисованных с натуры, в которые он вкладывал наибольшее время и заботу. Его рисунки также широко ценятся и стали предметом первой книги, опубликованной о его творчестве. [1] Менее известны его премьерные переворотные портреты и ню, его картины среднего размера, выполненные полностью по воображению или включающие элементы одного из его рисунков или выполненные с натуры в течение нескольких дней или недель, включая натюрморты , портреты других людей, как заказные, так и нет, и ню.
Его стиль живописи, который избегал деталей в пользу пристального внимания к отношениям между массами цвета, находился под сильным влиянием примера его учителя Чарльза В. Хоторна . Странные сопоставления и озадачивающие намеки на повествование в его больших композициях сравнивали с сюрреализмом , а его главные работы часто приближались к абстракции , но Дикинсон сопротивлялся тому, чтобы его отождествляли с каким-либо направлением в искусстве.
Дикинсон родился и вырос в Сенека-Фолс , штат Нью-Йорк, в районе Фингер-Лейкс ; его семья переехала в Буффало в 1897 году. Смерть его матери от туберкулеза в 1903 году, самоубийство в 1913 году его старшего брата Берджесса, повторный брак его отца в 1914 году с гораздо более молодой женщиной и смерть близкого друга в бою — все это упоминалось как влияние на темы его поздних работ. [2] В детстве Дикинсон предполагал, что станет священником, как и его отец, но предложение его брата о карьере во флоте оказалось ему более по душе. После того, как он дважды провалил вступительный экзамен в Военно-морскую академию США , [3] в 1911 году он поступил в Лигу студентов-художников , где учился у Уильяма Мерритта Чейза . Летом 1912 и 1913 годов он жил в Провинстауне, штат Массачусетс , где учился у Чарльза У. Хоторна , и продолжал там работать круглый год с 1913 по лето 1916 года, работая помощником Хоторна в 1914 году. [3] С конца лета 1916 года и до конца года Дикинсон исследовал возможности гравюры в Провинстауне вместе с коллегой-художником Россом Моффеттом и предпринял дальнейшие попытки в 1920-х и 1930-х годах, но счёл, что лучше потратить время на живопись. [4]
Хоторн, который сам был учеником Чейза и увековечил некоторые из его идей, оказал сильное влияние на методы и идеи живописи Дикинсона, многие из которых он сохранил в своем позднем преподавании. [5] Автопортрет Дикинсона 1914 года [6] - это то, что ученики Хоторна называли "болваном", [7] освещенная сзади фигура, построенная из цветных пятен, работающих от центра наружу, а не заполняющая контуры. Хоторн заставлял своих учеников использовать мастихины и даже пальцы, "как будто живопись только что изобрели" [8] и не позволял им пытаться рисовать детали, а вместо этого устанавливать отношения между "пятнами" (т. е. пятнами) цвета. У Хоторна Дикинсон научился искать неожиданное и рисовать без формул, [9] щуриться, чтобы определять соотношения значений, [10] и верить, что картина будет лучше, если остановиться, когда вдохновение угаснет, независимо от того, сколько сделано. [11] Использование Дикинсоном идей Готорна в своем преподавании было описано одним из его бывших учеников, Фрэнсисом Каннингемом . [12]
Дикинсон преподавал живопись в Буффало и работал телеграфистом в Нью-Йорке до своей службы на флоте с конца 1917 по 1919 год. [13] Первая мировая война прервала планы Дикинсона посетить Европу со своим близким другом и коллегой-художником Гербертом Гросбеком, и пока Дикинсон служил на флоте у берегов Новой Англии, Гросбек отправился в Европу в качестве солдата и погиб в Аргоннском лесу в одном из последних сражений войны. Его смерть, казалось, пробудила боль Дикинсона от более ранних потерь матери и брата и повлияла на последующие картины. Поездка в Париж для изучения искусства последовала между декабрем 1919 и июлем 1920 года, профинансированная пожертвованием вдовы и родителей Гросбека из страховых денег, выплаченных после его смерти. [14] Дикинсон совершил побочную поездку, чтобы посетить его могилу на севере Франции, а затем в Испанию; Две картины Эль Греко в Толедо он назвал лучшими из тех, что он когда-либо видел, и это восхищение сохранялось на протяжении всей его жизни. [15] Тема одной из них была особенно значима для Дикинсона, который совсем недавно посетил могилу Гросбека, — « Похороны графа Оргаса» .
Несколько ранних работ Дикинсона получили признание, в частности «Интерьер» , который был выставлен в галерее Коркоран в Вашингтоне в 1916 году и на трех других крупных площадках, и «Старый Бен и миссис Маркс» (1916), который был показан в Нью-Йорке в 1917 году и в Люксембургском музее в Париже в 1919 году, где Дикинсон его и увидел. [16] Однако это признание не продолжилось после его возвращения из Европы. Несмотря на финансовую поддержку покровителя , Эстер Хойт Сойер, Дикинсон испытывал финансовые трудности. [17] В 1924 году Дикинсон достиг низшей точки после того, как наследство от матери и некоторые деньги от отца закончились. [18] Он не смог продать «Годовщину» , большую картину, над которой он работал непрерывно в течение тринадцати месяцев, и два заказанных портрета, один его дяди Чарльза Эванса Хьюза , и один Чарльза Д. Уолкотта , написанные во время восьминедельного пребывания в Вашингтоне в предыдущем году, были отклонены. [19] Продажа другой большой картины ( Виолончелист , 1920–21) другу за 500 долларов в рассрочку была недостаточной, чтобы позволить ему продолжить как художнику. Однако в июле 1924 года муж Сойер договорился выплачивать Дикинсон ежемесячную зарплату в обмен на право выбирать картины эквивалентной ему стоимости. [20] Эта договоренность продолжалась двадцать один год, закончившись только тогда, когда Дикинсон получил постоянную работу преподавателя в Лиге студентов-художников и Союзе Купера в 1945 году. [21]
В 1928 году Дикинсон женился на Фрэнсис «Пэт» Фоли, вскоре после завершения «Охотников за ископаемыми» , картины высотой 8 футов (2,4 м), над которой он работал 192 раза и которая приобрела значительную известность, когда была выставлена на выставке Carnegie International в 1928 году, потому что была повешена набок — ошибка, увековеченная последующими выставками в 1929 году в Пенсильванской академии изящных искусств (где ошибка была обнаружена до открытия) [22] и в Нью-Йорке в Национальной академии дизайна, где она вызвала еще больший переполох, выиграв приз в своем дезориентированном состоянии.) [23]
Эстер Сойер организовала продажу работ Дикинсона, особенно рисунков, портретов и пейзажей, своим богатым друзьям [24], а в 1927 году она и ее муж приобрели картину Дикинсона «Годовщина» (1920–21) и подарили ее Художественной галерее Олбрайт-Нокс . [25] В 1930-х годах Дикинсон уделял больше времени своим пейзажам, потому что их было легче создавать и продавать, чем его более крупные работы, которые ему было труднее выставлять на крупных выставках. [26] В письме к Сойер в 1933 году он написал, что надеется жить пейзажами, которые он пишет. [27] В феврале 1934 года его пригласили принять участие в первой программе эпохи Великой депрессии для художников — полугодовом проекте «Общественные работы искусства» , который предлагал ему еженедельную оплату и выставку картины в Вашингтоне в мае. Он закончил работу вовремя, переработав заброшенную картину, одну из небольшой группы, созданных по воображению на любимую тему, полярные исследования, [28] и изменив ее название на «Севший на мель бриг» . [29] Основными картинами этого периода были «Лесная сцена» (1929–1935), которую Эстер купила и передала Корнеллскому университету , и «Композиция с натюрмортом» (1933–1937), которую Сойеры передали Музею современного искусства в 1952 году.
Вторая поездка в Европу с семьей последовала в 1937–38 годах, где он писал пейзажи на юге и севере Франции и посетил Рим, Флоренцию и Венецию, пока опасения по поводу нацистской Германии не прервали его пребывание. [30] Еще находясь за границей, Дикинсон провел свою первую персональную выставку в Нью-Йорке в галерее Passedoit. Она включала «Виолончелист» , «Охотники за ископаемыми» , «Лесная сцена» , «Застрявший бриг» , недавно завершенную «Композицию с натюрмортом» (выставленную под ее первоначальным названием «Фигуры и натюрморт» ), пятнадцать пейзажей, присланных из Франции, и пятнадцать других картин. [31] Она была хорошо освещена художественными критиками, с в целом благоприятными отзывами. Через год после возвращения семьи Дикинсон купил дом на Кейп-Коде в Уэллфлите , где они жили, когда не преподавали в Нью-Йорке.
В период с 1936 по 1942 год Дикинсон ежегодно выставлялся в галерее Passedoit в Нью-Йорке. Это стало возможным, потому что он не написал больших, трудоемких работ между тем, как он прекратил работу над «Композицией с натюрмортом» в 1937 году и начал работу над «Руиной в Дафне» 1 января 1943 года. Отношения прекратились, потому что Дикинсон, все еще изо всех сил пытаясь содержать свою семью, не получал достаточного дохода от продаж и нуждался в «работе, приносящей доход». [32] В 1944 году он перевез семью в Нью-Йорк, полагая, что это поможет ему получить работу преподавателя. В течение первого года он получил несколько коммерческих работ, включая рисунки для французского журнала, которые были отклонены [33] и копию фотографии Рузвельта , Черчилля и Чан Кайши . [34] Его жена, Пэт Фоли, нашла работу в школе Хьюитта , где она проработала до выхода на пенсию в 1966 году, [35] а в 1945 году Дикинсон был нанят преподавателем в трех школах, начав период преподавания, который продлился до его выхода на пенсию, также в 1966 году. [36]
Другой причиной прекращения связи с Пасседуа было то, что ему нужно было время для работы над новой картиной, «Руины в Дафне» , над которой он продолжал работать, с периодическими перерывами и провалами в энтузиазме, до 1953 года, в общей сложности 447 сеансов (около 1341 часа). [37] Даритель купил «Руины в Дафне» и передал ее Метрополитен-музею в 1955 году. Музей американского искусства Уитни купил «Охотников за ископаемыми» в 1958 году, а в 1988 году Музей М. Х. де Янга купил «Виолончелиста» , последнюю крупную картину Дикинсона, поступившую в музей (и, наряду с «Руинами в Дафне» , одну из немногих картин Дикинсона, обычно выставляемых на обозрение широкой публике). В 1948 году он был избран в Национальную академию дизайна в качестве ассоциированного члена и стал полноправным академиком в 1950 году.
Дикинсон продолжал активно преподавать до 1960-х годов, к тому времени его художественная продукция резко сократилась после удаления туберкулезного легкого в 1959 году и возросших требований, предъявляемых его растущей репутацией. Они включали участие в многочисленных персональных и групповых выставках, наиболее важными из которых были большая ретроспектива его работ в Бостоне в 1959 году, [38] еще одна в Нью-Йорке в 1961 году [39] , которая включала 157 работ и была рассмотрена тринадцатью критиками, [40] за которой последовала выставка его работ, организованная Музеем современного искусства, которая посетила двенадцать площадок в одиннадцати штатах, [41] еще одна ретроспектива в Музее американского искусства Уитни в 1965 году, освещенная девятью критиками, [42] и включение в американскую выставку на 34-й Венецианской биеннале , где он был представленным художником. [43] Последовали различные почести, награды, интервью и запросы на лекции. [44] Нет никаких записей о том, что он рисовал после 1963 года. К 1970 году у него проявились симптомы, указывающие на болезнь Альцгеймера , и он умер в Провинстауне 2 декабря 1978 года. [45]
Искусство Дикинсона, всегда основанное на репрезентации , сравнивали с сюрреализмом , но сходство поверхностное. [46] Его чувствительность и эмоциональные связи лежат ближе к романтизму и символизму , и он был включен в выставку Музея современного искусства 1943 года «Романтическая живопись в Америке» . [47] Но Дикинсон в целом избегал причисления к какому-либо художественному движению, что способствовало его некоторой маргинализации, и он категорически отказывался принимать чью-либо сторону в спорах между традиционными репрезентативными художниками и авангардистами Нью -Йоркской школы, обе группы которых уважали его. [48]
Тенденция его более крупных работ к монохромности , а также темнота многих из них также способствовали замешательству и неодобрению некоторых наблюдателей. [49] Другая жалоба заключалась в том, что странные сопоставления и образы в этих работах намекают на скрытые повествования или ситуации, но их цель неясна, и Дикинсон обычно избегал объяснений, за исключением описания процедур, технических проблем и формальных проблем. [50] Даже когда он упоминал лежащий в основе предмет или тему картины или идентифицировал фигуры или объекты на ней, он действовал озадаченно относительно некоторых ее деталей. [51] Но если некоторые наблюдатели были разочарованы и оттолкнуты неуловимым характером содержания больших картин [52], другие были тронуты ими и пытались объяснить силу, которую они испытали. [53] Часто высказываемое мнение среди критиков, директоров музеев и художников о том, что Дикинсон заслуживает большего признания, [54] заставило одного критика назвать его «возможно, самым известным, но малоизвестным художником Америки». [55]
Известные художники, учившиеся у Дикинсона, включают Леннарта Андерсона , [56] Фрэнсиса Каннингема , [57] и Денвера Линдли . [57]
Самая ранняя из картин Дикинсона, которую Джон Дрисколл называет «главными символическими картинами», «Соперничающие красавицы » (1915) напоминает картины школы Ашкана, такие как «Жители скал» Джорджа Беллоуза, в переполненном человечестве, которое роится в пространстве. [58] Но на картине Дикинсона многие детали не доведены до завершения, и изогнутые линии освобождаются от описательных обязанностей своей собственной ритмической жизнью, особенно левый контур белой юбки на переднем плане, который продолжается вверх в брюках швейцара, стоящего по стойке смирно, и в радикально незавершенной фигуре, стоящей перед пианино на левом переднем плане. Пианино, необъяснимое в наружной сцене, используемое виолончелистом для настройки своего инструмента, кажется, означает молчаливое одобрение совета Готорна: «Настоящая живопись подобна настоящей музыке, правильные тона и цвета рядом друг с другом; литературные и сентиментальные факторы ничего не добавляют к ее реальной ценности». [59] Намеренность этой ссылки подтверждается тем фактом, что Хоторн сам был виолончелистом. [60] Однако уже в странном наборе персонажей картины, включая то, что он задумал как мертвую лошадь, [61] Дикинсон воспринимает заявление Хоторна, озвучивающее идею, которая была широко принята в этот период, [62] как разрешение нарушить повествовательную связность, включив образы, которые бросают вызов наблюдателю, чтобы объяснить их присутствие, практика, которую он продолжил во многих своих больших студийных картинах. [63]
Дрисколл отметил, что подпись художника на обороте старой фотографии картины — «Ref.: Lascado Hern and the Swedish girlfriend» — относится к писателю Лафкадио Хирну , и утверждал, что это дает ключ к символическому содержанию картины. [64] Уорд обнаружил несколько записей в журналах Дикинсона, которые идентифицируют шведскую подругу как Эли Мёрлинг, студентку-художницу, с которой Дикинсон иногда обедала, которая восхищалась произведениями Хирна и, как указывает его подпись от 3 марта 1966 года, послала ему записку после смерти Берджесса, возможно, цитируя Хирна. [65] Уорд предполагает, что название картины может относиться к эссе Хирна «Светлые женщины и темные женщины», в котором он противопоставлял «красоту друидессы и дочери викинга » с темноглазой красотой женщин Испании, Израиля и Индии. [66] На картине Дикинсона пара светлокожих девушек в центре противостоит латинской паре, напоминающей смешанную расу португальских женщин Провинстауна, еще одной паре женщин в белых платьях вдалеке, одна рыжеволосая, другая смуглая, и четвертой паре, менее выраженной, слева от них с опущенными головами, которую Уорд считает японской. [65]
В «Интерьере» (1916), самой амбициозной картине Дикинсона на данный момент, он снова демонстрирует влияние Готорна, особенно в использовании «взгляда Готорна», в котором глаза смотрят на зрителя, но кажутся несфокусированными, как будто спящими, [67] и в заметно расположенной чаше, в соответствии с советом Готорна рисовать белый фарфор. [68] Но сочетание изображений не поддается пониманию как последовательного натуралистического описания, с шестью фигурами, собранными вместе в плотную вертикальную массу, увенчанную человеком в зеленой маске, кричащим на кошку, которую он держит в руках, действие, идущее вразрез с интроспективным настроением других фигур, все из которых, несмотря на свою близость, кажутся эмоционально оторванными друг от друга. Название картины не связано с местом действия, но, как отмечает Дрисколл, почти наверняка взято из названия пьесы Мориса Метерлинка 1895 года , поставленной в Нью-Йорке в 1915 году, и относится, как и его, к внутренним переживаниям персонажей. [69] Дрисколл замечает, что пьеса Метерлинка имеет дело с самоубийством, и общее название поддерживает точку зрения, что картина Дикинсона о смерти его брата, представленного гитаристом, а также кричащей фигурой позади него, которая олицетворяет внутренние сомнения и неуверенность Берджесса. [70] Уорд предполагает, что это исследование психологических состояний, возможно, было обязано Эдварду Мунку и Ибсену , чью пьесу «Призраки» он прочитал где-то между 1913 и 1915 годами и, возможно, связал с самоубийством своего брата. [71]
Хотя Inland Lake , 1919, является самой мрачной картиной, которую Дикинсон когда-либо писал, она, по-видимому, изображает счастливую группу женщин, детей и мужчин — четверо в матросской форме — на закате. Но причудливый инцидент, разбросанный по картине, компенсируется частично объединенной группой или стопкой из трех женщин справа от центра картины, прием, мало чем отличающийся от расположения и эффекта фигур в Interior , и тот, который создает такое же навязчивое присутствие, хотя и встроенный в контекст, требующий большего внимания. Он написал ее через два месяца после увольнения из флота в конце войны в семейном коттедже в Шелдрейке, на озере Каюга, где, согласно записи в журнале, сделанной после визита в отпуск в 1918 году, он провел «счастливое время». [72] Как и The Rival Beauties , она была написана полностью по воображению.
Дрисколл не включил ее в число основных символических картин, и она получила мало внимания, пока О'Коннор и Уорд независимо друг от друга не определили ее как имеющую символические характеристики. [73] Уорд указывает на контрастных женщин, одна в светлой одежде приветствует зрителя на сцене, вторая, в черном, отворачивается влево. Он видит, что эта пара представляет мать Дикинсона как живую и мертвую, что приводит к сцене, которая одновременно присутствует и запоминается. [74] Третья женщина видна позади ярко освещенной, видна в правом профиле, но ее контуры, оттенки и ценности так близко соответствуют окружающему контексту, что она, кажется, исчезает и может предполагать дематериализованную ауру матери Дикинсона, ощущаемую в окружении, а не наблюдаемую напрямую. Воспоминания о матери, должно быть, были вызваны его возвращением домой. [75] Есть свидетельства того, что к 1922 году Дикинсон заинтересовался Марселем Прустом , вероятно, в Париже в 1920 году. [76] Хотя идеи Пруста, должно быть, повлияли на мышление Дикинсона в его поздних работах, его первоначальный энтузиазм, вероятно, был вызван тем, что он узнал идеи в исследованиях французского писателя памяти, которые уже сыграли важную роль в его собственном творчестве.
Название An Anniversary (1920–21) предполагает событие, как и жесты старика и мужчины с протянутой рукой на вершине пирамиды, образованной тремя главными фигурами картины. Но, как и в Interior (Интерьер) , плотно упакованные фигуры кажутся не осознающими друг друга, и жесты не способствуют единому повествованию. Только молодая сидящая женщина, кажется, осознает зрителя. Аналогично, предметы, нанизанные в нижней части картины, не имеют повествовательной цели. Подрывая любое связное повествование, Дикинсон освобождает наблюдателя, чтобы он воспринимал картину с точки зрения ее настроения и формального взаимодействия и ее намека на воспоминания, вызванные названием (юбилеи были важны для Дикинсона, который добросовестно отмечал в своих дневниках годовщины рождений и смертей родственников, близких друзей и людей, которыми он очень восхищался, включая Бетховена , Баха и Пруста , а также сражения Гражданской войны в США и другие важные события).
Мрачная мрачность картины предполагает годовщину смерти для Дрисколла, который думал, что она была задумана как мемориал Герберту Гросбеку, вторая годовщина смерти которого произошла всего через три недели после того, как Дикинсон начал картину — в его собственный день рождения. [77] Он полагает, что содержание картины могло быть окрашено, если не вдохновлено, стихотворением Томаса Харди «Годовщина», в котором годовщины объявляются «самыми печальными днями в году» [78] и « Лицидом » Джона Мильтона , стихотворением, которое Дикинсон запомнил примерно в это время и часто цитировал. [79] Темой Мильтона была смерть молодого друга, подающего большие надежды, как и брат Дикинсона Берджесс, и страх умереть до того, как работа будет завершена, что Дрисколл определяет как также скрытый смысл картины Дикинсона. [14] Наличие нот на полу и струнных инструментов — скрипки, которую мужчина держит правой рукой за головой старика, и скрипки или альта (на которых играл Дикинсон), которые он держит за головой в левой руке стоящего мужчины, — снова предполагает, что Дикинсон чувствовал эквивалентность игры форм музыкальным ритмам и гармониям. Инструменты не играют; намек на музыку на картине выражен через визуальную игру форм.
О'Коннор видит важнейшую тему, относящуюся к повторному браку его отца с гораздо более молодой женщиной после смерти его матери, в символических картинах с 1920 по 1928 год и в одной, начатой в следующем году. Он интерпретирует старика в An Anniversary, Two Figures II, The Cello Player и The Fossil Hunters , а также андрогинную женщину в Woodland Scene как своего постаревшего отца, связанного в четырех картинах с молодой женщиной и с виолончелью, заменяющей женщину в пятой. [80] Основная идея, которую предлагает О'Коннор, заключается в том, что Эдвин, неспособный из-за своей бедности жениться до 1928 года, завидует счастью своего отца и видит в нем соперника, символически похороненного в The Fossil Hunters его собственной новой любовью и браком менее чем через два месяца после окончания работы над картиной. [81] О'Коннор утверждает, что психологическое разрешение, которое Дикинсон нашел в «Охотниках за ископаемыми», он не может достичь в «Лесной сцене», поскольку символические отсылки в ней «относятся к старым эдиповым состояниям, которые когда-то были достаточно сильны, чтобы объединить картину, но теперь рассеяны его собственной новой и плодотворной жизнью». [82]
Та же модель позировала мужчине в An Anniversary and Two Figures II , 1921–23, снова в сопровождении молодой женщины, здесь выглядящей более похожей на манекен из-за ее приглаженных волос и черт лица и ее взгляда Хоторна. И снова близость фигур, теперь сгруппированных в правой части картины, обостряет чувство их психологической отделенности друг от друга, которое создает их исключение из визуального поля взгляда партнера. Уорд предполагает, что это отсутствие взаимодействия, разница в возрасте, размещение женщины позади мужчины и сбоку от картины в сочетании с контрастом между изображением мужчины в цвете и женщины в монохроме могут означать, что она является образом вспоминаемой любви, возможно, вызванной запахом розы, которая напоминает вспоминаемый запах той, которую она когда-то держала (плохо видимый стебель соединяет ее с ее рукой). Аналогично, ярко освещенная голова старика в An Anniversary и размещение других фигур позади него могут указывать на то, что это люди, которых он вспомнил из своего прошлого, увиденные такими, какими их запомнили. Если это так, то разница в возрасте может быть связана с воспоминаниями о молодости. Когда Дикинсону было семьдесят, он отметил в своем дневнике, что ему приснилась его мать в молодости. [83]
Между 1924 и 1926 годами Дикинсон написал четыре картины (одна из которых теперь утеряна), выросшие из его живого интереса к полярным исследованиям. Его вовлеченность в эту тему началась с прочтения книги исследователя Арктики Дональда Б. Макмиллана « Четыре года на Белом Севере» . Макмиллан был уроженцем Провинстауна, и Дикинсон хорошо его знал. По крайней мере в двух картинах чувство меланхолической усталости, очевидное в его больших картинах, исчезло, сменившись связным повествованием или сценой, основанной не на воспоминаниях, а на волнении приключений. Однако в одной из картин, « Чтение Библии на борту Тегеттоффа» (1925–26), Уорд считает, что образы более личные. Он видит подвыпившие, теневые фигуры втянутыми в манихейскую борьбу между тьмой и светом, в центре которой — читатель Библии, которого он отождествлял с отцом Дикинсона, пресвитерианским священником, проводившим ежедневные чтения Библии дома. [84] Он предполагает, что ступни, выступающие из длинной, изогнутой, цилиндрической, темной формы, спускающейся над ними, могут символизировать его мать, которую вот-вот поглотит смерть. [85]
Четвертая из картин Дикинсона, которую Дрисколл определил как главную и символическую, «Виолончелист» (1924–1926), была написана дольше всех работ на тот момент. Опять же, доминирующая фигура — старик, якобы играющий на виолончели в комнате, заваленной предметами и видимой сверху, так что пространство наклоняется к горизонту значительно выше верхней части картины. Прогрессивный наклон и ограждение пространства можно наблюдать в последовательности работ, ведущих к этой, стратегия, которая параллельна модернистским тенденциям к живописной абстракции, сопровождаемой пространственным уплощением. Тем не менее, фигура и объекты на этой картине не теряют ни своего объема, ни тактильного присутствия как объекты. Музыка из квартета Бетховена на переднем плане и два клавишных инструмента справа снова предполагают уравнение живописи и музыки, хотя повествовательная связность картины подорвана, а объекты расположены не для использования, а для создания визуальных ритмов и гармоний. [86]
Дрисколл рассматривает картину как дань уважения Бетховену, композитору, которого Дикинсон почитал превыше всех остальных, [87] и, через него, своему брату Берджессу, пианисту и композитору, которого его сокурсники по Йельскому университету прозвали «Бетховеном». [88]
Среднего размера картина, созданная воображением с нехарактерным общим использованием относительно насыщенного цвета, «Девушка на теннисном корте» (1926), получила мало письменных обсуждений. Она изображает молодую женщину, смело шагающую вперед сквозь пятна тени, которые падают на ее тело и, кажется, угрожают ей снизу. Поза похожа на позу Ники Самофракийской (с перевернутыми ногами), которую он видел в Лувре шестью годами ранее и сделал рисунок. [89] В 1949 году Дикинсон попытался включить Нику в свои «Руины в Дафне» (но изменил ее на фрагмент колонны) и купил репродукцию скульптуры. Уорд отмечает, что Дикинсон сначала описывает картину, которую он начинает, как «комп. тенниса Шелдрейка» [90] и считает, что вдохновением для картины, возможно, послужило то, что он увидел девушку в этом месте, двигающуюся в позе, которая напомнила ему о древней Нике. [90]
«Охотники за ископаемыми» (1926–1928) содержат наиболее явные ссылки на раннюю жизнь Дикинсона и его близких. Название отсылает к окаменелостям, которые Дикинсон искал в детстве в Шелдрейке [91] и снова во время визита летом 1926 года перед началом работы над картиной. Дикинсон вполне мог намереваться, чтобы картина стала средством «спасения» его брата Берджесса посредством искусства: изображена посмертная маска Бетховена, но с открытыми глазами, в отличие от настоящей посмертной маски. Дикинсон открыл глаза в своей картине и тем самым не только увековечил своего брата, но и вернул ему ту жизнь, которую он помнил.
Адлер видит старика, держащего палку (символическую кисть) у точильного камня, как выражение «труда» художника, чтобы дать рождение чему-то вечному, [92] а ссылка на охоту за окаменелостями относится к этому желанию оставить после себя останки, которые переживут смерть. Сам Дикинсон признал, что желание создать что-то столь же долговечное, как работы старых мастеров, проявилось в размере работы ( 96+1 ⁄ 2 дюйма (2450 мм) в высоту, это была самая большая картина, которую он написал. [76]
Уорд — единственный автор, опубликовавший интерпретацию « Воздушного шара» Андре , 1929–1930. [93] Картина любопытная, начатая во время его медового месяца в коттедже Дикинсона в Уэллфлите, но при этом удивительно угрожающая для счастливого жениха. Неясно, какие изменения Дикинсон внес в картину за семнадцать месяцев, которые он над ней работал, но длительное время — на пять месяцев дольше, чем потребовалось ему, чтобы написать « Годовщину» , несмотря на то, что ему было всего 30 лет+1 ⁄ 4 на 25+3 ⁄ 16 дюйма (768 мм × 640 мм) — указывает на важность, которую он придавал этому, — и на борьбу, которую он испытывал, чтобы закончить его так, чтобы он был доволен. Первоначально названная « The Glen» , она была переименована в честь тела и дневника шведского полярного исследователя Саломона Августа Андре, найденных в 1930 году, но не ранее 1933 года, когда он все еще называл картину ее первоначальным названием и определял ее как «[т]е с воздушным шаром наверху». [94] Присутствие воздушного шара на картине с первоначальным названием Дикинсон объясняет как отсылку к воспоминанию о подъеме на воздушном шаре из его детства, очевидно, пробужденному его пребыванием с новой невестой в семейном коттедже. Уорд указывает, что местность является местностью региона, не имеет ничего общего с арктической средой, где погибла группа Андре, и картина была переименована без перерисовки. [94] Он сравнивает ее с другой картиной, изображающей подъем воздушного шара, The Finger Lakes , 1940, и противопоставляет мягкое, романтическое настроение и стиль этой картины угрожающему характеру более ранней работы, с тенями, которые, кажется, поднимаются от земли, и дико качающейся гондолой воздушного шара. Уорд интерпретирует характер The Glen как возникающий из конфликта между его незавершенным трауром по матери и его любовью к невесте, который он способен разрешить в более поздней картине.
Борьба за завершение картины, начатая в «Логе», продолжилась в «Лесной сцене» (1929–1935), на которую он потратил около четырехсот сеансов и дважды менял размеры (шов, прикрепляющий полосу холста слева, едва виден слева от плеча перевернутой фигуры; другая полоса, прикрепленная им вверху, была позже удалена, а правая сторона была сужена на 3 дюйма ).+1 ⁄ 4 дюйма (83 мм)). [95] Дрисколл считал, что недовольство Дикинсона картиной, которую он в конце концов закончил для своего покровителя, затруднило полную интерпретацию. Тот, который он предложил, связывает стоическое принятие моделью ее сложной ситуации после смерти мужа с отрывками из книги Томаса Харди « Лесные жители » и его поэмой «В лесу», в которой Харди изображает природу, вовлеченную в смертельную борьбу. [96] Дрисколл считает, что Дикинсон отождествляет себя с внутренней силой объекта в столкновении с разочарованием и невзгодами. Уорд предостерегает от попыток интерпретировать картину с точки зрения биографии модели; он отмечает, что изначально для сидящей фигуры позировал другой модельер, и обе работали в качестве моделей, которых Дикинсон использовала раньше. [97]
Уорд замечает, что эта картина, как и «Охотники за ископаемыми» , предлагает образы сна с его темнотой, его парящей фигурой и странной фигурой без рта, которая противостоит зрителю. Уорд предполагает, что женщины без рта, которые появляются на нескольких картинах Дикинсона, могут относиться к его матери, которую он может визуализировать, но не может слышать. [98] Также поражает контраст между тяжелым пальто на этой фигуре и наготой фигуры справа, которая, за исключением ее груди и правой верхней части ноги, в значительной степени окутана дымом от огня, горящего там, где должна быть ее голова, контраст, который Уорд связывает с «пылающей страстью юности и холодным одиночеством старости». [99] На оригинальной картине, с большим количеством холста справа и меньшим слева, эти фигуры были бы уравновешены друг против друга, и Уорд полагает, как и в «Долине» , что картина представляла собой борьбу Дикинсона за то, чтобы примирить траур, который он продолжал носить по своей матери, с любовью, которую он чувствовал к своей невесте, конфликт, который способствовал его неспособности закончить картину так, чтобы она удовлетворила его даже спустя почти шесть лет. Он интерпретирует парящую фигуру как мать, какой он ее помнит, с розой, приравненной к груди как символу материнской любви, и визуально связанной с чреслами старухи рукояткой плуга, как будто она прослеживала путь ее воскрешения. [100]
По словам Уорда, картина Дикинсона для проекта Public Works of Art « Севший на мель бриг» (1934) начиналась как «Потеря Тегетхоффа» (Loss of the Tegethoff) , третья картина из серии на тему посадки этого судна на мель в полярных льдах, остановленная примерно после 15 сеансов осенью 1930 года. В окончательной версии лед исчез, и присутствуют перевернутые скалы, напоминающие те, что он нарисовал в «Глене» . На картине также изображен скелет вельбота на переднем плане, а также невероятная ласка, попавшая в ловушку (внизу слева), падающие камни (слева) и свисающая дорожка и ступеньки. Эти детали усиливают идею ситуации без выхода. Биографические события могли способствовать чувствам Дикинсона: в 1933 году у него случился приступ язвы; он испытывал боли в спине настолько сильные, что носил корсет с июня 1931 года до завершения « Севшего на мель брига» ; и 1 июля 1934 года он лег в больницу для серии тестов. Тесты не дали окончательных результатов, но дочь Дикинсона считает, что проблема была в депрессии , семейной проблеме, которая привела к смерти его брата, [101] и, возможно, усугубилась его все еще нерешенной борьбой с Woodland Scene , на которую он на тот момент потратил пять с половиной лет.
Летом 1932 года Дикинсон сделал перерыв в написании «Лесной сцены» и начал картину на тему Гражданской войны «Шило» ( Shiloh , 1932–33); пересмотрена в 1940, 1963 годах, название уже было определено (но не размеры, которые позже были уменьшены с 50 на 40 дюймов (1300 мм × 1000 мм) до 36 на 32 дюйма (910 мм × 810 мм)). Первоначально на картине были изображены две фигуры: художник, отрастивший бороду по такому случаю), и Брюс Маккейн, который был изображен под одеялом, за исключением головы и обуви, но голова (и обувь, если память Маккейна точна) исчезли, очевидно, когда размер картины был уменьшен (хотя верхняя часть является единственным оригинальным краем). [102] Как и в « Охотниках за ископаемыми» , одеяло было введено, по крайней мере, отчасти для формальной игры его складок и не имеет ничего общего с темой, особенно кровавой битвой. Картина является первым указанием на интерес Дикинсона к Гражданской войне, теме, которая его брат Говард имел большой интерес к ней, как и Эдвин впоследствии. Дикинсон позировал для своей головы, лежащей на спине и смотрящей в верхнее зеркало. Но тело было написано с обывателя, одетого в униформу.
Адлер заметил, что «изображать себя мертвым — значит идентифицировать себя с мертвым» [103] и сравнил голову Дикинсона в Шайло с головой графа Оргаса на картине Эль Греко. Визуальное сходство не сильное, но в 1949 году Дикинсон сказал Элейн де Кунинг: «Когда я увидел Похороны графа Оргаса, я понял, к чему стремлюсь». [104] Следовательно, вполне вероятно, что он мог подумать об этой картине, планируя картину, посвященную непосредственно смерти. Уорд предполагает, что Дикинсон, скорее всего, идентифицировал себя со смертью своего брата, чье тело он обнаружил, глядя в окно своей квартиры, или со смертью Герберта Гросбека, с которым он пытался завербоваться на Первую мировую войну. Он отмечает, что картина не демонстрирует интереса к специфике исторической битвы. Хотя, возможно, вдохновленный фотографиями погибших солдат Гражданской войны, которые ему мог показать брат, Дикинсон превратил свою тему в очень личное заявление о смерти.
В ноябре 1933 года Дикинсон решил приостановить работу над «Лесной сценой» , которую он не смог довести до удовлетворительного разрешения, и начал новую картину — свою самую большую — которой он в конечном итоге дал нейтральное название « Композиция с натюрмортом» , 1933–1937. Работа стабильно продвигалась в 1934 году, за исключением периода, когда Дикинсон работал над « Севшим на мель бригом» , за которым последовала его госпитализация, и в течение двух месяцев в начале 1935 года, когда он закончил работу над «Лесной сценой» по просьбе Эстер. Дикинсон отложил картину в июне 1935 года, получив известие о том, что его старший брат Говард был убит в Детройте. [105] Он мало работал над картиной до мая 1936 года и закончил ее 1 ноября 1937 года.
Адлер считал «Композицию с натюрмортом» особенно трудной для интерпретации, но считал, что она предполагает «картину конца путешествия или последней гавани». [92] Дрисколл распознает в образах символику воды, предполагающую катастрофу и смерть в море, и связывает ее с кораблекрушениями, произошедшими в Провинстауне, некоторые из которых он видел. [106] Уорд предполагает, что «Композиция с натюрмортом » — это работа Дикинсон, наиболее явно представленная как сон через сочетание твердых, детализированных форм с переходами, которые тают в газообразные вещества или растворяются друг в друге. [107]
Дикинсон писал портреты на протяжении всей своей карьеры, начиная с автопортрета 1914 года и заканчивая портретом Сюзанны Мосс, который он начал в 1963 году (примечательно, что единственной тщательно прорисованной чертой обеих картин является правый глаз, [108] напоминая совет Готорна «остановиться, пока все еще правильно, ... неважно, как мало ... сделано»). [109] Портреты, которые он писал по заказу, как правило, не были хорошо приняты; даже очаровательный портрет детей Эстер Сойер был принят только после того, как он переписал «Сестру». [110] В результате он не пытался написать многие из них. В 1930 и 1931 годах Эстер договорилась с Дикинсоном о том, чтобы он нарисовал портреты около дюжины людей, все из которых, похоже, были приняты, но ни один из них не был воспроизведен или выставлен, в отличие от того, который он сделал в это время для ее дочери в качестве неожиданного подарка ей. [111] Некоторые из портретов, такие как Барбара Браун , 1926, [112] и один из его невесты, Портрет Фрэнсиса Фоли , [113] 1927, включали многочисленные сеансы. Другие, такие как Эванджелина , 1942, или Кэрол Клеворт , 1959, были сделаны за меньшее количество сеансов и были оставлены с частями, не полностью очерченными, но в тот момент, когда он считал, что они не улучшатся при дальнейшей работе. Другие же, такие как Марта , 1942, и Ширли , 1945, считались выдающимися удачами , сделанными за один сеанс.
В 1957-58 годах Дикинсон рассказал Кэрол Грубер, что за всю свою карьеру он сделал около 28 автопортретов, большинство из которых были утеряны или уничтожены. [114] В настоящее время известно о существовании только одиннадцати автопортретов (включая Шило ); «Автопортрет [Обнаженный торс]», 1941 г., «Автопортрет» , 1923 г. (уголь на бумаге) и «Автопортрет в хомбургской шляпе» , 1947 г. известны по фотографиям; автопортрет ( La Grippe ), написанный в 1916 г. во время болезни, сгорел в пожаре; автопортрет размером 20 на 16 дюймов (510 мм × 410 мм) известен только по записи в журнале от 19 сентября 1943 г.; другой отмечен в его журнале как соскобленный, чтобы повторно использовать холст для картины пляжного домика, которую он закрасил через два дня в пользу архитектурной фантазии, которая в конечном итоге стала «Руиной в Дафне» . [115] Не существует никаких записей о других, упомянутых им, некоторые из которых могли быть утеряны или начатки, которые он соскоблил, или он мог преувеличить число. Но даже шестнадцать автопортретов, которые можно подтвердить как предпринятые попытки, составляют корпус работ, сопоставимый с работами художников, известных своими автопортретами, таких как Дюрер , Рембрандт и Ван Гог . Из задокументированных автопортретов девять были написаны в период 1940-43 годов.
Дикинсон считал, что «Автопортрет» (1941) с французской виллой на заднем плане, черной печной трубой, обрамляющей его правое плечо, и темным облаком, окутывающим, но не затемняющим его голову, был его лучшим произведением. [116] Крик, который он издает, напоминает вопль фигуры в зеленой маске в «Интерьере» и, кажется, отражает его эмоциональное состояние — менее здоровое и оптимистичное, чем обычно, — как он позже признался. [117] Финансовая борьба за существование в сочетании с его беспомощным чувством того, что нация втягивается в войну, против которой он решительно выступал, способствовали его эмоциональному состоянию. [116] Интерес Дикинсона к Гражданской войне, безусловно, навел на мысль об униформе в « Автопортрете в униформе» (1942). Но вступление Соединенных Штатов во Вторую мировую войну менее чем за месяц до начала работы над картиной, вероятно, стало ее толчком. Уорд рассматривает взгляд, обращенный к наблюдателю, как упрек за то, что страна позволила скатиться в новую войну, а униформа — как напоминание об ужасных потерях, которые нанесла стране Гражданская война. В то же время включение американского флага — это заявление о том, что он верный американец, а униформа — напоминание о его собственной службе. Его дочь рассказывает, что, поскольку он носил бороду и его видели рисующим и раскрашивающим на пляже, в 1941 году распространились слухи, что он был немецким шпионом, составляющим карту местности, — идея, которая не была подавлена в 1943 году, несмотря на призыв к Американскому легиону вмешаться в его защиту. [118] Отсутствие оружия примечательно, особенно в свете того факта, что за четыре дня до начала работы над картиной он перечислил в своем журнале свою коллекцию из шести армейских винтовок примерно времен Первой мировой войны. [119] Уорд предполагает, что, поскольку он служил телеграфистом на флоте, горн действует как эквивалентное средство передачи сообщения, в частности сообщения о его горе как верного американца из-за того, что нас втягивают в новую мировую войну. [120]
В период, когда Дикинсон написал наибольшее количество автопортретов, он также написал « Натюрморт с микроскопом» 1941 года. Малоизвестный или мало воспроизведенный, [121] он обладает сверхъестественным присутствием призрачного автопортрета. Как замечает Уорд, микроскоп плавает в темной оболочке, которая по форме и положению приближается к голове Дикинсона, какой она появляется на таких портретах, как « Автопортрет в униформе» и «Автопортрет в серой рубашке » 1943 года, в то время как более темные области, которые выделяют нижнюю часть картины, находятся под этой формой, как поддерживающий торс, повернутый вправо. [122] Микроскоп, купленный в то же время, когда он читал «Охотников за микробами» [123] , служит символическими глазами фигуры, а его ориентация усиливает воспринимаемое вращение головы и плеч фигуры. Тьма, в которой парит микроскоп, также соотносится с темным прудом, в котором находится голова Дикинсона на « Автопортрете с французской виллой», также написанном в 1941 году, и с темнотой его головы на «Автопортрете» 1914 года.
Автопортрет Дикинсона 1949 года отличается от других тем, что является профильным портретом, выполненным с помощью двух зеркал. Он был написан для передачи в Национальную академию дизайна в качестве условия его приема в ассоциированное членство, и его характер отражает эту цель. [124] Уорд предполагает, что Дикинсон представляет себя как академика, профильный вид указывает на вневременную сущность человека, с перспективной диаграммой позади него, демонстрирующей владение правилами построения живописного пространства, и его рукой, поднятой при создании картины, на которой он появляется (уникально среди его автопортретов). [125] Но небольшие пятна краски дестабилизируют изображенные поверхности, как будто намекая на то, что воспринимаемый мир находится в непрерывном потоке, поскольку разум структурирует смещающиеся восприятия. Автопортрет 1950 года является остатком поясного, обнаженного автопортрета, который когда-то включал вазу, которую он вырезал и подарил Национальной академии дизайна, когда они предоставили ему полное членство. [126] Фронтальная голова, драматически освещенная, частично скрытая черепицей, с открытым, как будто говорящим ртом, бородой, развеваемой ветром, нахмуренным лбом и телом, по-видимому, скованным, кажется подавленной обстоятельствами, находящимися вне его контроля. Никакие события в его жизни не могут быть с уверенностью связаны с выразительным эффектом этой картины, но запись в его журнале связывает опасное для жизни падение его престарелого отца с опасениями по поводу его собственного меняющегося состояния. [127] Эти опасения были реализованы в 1953 году, когда Дикинсон провел большую часть лета в больнице, где его прооперировали по поводу абсцесса, за которым последовал приступ волнообразной лихорадки. Его жену прооперировали в январе 1954 года, а три недели спустя и за три дня до годовщины смерти брата он начал свой последний Автопортрет . [128] Как и на портрете 1950 года, его руки кажутся скованными, но вместо сверкающего глаза и зубов в более ранней работе эти отверстия показаны как темные отверстия, и тяжелый выступ, кажется, давит на его голову. Изображение представляет собой героическую фигуру, страдающую от тоски и поражения.
Главной картиной Дикинсона 1940-х годов, над которой он работал с 1943 по 1953 год, была «Руины в Дафне» , вдохновленная римскими руинами, которые произвели на него впечатление во время его визита в Европу. Дикинсон хотел посвятить картину своему брату Берджессу, намерение, которое он вынашивал задолго до начала работы над картиной. [37] На холсте, покрытом красно-коричневым фоном, он начал подробный перспективный рисунок карандашом, который затем смоделировал тремя значениями красно-коричневой краски. Он был взволнован вызовом, который поставила необходимость изобретать здания, что давало ему композиционную свободу, чтобы предаваться сложному взаимодействию форм, во многом похожему на то, что разрешено чисто абстрактному художнику.
В 1949 году Элейн де Кунинг написала статью о картине для ARTnews , иллюстрированную фотографиями, документирующими ее развитие через различные изменения и трансформации. Статья сыграла значительную роль в получении Дикинсоном более широкого признания. Только в начале 1952 года Дикинсон, наконец, начал перекрашивать предварительные красные и розовые тона, в которых он разработал дизайн картины. Работая от центра к краям, он закрасил, возможно, только 30 процентов холста новым, серым цветом, когда в 1954 году, когда картину перевозили на выставку, порыв ветра подхватил ее, сбив с ног мужчин, которые ее несли, и проделав дыру в нижнем правом углу. [ 37] Реставратор заделал дыру, но нанес на всю картину слой тяжелого лака, что помешало дальнейшей работе.
Дикинсон работал над одной последней крупной картиной, South Wellfleet Inn , 1955–1960. В более поздние годы Дикинсон указывал 1950 год как дату начала картины, [129] но 2 августа 1955 года он записал в своем журнале: «Начал 44+5 ⁄ 8 × 33+1 ⁄ 4 гостиницы South Wellfleet Inn», давая, как он обычно делал, сначала измерение ширины. Основано на рисунке, который он сделал для здания в 1939 году до того, как оно сгорело, и на премьерном удачном произведении , которое он нарисовал в 1951 году, где была изображена часть картины, со вторым холстом с изображением сцены, видимым на первом изображенном холсте. [130] Гостиница South Wellfleet Inn развивает эту идею дальше: она изображает гостиницу, частично скрытую холстом, на котором нарисована серия уменьшающихся холстов и гостиниц, рушащихся в себя в бесконечном регрессе, скользя назад слева и скручиваясь вниз с ускоренной скоростью справа. Примечательно, что включение картины в изображенную сцену запускает цепную реакцию, в которой, по-видимому, объективная изобразительная запись имеет эффект воспроизведения крушения гостиницы в огне шестнадцатью годами ранее. Было высказано предположение, что образность картины также символически воспроизводит смерть его матери и брата, которого он боготворил, который выпрыгнул из окна квартиры Дикинсона на шестом этаже. [131] Эту идею также подтверждает фотография «лечебного коттеджа», такого как тот, в котором умерла его мать в туберкулёзном санатории Саранак-Лейк, за мрачно-отталкивающими окнами верхнего этажа, воспоминание о котором, возможно, было пробуждено верхними окнами гостиницы. [132]
Примеры очень маленьких премьерных картин-переворотов существуют со времен студенчества Дикинсона, как в классе натюрморта Чейза, например, «Книга» (1911), так и во время его учебы у Готорна, например, « Причал О'Нила» (1913). Но средний размер его картин увеличился в 1920-х и 30-х годах — даже премьерных картин-переворотов, которые составляют гораздо меньшую часть его творчества в 1920-х и начале 1930-х годов — где-то между 20 на 25 дюймов (510 мм × 640 мм) и 30 на 35 дюймов (760 мм × 890 мм) (исключая его большие студийные картины). Пейзажи такого размера, часто представлявшие собой премьерные показы , стали появляться все чаще в 1930-х годах, а наибольшее их количество было создано во Франции в 1937–1938 годах, когда художник не работал над большими картинами.
Стиль его работ различается в зависимости от размера и даты, причем самые маленькие или самые ранние работы были сделаны du premier coup больше для тренировки его глаза и обучения рисовать без предубеждений, как советовал Хоторн, или для получения информации для использования в более крупной работе; над несколько большими работами он работал дольше и доводил их до более высокого уровня разрешения. Но это обобщение нарушается, например, в тщательно составленной работе Bulkhead Brace , 1913, 12 на 16 дюймов (300 мм × 410 мм), которая, несмотря на раннюю дату и небольшой размер (чаще всего связанный, как в этой работе, с тяжелым импасто, нанесенным мастихином), кажется полностью решенной. Исключением на другом конце диапазона размеров является работа Toward Mrs. Driscoll's , 1928, 50 на 40 дюймов (1300 мм × 1000 мм), которая является premier coup . Импастозированные картины 1913–1914 годов, такие как «Дом, авеню Моцарта» (1913) и «Автопортрет » (1914), с редкими нотками полностью насыщенных оттенков, обязаны преподаванию Готорна, но импасто, яркие ноты цвета и чувство срочности исполнения все еще очевидны в таких картинах, как « Вид с 46 Перл-стрит» (1923) и «Задняя часть студии Гарри Кэмпбелла» (1924). Дикинсон продолжал использовать мастихин, даже в больших картинах, но постепенно стал больше использовать кисти и более тонкую краску. В 1938 году он написал из Франции, что многие из картин, которые он тогда написал, были написаны «только рукой». [133] Эта практика продолжалась и в его более поздних картинах. Денвер Линдли, ученик Дикинсона в середине 1950-х годов, сказал: «Его любимым инструментом был мизинец правой руки. Его халат был покрыт краской с правой стороны, потому что он вытирал об него палец». [134]
Дикинсон написал несколько более законченных, несколько более крупных пейзажей в конце 1920-х годов, таких как Cliffs Longnook , 1927, и Parker's Cliffs , 1929, первый в подарок своей сестре Антуанетте (Тиби), а второй — отцу и его второй жене Луизе (Люти). Но к середине 1930-х годов во всех его работах, включая рисунки, можно заметить размытость краев, смягчение форм и часто большую светимость. Это изменение происходит в работах, которые выполняются быстро и с большой поспешностью, и их становится все больше, включая пейзажи и морские произведения, такие как « Скалы и вода», «La Cride» (1938), и некоторые из его портретов, такие как «Эванджелина» (1942). Но это также можно наблюдать в рисунках, таких как «South Wellfleet Inn» и «Розы» (оба 1939), и в его больших студийных картинах, где размытые области сочетаются с более четкими деталями, как в «Севшей на мель бригаде» (40 × 50 дюймов , 1934) и большой «Композиции с натюрмортом» (1933–37).
Со временем небольшие картины и рисунки Дикинсона имели тенденцию сходиться по стилю. Премьерные картины переворота развиваются от ранних работ с формами, построенными в густом импасто, к более поздним с в целом более тонким использованием краски и более туманными формами, но он продолжал практику построения форм пятнами краски, а не сначала рисовал контуры. Напротив, ранние рисунки Дикинсона опираются на четкие контуры и тонко нюансированную штриховку, чтобы определить четко артикулированные формы, стиль, который приобретает большую экономию и силу от его изучения в Париже, как видно в Обнаженной (Стоящая обнаженная, бедра и ноги) , 1920, и в Эстер Хилл Сойер , 1931, а затем смягчается в рисунках 1930-х годов ( Обнаженная № 3 , 1936). Рисунки и премьерные картины-перевороты этого периода, по-видимому, столь отличающиеся от его больших, отнимающих много времени студийных картин, часто разделяют с ними качество фрейдистского жуткого, которое Айверсон нашел в работах Эдварда Хоппера, [135] качество, которому способствует туманная светимость. Примерами являются премьерные картины-перевороты Вилла в лесу , 1938, Белая лодка , 1941, и рисунок Обнаженная № 5, плечо , 1936, и с 1950 года Скала, мыс Поге .
Картины Дикинсона 1940-х годов в среднем значительно меньше, чем в любой период со времен его студенчества, и даже в 1950-х годах большинство из них не превышают 23 на 20 дюймов (580 мм × 510 мм). Это было сделано отчасти с мыслью, что их можно будет продавать дешевле (и, следовательно, чаще) и их будет легче переносить в поле, отчасти потому, что он отдавал большую часть своего времени написанию «Руин в Дафне» и преподаванию, а в 1950-х годах потому, что его ограничивали проблемы со здоровьем. В некоторых из его более поздних работ, в частности «Руин в Дафне» , гостиница South Wellfleet Inn , 12 на 14+1 ⁄ 2 дюйма (300 мм × 370 мм) Карусельный мост, Париж , 1952, и его Автопортрет 1949, Дикинсон проявил больший интерес к перспективному построению и тщательному исполнению. Но он все еще писал картины du premier coup , включая Through Two Cottage Windows , 1948, и его картину, возможно, самую трудную для восприятия как что-либо, кроме абстрактных форм, Quarry, Riverdale , 1953.
(октябрь 1982 г.): стр. 20–23; 66-67.