«Фисгармония» — сборник стихов американского поэта Уоллеса Стивенса . Его первая книга, написанная в возрасте сорока четырёх лет, была опубликована в 1923 году издательством Knopf тиражом 1500 экземпляров. Этот сборник включает в себя 85 стихотворений, длина которых варьируется от нескольких строк (« Жизнь — это движение ») до нескольких сотен (« Комедиант как буква С ») (см. сноски [1] для оглавления). «Фисгармония» была переиздана в 1931 году, из неё были исключены три стихотворения и добавлены четырнадцать новых стихотворений. [2]
Большинство стихотворений Хармониума были опубликованы в период с 1914 по 1923 год в различных журналах. [3] В настоящее время стихотворения находятся в общественном достоянии в Америке и аналогичных юрисдикциях. [4]
Первое издание книги было продано всего в количестве ста экземпляров, прежде чем было распродано, [5] что говорит о том, что поэт и критик Марк Ван Дорен был прав, когда написал в The Nation в 1923 году, что остроумие Стивенса «неопределенно, извращенно и сверхтонко; и оно никогда не будет популярным». [6] Однако к 1960 году кустарная индустрия исследований Стивенса превратилась в «многонациональный конгломерат», [7] более чем исполнив пророчество Ван Дорена о том, что когда-нибудь будет написана монография, которая воздаст должное «изящно изложенной мелодичности, экономии, четкой чистоте линий, нежному совершенству» Стивенса. [8] Поиск в библиотеке типичного университета в двадцать первом веке, как ожидается, выдаст около 200 книг по теме «Уоллес Стивенс». Wallace Stevens Journal издается Wallace Stevens Society с 1979 года [9] , а его редактор Джон Н. Серио собрал некоторые эссе журнала в The Cambridge Companion to Wallace Stevens . Аудиокнига его полных стихотворений, являющихся общественным достоянием, была завершена Librivox в 2007 году. [10]
Поэт и редактор Харриет Монро , основавшая журнал Poetry в 1912 году, писала в 1924 году:
[Т]еще никогда не было более изысканно оригинальной поэтической личности, чем автор этой книги. Если кто-то ищет чистую красоту звука, фразы, ритма, наполненную призматически окрашенными идеями ума одновременно мудрого и причудливого, он должен открыть глаза и уши, обострить свой ум, расширить свои симпатии, чтобы включить редкие и изысканные аспекты жизни, а затем бежать за этим томом радужных поэм. [11]
Поэтесса Марианна Мур , давняя соратница и подруга Стивенса, вскоре после публикации книги написала о «достигнутой отстраненности» воображения Стивенса, сравнив стихи с картиной, которую Ту Му прокомментировал:
Мощна картина... и высоко висит она на безупречной стене в величественном зале твоего особняка». [12]
« Морская поверхность, полная облаков » иллюстрирует это качество. [13] Хотя прочтение Джоан Ричардсон доказывает, что «истинная тема» поэмы — это продолжительный отпуск, который Стивенс и его жена Элси провели осенью 1923 года, и, в частности, что истинная тема — сексуальность поэта, [14] скорее именно мощная «поэзия темы» демонстрирует гениальность Стивенса и привлекает читателей к поэме, как Ту Му привлекла картина.
Мур называет Стивенса исследователем экзотики, который находит убежище в «буйстве великолепия». Она добавляет, что хотя «мистер Стивенс никогда не бывает непреднамеренно грубым, вы осознаете... преднамеренную медвежью натуру — тень желчного, ничем не спровоцированного презрения». [15] Стивенс, кажется, признает это в « Плачущем бюргере ». « Смерть солдата » могла быть одним из стихотворений, которые она имела в виду, из-за его почти брутального натурализма.
Эдмунд Уилсон , писавший в The New Republic в 1924 году, говорил без притворства для большинства читателей Стивенса: «Даже когда вы не знаете, что он говорит, вы знаете, что он говорит это хорошо». [15] Этот «эффект Уилсона», несомненно, связан с афоризмом Стивенса из Adagia : «Поэзия должна почти успешно противостоять интеллекту». [16] « Беседа с польской тетей » — хороший кандидат на премию Уилсона. [17]
Мэтью Джозефсон причислил Стивенса к лучшим современным поэтам, написав в 1923 году, что Стивенс демонстрирует как поэзию чувственности, так и метафизическую поэзию. Он отдает предпочтение последней, как в «Тринадцати способах взглянуть на черного дрозда» и «Анекдоте о банке», предсказывая, что они будут «завораживающими на сотни лет». [15] Напротив, Чарльз Алтьери недавно выразил предпочтение поэзии чувственности. Стивенс важен как поэт, по словам Алтьери, из-за его приверженности примату чувств. [18] «Разочарование в десять часов», которое пересыпает читателя визуальными образами, может служить простым примером, «Морская поверхность, полная облаков» — более сложным.
Поэт-имажинист и критик Джон Гулд Флетчер писал в 1923 году, что благодаря своей честности Стивенс стоит «на голову выше» всемирно известных эстетов, таких как Элиот , Ситуэллы и Валери . Он защищал «неизвестность» Стивенса, как происходящую от «богатства смысла и намеков». [15] Он распознал поэта, «определенно не в ладу с жизнью и со своим окружением, и... ищущего спасения в сфере более тонкой гармонии между инстинктом и интеллектом». « The Wind Shifts » — одно из стихотворений, которое поддерживает прочтение Флетчера. Он предупреждал, что Стивенс столкнулся с «ясным выбором зла: он должен либо расширить свой диапазон, чтобы впитать больше человеческого опыта, либо вообще отказаться от письма. Фисгармония — это сублимация, которая не допускает продолжения». [19] Стивенс, похоже, ухватился за обе стороны дилеммы, мало писав в течение нескольких лет после Harmonium , а затем вернувшись с Ideas of Order и последующими сборниками, которые подчеркивают то, что Флетчер классифицировал бы как метафизическую поэзию. Баттель предпочитает рассматривать более позднюю работу как «своего рода отшелушивание» своего раннего стиля, более поздние стихотворения «намечены» в Harmonium . [20] Первой идеей Стивенса для названия The Collected Poems было The Whole of Harmonium . [21] )
Луис Унтермейер , подозрительно относившийся к международным влияниям на американскую поэзию, критиковал Стивенса в 1924 году как «сознательного эстета», воюющего с реальностью, мало что достигшего помимо «забавной скороспелости». Он может только «снисходительно улыбаться» над «детской» любовью к аллитерации и ассонансу в «Вожде Иффукане из Аскана в кафтане» или «Мрачных грамматиках в золотых мантиях», и его раздражают запутанные названия: «Император мороженого», «Плохая обнаженная отправляется в весеннее путешествие», « Лягушки едят бабочек. Змеи едят лягушек. Свиньи едят змей. Люди едят свиней ». [22] На основании изысканной миниатюры « Чай » Альфред Креймберг был вынужден ожидать «стройное, воздушное существо , застенчивое и чувствительное», по словам Милтона Бейтса, который продолжает: «Поэт, которого он действительно встретил на общественном собрании для авторов Rogue, был ростом более шести футов и весил более двухсот фунтов». [23]
К карикатуре на «эстета» Горэм Мансон добавил «денди» в «Дендизме Уоллеса Стивенса», возражая против того, что он считал безразличием Стивенса к политическим и социальным проблемам той эпохи. Мансон был впечатлен влиянием французского языка: «Вся тенденция его словаря, по сути, направлена на легкость, прохладу и прозрачность французского языка». [24] Ввиду подозрений относительно международных влияний того времени, это, возможно, была неудачная похвала. Однако Стивенс принял бы ее, написав в Adagia : «Французский и английский составляют единый язык». [25]
Эпитет «денди» стал «гедонистом» в эссе Ивора Уинтерса 1943 года «Уоллес Стивенс, или Прогресс гедониста», в котором он возражал, что Стивенс не отдавал приоритета интеллекту или ортодоксальным христианским верованиям. Уинтерс охарактеризовал Стивенса как «крутого мастера» в эссе с таким названием, в котором он описывает Стивенса как «величайшего из ныне живущих и американских поэтов». [26]
Возможно, самым недовольным читателем ранних стихотворений Стивенса был ирландско-американский поэт Шаемас О'Шил, автор ирландской военной поэмы «Они шли вперед на битву, но всегда падали». Рецензируя стихотворения Стивенса, опубликованные в «War Number» (ноябрь 1914 г.) журнала Poetry , О'Шил, пишущий в конкурирующем журнале, осудил весь «War Number», но в частности упомянул «Phases» Стивенса как «превосходный пример» поэзии, которая «неправдива и тошнотворна для чтения». [27]
Благосклонность к «сенсуализму» Гармониума, как это показано в « Метафорах Великолепного » , знаменует раскол среди критиков, поскольку многие, как Хелен Вендлер , отстаивают более позднюю поэзию. «Я думаю, как и другие, что способности Стивенса возросли с возрастом», — пишет она. [28]
Джозефсон выбирает эти строки из « Банального странствия », чтобы проиллюстрировать поэзию чувственности Стивенса:
Небо — голубая смола, пронизанная розовым. Деревья черные.
Гракли хрустят своими костяными глотками в гладком воздухе.
Влага и жара превратили сад в трущобы цветения.
Парди! Лето — как жирное животное, спящее в плесени...
Возражение Джозефсона против этой стороны творчества Стивенса заключается в том, что в своей следующей книге он «должен был бы быть все более и более интимным и скандальным, до абсурда », и что эта сторона уже «повлияла на многих его молодых современников и, по крайней мере, у них приводит к притворству и неясности». [29]
Есть те, кто утверждает, что и эстетическое, и сенсуалистическое прочтение упускают из виду американского бюргера в Стивенсе, успешного страхового менеджера, обладающего «чем-то от горной грубости, которую мы признаем в себе как американца — выносливостью, мощной зернистостью, проявляющейся в своего рода безразличии». [30] Эта черта характера может быть отражена в элементе антипоэзии в творчестве Стивенса, как в его выборе слова «глупый» в « Гибискусе на спящих берегах » или «тинк-танк и тунк-тунк-тунк» в « Высокотонной старой христианке ».
«В Стивенсе много моментов, богатых красотой», пишет Роберт Редер, «но он не хочет, чтобы они были слишком сладкими, и сопротивляется „сводням благозвучия“». [31] Любовь Стивенса к американской местности помогает ему смягчить многие такие моменты. Такое стихотворение, как « The Jack-Rabbit », иллюстрирует его привязанность к сельской и приграничной Америке и местным народным традициям, не оставляя сомнений в том, что его поэзия уходит корнями в Америку. [32] Такие стихотворения, как « Ploughing on Sunday », « The Doctor of Geneva » и « Bantam in Pine-Woods », являются неявной данью уважения Уолту Уитмену и другим американским поэтам, включая его самого, что делает очевидной его гордость поэтической революцией, происходящей на североамериканском континенте. Индейские имена являются еще одним аспектом американы Стивенса, как в названии « Stars at Tallapoosa ». Отход от европейских влияний и стремление писать чисто американскую поэзию можно проследить в « Анекдоте о банке » (1919).
Бейтс предполагает, что американский бюргер Стивенс стеснялся поз эстета и денди, написав:
Как будто Стивенс, приняв позу эстета, внезапно увидел себя в зеркале; после этого его смятение и веселье стали неотъемлемой частью позы. То же самое можно сказать и о его дендиальных стихах, поскольку денди по определению тот, кто всегда живет так, как будто отражается в зеркале; хваленое остроумие денди возникло в первую очередь из осознания его собственных абсурдных претензий. Еще больше усугубляло самосознание эстетического денди, в случае Стивенса, его бюргерское чувство собственных щегольских творений. [33]
Аллен Тейт предлагает иную интерпретацию, утверждая, что дендизм Стивенса был «идеальной поверхностью, под которой играет интенсивное пуританство». [34] Бюргер не смотрит с ироническим смятением, а скорее использует позы, чтобы добиться сдержанности в отношении самораскрытия. Позы допускают модуляцию в раскрытии поэта и его мира. Тони Шарп выражает похожую мысль, когда называет Стивенса «этим выразителем американского одиночества». [35]
Стивенса часто называют поэтом -символистом . Вендлер отмечает, что первой задачей, которую предприняли ранние критики Стивенса, было «расшифровать» его «символы». Пугающие цитаты принадлежат Вендлеру. Цветовая символика является важной частью поэтической техники Стивенса, по словам критика-символиста Вины Рани Прасад [36] , которая предлагает следующую цветовую схему для прочтения Стивенса.
синий – воображение;
зеленый – физическое
; красный – реальность;
золотой – солнце;
фиолетовый – наслаждение воображением.
Вендлер обвиняет декодеров в создании «некоторых комментариев чрезвычайной банальности» [37] и выступает за оценку стихов Стивенса через понимание их синтаксической новизны, а не через расшифровку значений их символов. Стивенс поддерживает эту позицию или, по крайней мере, выражает скептицизм по поводу «расшифровки», когда пишет в Adagia : «Стихотворение не обязательно должно иметь значение и, как и большинство вещей в природе, часто его не имеет». [25] Результатом синтаксического подхода Вендлера является размещение его стихов в сфере возможностей и потенциалов, по словам Беверли Медер, которая приписывает ей указание пути. [38]
Значение или семантика в основном касаются отношений между словом и миром, которые особенно проблематичны в поэзии Стивенса. Его синтаксические нововведения используются для того, чтобы расстроить простые ответы об отношениях между языком и реальностью. Например, его использование глагола seem отдает приоритет видимости или аспектам: « Let be be finale of seem ». Также отвлекают стихотворения от определенностей о непроблематически данном мире сравнения с like или as , гипотетическое as if , модальное might , условное, фрагменты предложений, оптативы, вопросы и многообразное использование глагола to be (например, когда наблюдатель видит «Nothing that is there and the nothing that is» . [38]
Символизм Стивенса помогает полярности между «вещами, как они есть» и «вещами воображаемыми». [39] Это, по крайней мере, часто является истинной темой его поэзии. Однако, как свидетельствует обмен мнениями между Джоан Ричарсон и Хелен Вендлер, истинная тема стихотворения может быть предметом некоторых споров. Во-первых, оно может смотреть «вверх» на идеи о воображении/реальности, или «вниз» на проблемы или патологии жизни Стивенса. [40]
На поединке стоит вопрос, следует ли понимать «вещи как они есть» в натуралистических терминах (дерево есть дерево) или в идеалистических или перспективных терминах (дерево сводится к различным древовидным перспективам) или в кантовских терминах (есть что-то, чем бы оно ни было, что отвечает за дерево или различные древовидные перспективы: ding-an-sich Канта ) . Дерево в « Поверхности вещей » представляет собой интересный тест таких философских интерпретаций. Также есть момент в поэтическом развитии Стивенса, когда он понимает, что полярность вещей как они есть и вещей воображаемых небезопасна, когда красный цвет перетекает в синий в « Анекдоте о принце павлинов », жестокой схватке Стивенса с Берсерком. (См. также « Кубинский доктор » для сопоставимой встречи с индейцем.)
С решительным предупреждением об опасности зависимости от механического отображения символов для понимания стихотворений Стивенса, можно предположить, что воображение, порядок и идеал часто символизируются синим цветом, луной, полярным севером, зимой, музыкой, поэзией и искусством. Действительность и беспорядок часто представляются желтым цветом, солнцем, тропическим югом, летом, физической природой. Например, солнце и луна представляют эту двойственность в стихотворении Harmonium " The Comician as the letter C ", в котором главный герой Криспин представляет свое путешествие самопознания как поэта
Подъём и падение между двумя элементами,
Колебание между солнцем и луной,
По словам Эдварда Кесслера, Солнце и Луна составляют важную полярность для Стивенса, который также выделяет Север и Юг, Музыку и Море, Статую и Дикую природу, а также Цвета и «Господство Черного».
По крайней мере, столь же спорным, как вопрос о символизме, является вопрос о том, следует ли и как личная жизнь Стивенса вчитываться в его поэзию. Уильям Карлос Уильямс не возражал против этого, написав несколько месяцев спустя после смерти Стивенса: «В душе он был денди. Вы никогда не видели Стивенса в неряшливой одежде. Его стихи — результат». [41] Замечательный « Le Monocle de Mon Oncle » особенно оспаривается в отношении релевантности биографического материала. Ссылаясь на тот факт, что брак Стивенса с Элси стал холодным, Милтон Бейтс пишет: «Эмоциональная депривация стала в какой-то степени условием его ремесла, мрачным фоном для пёстрых выходок Фисгармонии » . [42] («Монокль» можно сравнить с « Из страданий Дона Йоста ».) Чтобы сбалансировать бухгалтерскую книгу, любовную поэму « Прекрасные мысли Жасмин под ивой » можно противопоставить «Моноклю».
Другое измерение лишения, которое следует принять во внимание, рассматривается Стивенсом в " The Place of the Solitaires ", где затрагивается уединенная дисциплина написания поэзии. См. также " Two Figures In Dense Violet Night ", которую можно читать как юмористический анекдот о неотесанном мужчине, или как размышление о непохожести возлюбленного, или как вызов, брошенный поэтом воображению читателя.
Как отмечает Вендлер в обсуждении текучести самореференции у Стивенса, безличное «один» иногда предпочтительнее «я», чтобы позволить раскрыть страдание: «У одного болезнь, здесь, болезнь» . [43] И он часто обращается к себе в третьем лице, как часть попытки увидеть себя со стороны: «Когда этот деревенщина приходит маундеринг» . Однако обратите внимание на использование первого лица в « Человеке с больной глоткой ».
Хотя Стивенс считал, что «Все наши идеи исходят из природного мира: Деревья = Зонтики», [44] его воображение раскрывало природу как загадочную. Бейтс отмечает, что многие образы и символы Стивенса «сочетают ясность с атмосферой таинственности». [45] « Общественная площадь » иллюстрирует это качество. Баттель объясняет этот таинственный натурализм как ответ Стивенса на этос символистов, который привел его к тому, чтобы направить его ранние трансценденталистские наклонности к союзу природы и идеала «в сторону темного и таинственного». [46] Он был вынужден срочно заняться передачей неопределимого в самом стихотворении. « Занавески в доме метафизика » — такой же хороший пример, как и любой другой. Он перенаправляет тоску по познанию трансцендентного царства в саму природу, успокаивая разочарованное платоническое желание своими поэтическими дарами, в частности, недискурсивными эффектами, заимствованными из звука и зрения, музыки и живописи. Он ироничен, как в «Инвективе против лебедей» и « Анатомии монотонности », по поводу «духовного» требования превзойти природу. Другим аспектом натурализма Стивенса является его пристальное внимание к акту восприятия, в частности, не просто как к отражению реальности, а скорее как к ее раскрытию в том или ином творческом аспекте. Это, возможно, и есть тема « Татуировки ».
Существует вопрос о том, принял ли Стивенс христианство на смертном одре [47], но его поэзия преимущественно выражает натуралистическое мировоззрение, в котором религиозное стремление к вечному блаженству направляется в поэтический ответ природе. « Лунный парафраз » можно прочитать как такой ответ, несмотря на упоминание в нем религиозных деятелей. Такое прочтение подтвердило бы то, что он написал в Adagia : «После того, как человек отказался от веры в бога, поэзия — это та сущность, которая занимает свое место как искупление жизни». [48] Этот загадочный натурализм выражен изящно и элегично в « Воскресном утре ». Скептицизм Стивенса относительно загробной жизни очевиден в « О небесах, рассматриваемых как гробница ». Окончательность смерти выражена выразительно в « Кортеже для Розенблума ». Остроумное изображение Бога как неуклюжего гончара в «Отрицании » указывает на то, что Божество не имело места в системе верований Стивенса.
В письме, написанном в 1933 году, Стивенс выбирает « Император мороженого » как свое любимое стихотворение, потому что оно содержит что-то от «сущностной безвкусицы поэзии». [49] (Позже, в 1939 году, он написал письмо, выражая симпатию к « Фаблио из Флориды ».) Безвкусица цветных изображений поражает в таких стихотворениях, как « Доминирование черного » и « Разочарование в десять часов », которые также связывают Стивенса с движением имажинистов в искусстве начала двадцатого века. Может быть связь между безвкусицей поэзии и названием книги. Его первоначальный выбор был «Великая поэма: предварительные мелочи» , но он мог выбрать название «Гармония» из-за его одноименной связи с фисгармонией — то есть безвкусной маленькой каллиопой, похожей на орган, предполагающей Каллиопу , музу поэзии. Обратите также внимание на тезис Адагии о том, что слова — это «единственный мелодеон». [50]
Яркость поэзии Стивенса делает его любимым для многих, даже тех, кто, подмигивая, заявляет, что он среди его врагов. [49] Это принесло ему прозвище « Матисс поэтов». В частности, Буттель, ссылаясь на « Воскресное утро » и картины Матисса «Одалиска», настаивает на том, что Стивенс и Матисс родственные души. Другие впечатлены его близостью к Клее , считая, что Стивенс разделяет восторг Клее от игривых и вызывающих образов, в которых минимальное использование цвета и сцены может создавать гораздо большие панорамы. «Цвета и линейные формы в поэзии Стивенса вызывают образы, которые танцуют и дразнят воображение», пишет Файнштейн, «во многом так же, как визуальные образы в картинах Клее». [51]
Марианна Мур предпочитала сравнение с Руссо , сравнивая эффект, которого Стивенс пытался достичь с « картинами Руссо с банановыми листьями и аллигаторами». [52] « Цветочные украшения для бананов » прекрасно иллюстрирует сравнение Мура. Другим примером живописных достоинств стихотворений Стивенса для фисгармонии является « Апостроф к Винсентину », который Буттель рассматривает как пример практики Стивенса вызывать реальность через сходство между миром и визуальными или тактильными качествами картин. [53] Другим примером является «Объяснение» и его намек на Шагала .
Критик Пол Розенфельд описал Стивенса как «музыкального имажиста». [54] « To The One Of Fictive Music » — одно из глубоких и сложных обоснований этого описания, призывающее музу поэзии для «образа, который верен» в виде музыки, которая «придает движению совершенство более безмятежное», чем другие формы музыки, вызванные человеческим состоянием. Это первенство дано преувеличенному утверждению в афоризме Adagia : «Слова — единственный мелодеон». [50]
Стивенса также можно назвать Вивальди поэтов из-за важности для него времен года и погоды в целом. Гарольд Блум упрекает Вендлера за то, что он написал в On Extended Wings , что «единственное явление, к которому он [Стивенс] страстно привязан, — это погода», отвечая: «Если бы миссис Вендлер была полностью права, читатели, глубоко тронутые Стивенсом, могли бы пробормотать, что никогда еще так много не делалось из погоды». [55] [56] Реакция на времена года, природу и мир в целом — это работа воображения, будь то воображаемое поэта или кого-либо еще, а отсутствие воображения ассоциируется со смертью, как в « Another Weeping Woman ». Времена года также служат для размышлений Стивенса о течении времени, как в « The Man whose Pharynx was bad ». Себастьян Гарднер показывает, что четыре времени года можно понимать как основополагающие для поэтического проекта Стивенса, и что соответствующий философский проект подразумевается в его работе, приписывая различное метафизическое значение аспектам реальности, представленным в поэзии каждого из времен года. [57]
Вивальди среди поэтов также обвинялся в «некотором смутном представлении об аналогии между музыкой и поэзией». [58] Смутно или нет, это представление окрашивает такие поэмы, как « Питер Куинс у клавира » и « Инфанта Марина » группы Harmonium , которые Вендлер сравнивает с «двойным скерцо». Она также замечает, что для Стивенса «зрение и слух, образность и музыкальность занимают равное положение». [59] Эссеист Ллевелин Поуис также развивает это представление, обнаруживая, что «каждая неожиданная словесная манипуляция скрывает некоторую неясную гармонию смысла и звука, которая не только вызывает интеллектуальное восприятие, но и самым странным образом тревожит воображение». [60] Анка Розу отдает приоритет звуку: «На метафизику зрения Платона Стивенс отвечает метафизикой звука». [61]
См. «Перечень музыкальных произведений, относящихся к Стивенсу» Майкла О. Стегмана, где представлено значительное количество музыкальных произведений, посвященных Стивенсу, например, «Пять партий стихотворений Уоллеса Стивенса» Джона Гарднера.
Не следует упускать из виду и ирониста Стивенса. Ирония (возможно) пронизывает " The Ordinary Women ", " Invective Against Swans ", " Nuances of a Theme by Williams " и другие стихотворения в Harmonium . Также чувство юмора является важной характеристикой сборника, на что указывают многие названия стихотворений, а в некоторых случаях и содержание. Как название, так и содержание " Cy Est Pourtraicte, Madame Ste Ursule, et Les Unze Mille Vierges " свидетельствуют об этой более светлой стороне. Сэмюэл Френч Морзе, который классифицировал годы 1914–1930 как годы Harmonium , писал, что ничто из написанного Стивенсом позже не достигло "особого комического качества этих ранних упражнений" в Harmonium , хотя тон поэзии станет глубже. [62] Даже эксперименты Стивенса с перспективой, хладнокровно реализованные в « Снежном человеке », представлены с непристойным юмором в таком стихотворении, как « Старая христианка в высоком тоне ». Одна из жил поэтического юмора Стивенса выражает его реакцию против условностей викторианской традиции. « Депрессия перед весной », например, отказывается восторженно говорить о весне как о сезоне обновления; она сравнивает льняные волосы прекрасной девы с коровьей слюной; и вводит такие «непоэтические» строки, как «Хо! Хо!» и
Но ки-ки-ри-ки
Приносит не ру-ку
Нет ру-ку-ку.
Другим проявлением чувства юмора Стивенса является остроумие таких стихотворений, как « Анекдот о Канне » и « Гимн из арбузной беседки », в которых тонко используются сценарии, происходящие во сне.
Стивенс, кажется, пытался достичь баланса между мрачностью и светом в сборнике «Гармония» . Например, хотя большинство из четырнадцати стихотворений, представленных во втором издании (1931 г.), как «Sea Surface full of Clouds», мрачны, « The Revolutionists stop for Orangeade » — светлое.
В древнем споре между поэтическим воображением и философским разумом Стивенс принимает сторону первого, хотя он подчеркивает не неизменную ментальную способность, а скорее постоянную работу по творческой реконструкции материала, предоставляемого миром, — превращение постоянно меняющихся оттенков зеленого в постоянно меняющиеся оттенки синего, так сказать. Одна из тем Стивенса — контраст между воображаемым, поэтическим раскрытием реальности в противовес рационалистической абстракции. См., например, « О манере обращения к облакам ». Стивенс защищает чувственную почву, которую он предпочитает, против Платона философов в « Гомункулусе и прекрасной звезде », противопоставляя и рекомендуя вместо этого «окончательного Платона».
Несмотря на приверженность Стивенса этой теме, интерпретаторы не были лишены возможности исследовать философские подтексты его поэзии. Несколько стихотворений из «Гармонии » , ни в коем случае не исключая « Комедиант как буква С », « О Флорида, венерическая почва », «Бантамки в сосновых лесах», « Дворец младенцев » и « Теория », иногда упоминаются как примеры патафизики , попытки выйти за рамки метафизики, которая иногда цитируется как ответственная за высокие приливы языка в поэзии Стивенса. Она также была прочитана как выражение философий, столь различных, как Сантаяна , Ницше и Кант . (См. « Снежный человек » и « Губбинал » для некоторых ссылок.) Многие согласятся с Саймоном Кричли, который выступает за широкое кантовское прочтение, что Стивенс был самым важным в философском отношении поэтом, писавшим на английском языке в двадцатом веке. Anca Rosu считает, что Стивенс утверждает, что поэзия — это способ мышления и достижения знания, обычно связанного с философией. Это сближает его с Мартином Хайдеггером , пишет она, но «заметное отличие заключается в том, что в то время как страсть Хайдеггера к поэзии угрожает его профессии — философии, как ее традиционно понимали — своим концом, Стивенс, будучи поэтом, может торжествовать только в торжестве поэзии». [63] Она находит более глубокое философское сходство между Стивенсом и американскими философами Уильямом Джеймсом и Джорджем Сантаяной , «которые сами бросили вызов принципам традиционной философии, подчеркивая культурное конструирование таких понятий, как реальность, истина и знание». [64] Она подчеркивает, что цель Стивенса — не заменить философию поэзией, а «усилить поэтическое и наделить его философским значением». [61]
Что касается Earthy Anecdote, Вендлер считает, что «это, по-видимому, тривиальное маленькое стихотворение» показало Стивенсу, насколько его искусство зависело от препятствий и вызванных ими последующих отклонений. С другой стороны (драматически отличающейся) Николсон читает его как анекдот о планете Земля. Олени — это вращающиеся планеты, а огненный кот — это Солнце, так что название стихотворения — игра слов.
Стивенс официально заявил, что он «подразумевал нечто вполне конкретное: настоящих животных, а не изначальный хаос», комментируя иллюстрацию Уолтера Паха к своей поэме, которую он оценил как «полную противоположность моей идее». [65] Если хаос — это полная противоположность его идее, то астрономическая интерпретация Николсона может попасть под ту же самую цензуру, и, возможно, прочтение «борьбы поэта» Вендлера тоже. Подход Марты Стром может больше соответствовать идее Стивенса. Она объясняет положение поэмы в начале « Гармонии» как знак отхода Стивенса от доминирующей «местной» школы, которая предписывала поэту оставаться близким к своим корням и месту. Она пишет:
Стивенс помещает оленей в Оклахому, что прочно помещает стихотворение в «местную» школу письма, но он наполняет местные данные — конкретный пейзаж, несколько оленей и кота в Оклахоме — движением своего воображения, и плоская «местная» сцена приобретает фактуру и жизнь. [66]
Она цитирует редакционную статью «Местный колорит», которую Стивенс написал в 1900 году, будучи студентом Гарварда и президентом The Harvard Advocate , предполагая, что интерес Стивенса к преодолению локальности можно проследить именно к тем дням.
Так много историй, представленных нам в последнее время, были основаны на сценах, разворачивающихся в колледже или около него... так что слово в отношении местного колорита может быть уместным. Конечно, забавное событие может произойти во дворе... Но то, что событие происходит во дворе, не делает его забавным... Тем не менее, похоже, что это популярное заблуждение с большим количеством участников, что для того, чтобы написать занимательную историю или стихотворение, достаточно оставаться в тени общежитий. [67]
Этот отход от ограничений «локальности» достигает завершения в последнем стихотворении, которое Стивенс написал для Harmonium , « Комедиант как буква С », в котором поэт отправляется в путешествие от своей местной почвы в море поэтических возможностей, которые, как он предполагает, станут причиной его художественного роста. Однако Криспин остается там в тупике, разочарованный в своей надежде обрести корни в той или иной местности. Одно из прочтений « Чая во дворце Хуна » заключается в том, что оно предвосхищает направление, которое Стивенс выберет в тридцатые годы, к чистой поэзии, которая будет независима от местности.
Стихи, добавленные к фисгармонии (1931)
По причинам, которые озадачивают критиков, Harmonium начинается с "Earthy Anecdote". [68] Это стихотворение должно быть "своего рода манифестом", размышляет Хелен Вендлер, "но что было его провозглашением?" [69] Похожие загадки окружают второе стихотворение в Harmonium , " Invective Against Swans ". Зачем Стивенсу писать оскорбительное стихотворение, нападающее на лебедей? Почему заливной сосок в третьем стихотворении, "In the Carolinas"? Какая нагота "несется блестками" по сорняку, как в " The Platry Nude Starts on a Spring Voyage "? Кто великан в " The Plot Against the Giant " и почему его можно уничтожить небесными губными звуками? Что такое " Gubbinal "? Почему слушатель в " The Snow Man " становится "самим ничем" и созерцает "ничто, что есть"? Является ли « Император мороженого » просто бессмысленной песенкой или она имеет некое дискурсивное значение? Является ли путешествие Криспина в « Комедианте как буква С » успехом или неудачей? Какую ошибку допускает Калипер в « Последнем взгляде на сирень », когда он почесывает ягодицы и говорит божественной инженю, что цветение сирени — это аромат растений? Должен ли читатель быть удивлен или потрясен замечательной похоронной процессией в « Червях у врат рая »?
Когда Стивенс переиздал «Фисгармонию» в 1954 году как часть своего «Собрания стихотворений» , он использовал издание 1931 года в качестве основы. Однако он внес некоторые изменения. Последние два стихотворения издания 1923 года были перенесены в конец книги, так что они следовали за дополнениями 1931 года. Стихотворение под названием «О манере обращения к облакам» в этом более позднем издании было переименовано в «О манере обращения к облакам», а стихотворение «Свеча долины» было добавлено в книгу между «Кроликом Джеком» и «Анекдотом о людях по тысяче». [70]
В заключение я предлагаю следующие наблюдения, взятые из «Иррационального
Элемент в поэзии: «В поэзии всегда пишут о двух вещах одновременно, и именно это создает напряжение, характерное для поэзии. Одна из них — истинный предмет, а другая — поэзия предмета. Достаточно упомянуть, чтобы понять, насколько сложно придерживаться истинного предмета, когда именно поэзия предмета имеет первостепенное значение в уме».
III
Soupe Aux Perles
Health-o, когда имбирь и творог зачаровывают
отвратительную антитезу бедности и богатства.IV
Soupe Sans Perles
I пересекает в 38-м в Western Head .
Это зависит от того, в какую сторону вы пересекли, сказал чайный колокольчик.
Аудиокнига «Фисгармония» в свободном доступе на LibriVox (издание 1923 г.)