Жак Копо ( фр. Jacques Copeau ; 4 февраля 1879 — 20 октября 1949) — французский театральный режиссёр , продюсер, актёр и драматург . До того, как основать Театр Вьё-Коломбье в Париже, он писал театральные рецензии для нескольких парижских журналов, работал в галерее Жоржа Пети, где организовывал выставки работ художников, и помог основать Nouvelle Revue Française в 1909 году вместе с друзьями-писателями, такими как Андре Жид и Жан Шлюмберже .
Французский театр двадцатого века отмечен мировоззрением Копо. По словам Альбера Камю , «в истории французского театра есть два периода: до Копо и после Копо». [1]
Выходец из обеспеченной семьи среднего класса, родившийся в Париже Копо вырос в Париже и посещал лучшие школы. В лицее Кондорсе он был талантливым, но беспечным учеником, чей интерес к театру уже поглотил его. Его первая поставленная пьеса, Brouillard du matin («Утренний туман»), была представлена 27 марта 1897 года в Nouveau-Théâtre в рамках празднеств ассоциации выпускников лицея Кондорсе. Бывший президент Французской Республики Казимир-Перье и драматург Жорж де Порто-Риш поздравили его с его работой. [ необходима цитата ]
В тот же период, когда Копо готовился к экзаменам на степень бакалавра , он встретил Агнес Томсен, молодую датчанку на семь лет старше его, которая приехала в Париж, чтобы усовершенствовать свой французский. Они впервые встретились 13 марта 1896 года, [2] и Копо, тогда семнадцатилетний ученик средней школы, быстро влюбился. [ необходима цитата ]
В конце концов, Копо сдал экзамены и начал изучать философию в Сорбонне , но театр, обширное чтение и ухаживания за Агнес оставили ему мало времени на учебу и не дали сдать экзамены на лицензию , несмотря на несколько попыток. Вопреки воле матери он женился на Агнес в июне 1902 года в Копенгагене . Их первый ребенок, Мари-Элен (называемая Мейен), родилась 2 декабря 1902 года. В середине апреля 1905 года родилась их вторая дочь, Хедвиг. [ необходима цитата ]
В апреле 1903 года молодая семья вернулась во Францию, где Копо приступил к обязанностям директора семейной фабрики в Рокуре в Арденнах . Он вновь влился в небольшой литературный кружок друзей, среди которых теперь был Андре Жид. Живя в Анжекуре в Арденнах, Копо часто ездил в Париж, где он сделал себе имя как театральный критик для нескольких изданий. Вернувшись в Париж в 1905 году, Копо продолжил свою работу в качестве театрального критика, написав рецензии на такие пьесы, как « Кукольный дом » Ибсена и « Джоконда» Габриэле Д'Аннунцио , а также обзор структуры современного театра, опубликованный в L'Ermitage в феврале. [ необходима цитата ]
В июле 1905 года он устроился на работу в галерею Жоржа Пти, где собирал экспонаты и писал каталоги. Он оставался в галерее Пти до мая 1909 года. [ необходима цитата ] В этот период он продолжал писать театральные рецензии и приобрел репутацию проницательного и принципиального ценителя театрального искусства. Продажа фабрики в Рокуре дала ему финансовую независимость, которая позволила ему продолжить свою литературную деятельность. Копо был одним из основателей Nouvelle Revue Française (NRF), [3] :61 издания, которое должно было стать одним из ведущих арбитров литературного вкуса во Франции.
Копо и его молодая семья дважды посещали остров Джерси . В 1907 году он останавливался в Prospect Lodge, затем в 1909 году на Madeira Villa, оба в Сент-Бреладе , где он продолжил свою работу над театральными адаптациями, наиболее известной из которых является «Братья Карамазовы » Достоевского , проект, написанный совместно со школьным другом Жаном Круэ. Андре Жид , посетивший Джерси в 1907 году, сыграл ключевую роль в карьере Копо на этом этапе. [4]
Он закончил работу над «Братьями Карамазовыми» к концу 1910 года. [ нужна цитата ] Теперь он был готов работать в театре как практик, а не только как критик. [ нужна цитата ]
Спектакль был поставлен в апреле 1911 года под руководством Жака Руше в Театре искусств , получив благоприятные отзывы. Шарль Дюллен , сыгравший роль Смердякова, был особенно отмечен за прекрасную игру. Вторая постановка адаптации в октябре следующего года с Луи Жуве в роли отца Зосимы подтвердила более раннее критическое утверждение. [ необходима цитата ]
В 1910 году он купил Ле Лимон , участок земли в департаменте Сена и Марна , вдали от суеты Парижа.
Копо хотел избавить парижскую сцену от грязной коммерциализации и безвкусицы, представленных бульварным театром. Он хотел перевести театр в более простой стиль, освободить от украшений, которые затемняли даже самые прекрасные тексты. [5]
На левом берегу , на улице Вьё-Коломбье, он арендовал старый и обветшалый Athénée-Saint-Germain, маловероятное место для утопических идеалов Копо, но его расположение вдали от коммерческого театрального района дало сигнал о том, что он намерен следовать новому пути. Он назвал театр в честь улицы, чтобы его было легче найти. Весной 1913 года, с помощью Шарля Дюллена, в чьей квартире на Монмартре проходили прослушивания, Копо начал собирать труппу. Помимо Дюллена и Луи Жуве, которого он взял в основном в качестве постановщика, он нанял, среди прочих, Роже Карла и Сюзанну Бинг . [ необходима цитата ]
Летом 1913 года Копо привез свою труппу в Ле Лимон , свой загородный дом в долине Марны. Возвращение труппы в Париж в начале сентября совпало с публикацией в NRF статьи Копо « Un essai de rénovation Dramatique: le théâtre du Vieux-Colombier» [6] , в которой он изложил принципы этого проекта: во-первых, выбор места вдали от презираемого бульвара Правого берега , в районе, более близком к школам и центру художественной жизни, где новый театр мог бы привлечь аудиторию студентов, интеллектуалов и художников с помощью абонементной системы, которая гарантировала бы разумные цены; во-вторых, разнообразие постановок — до трех разных постановок в неделю, что не только привлекло бы более широкую публику, но и дало бы актерам возможность играть несколько разных ролей в быстрой последовательности, сохраняя гибкость их интерпретационных навыков; в-третьих, репертуар, как классический, так и современный, отметит предложения компании: классические пьесы Жана Расина и Мольера — никогда не переодевавшиеся в современные костюмы, чтобы оставаться в моде — и лучшие пьесы предыдущих тридцати лет. Копо хотел привлечь новых драматургов, возможно, тех, кто отчаялся, что театр когда-либо представит качественные произведения. И, в-четвертых, он презирал хамскую игру или каботинаж , столь распространенные в коммерческом театре. [ необходима цитата ]
В конце концов он предложил создать школу для молодых актеров, чтобы создать новую когорту актеров, чьи вкусы и инстинкты останутся выше компромиссов. Наконец, он предложил простую сцену, освобожденную от перегруженной сценической машины, которая стала обыденностью: «Pour l'œuvre nouvelle, qu'on nous laisse un plate nu» («Для нашего нового предприятия дайте нам только голую платформу»), писал он ( Registres I , стр. 32). [7]
В начале октября на киосках Парижа появился плакат с призывом Копо к молодежи отказаться от коммерческого театра, к образованной публике, которая хотела сохранить классические шедевры как французского, так и зарубежного театра, и ко всем тем, кто хотел поддержать театр, который бы выделялся своими справедливыми ценами, разнообразием и качеством своих интерпретаций и постановок. Его Appel предшествовали многие годы упорной работы , но театр «Старая голубятня» был теперь готов к открытию. [ необходима цитата ]
В течение первого сезона Копо сдержал свои обещания. Он ставил пьесы классиков, сравнительно недавние качественные работы и предложения новых драматургов извне театра, таких как Жан Шлюмберже и Роже Мартен дю Гар . Театр Вьё-Коломбье был открыт небольшой церемонией 22 октября 1913 года и открылся своим первым публичным представлением на следующий вечер [8] с постановкой Хейвуда « Женщина, убитая добротой» («Une femme tuée par la douceur») [9] , но елизаветинская мелодрама не произвела впечатления на критиков, и публика осталась равнодушной. Однако «Любовь врача» Мольера получила более многообещающий прием. За постановкой Шлюмберже « Les Fils Louverné» («Сыновья Луверна»), довольно суровой драмой о конфликте братьев и сестер, последовала «Barberine » Альфреда де Мюссе , восхитительно поэтичная пьеса, которая очаровала публику и продемонстрировала таланты молодой труппы на пустой сцене. Дюллен добился триумфа в своей фирменной интерпретации Гарпагона в «L'Avare» («Скупой») Мольера, а труппа продемонстрировала свою физическую ловкость в фарсе Мольера « La Jalousie du Barbouillé » («Ревность Барбули»). [ необходима цитата ]
Они сыграли L'Échange («Обмен») Поля Клоделя ; пьеса, поставленная в 1894 году, когда он был в «изгнании» в качестве дипломата в Бостоне, повествует об отношениях между супругами. Популярное возрождение адаптации Копо-Круэ « Братьев Карамазовых» снова увидело Дюллина в роли Смердякова, Жуве в роли Федора и Копо в роли Ивана. В мае труппа, измученная, но воодушевленная своими художественными и иногда критическими успехами, поставила адаптацию « Двенадцатой ночи » Шекспира , или «Nuit des rois» , чтобы закрыть сезон. [10]
И в своей подготовке, и в мизансцене « Королевская ночь» вошла в легенду. Существует множество историй о том, как Копо и Жуве работали сорок восемь часов без остановки, чтобы установить освещение, и о Дункане Гранте, английском художнике, который создавал костюмы, гонявшемся за актерами, чтобы нанести последний мазок цвета прямо перед тем, как занавес должен был подняться. Спектакль получил признание как критиков, так и публики. С Жуве в роли сэра Эндрю Эгьючика, Сюзанной Бинг в роли Виолы, Бланш Альбан в роли Оливии и Роменом Буке в роли сэра Тоби Белча, в поразительно простой сценической обстановке, пьеса взывала к воображению зрителей таким образом, какого не видели на парижской сцене со времен Поля Форта , более раннего реформатора, который работал в театре в 1890-х годах. Восторженные толпы наконец выстроились в очередь, чтобы увидеть эту постановку «настоящего Шекспира» (Куртц, стр. 31) [11] , но показ был закрыт, так как труппа уехала на гастроли в Эльзас .
Планирование следующего сезона началось всерьез, но в августе 1914 года началась Первая мировая война. Когда людей из труппы, включая Копо, призвали на службу, не осталось иного выбора, кроме как закрыть театр. Вернувшись в Париж, он вел оживленную переписку с Жуве и Дюлленом о театре. С Жуве он размышлял о различных возможностях сценического искусства и о том, как можно было бы оформить сцену в Vieux-Colombier, чтобы она соответствовала их идеям о «новой комедии» — новой комедии, напоминающей итальянскую комедию дель арте . В результате их обсуждения возникла концепция «лоджии» или единичной декорации, которая будет разработана и использована в нью-йоркские годы и в Vieux-Colombier в Париже после войны.
Сначала Копо занялся адаптацией « Зимней сказки » Шекспира вместе с Сюзанной Бинг, в то время как новости с фронта ухудшались. Телеграмма в августе 1915 года от Эдварда Гордона Крейга, приглашавшего его во Флоренцию для обсуждения возможной постановки « Страстей по Матфею » Иоганна Себастьяна Баха , была встречена с энтузиазмом. Месяц, проведенный во Флоренции в обсуждениях с Крейгом, который сам был важным реформатором театра, помог Копо и Крейгу рассмотреть многие из его собственных идей в перспективе, поскольку они не всегда соглашались с тем, как достичь своей цели — возрождения театра.
До войны Крейг основал школу в Арене Гольдони, где его ученики изучали актерское мастерство и сценическое мастерство. Для Крейга любая реформа театра должна была начинаться с обучения актера, но он не верил, как и Копо, что это возможно. Его идея о übermarionnette , супермарионетке, которая полностью заменит актера-человека, была результатом отсутствия веры в возможность обучения актера.
На обратном пути в Париж Копо остановился в Женеве для дальнейших дискуссий о театре с художником-декоратором Адольфом Аппиа и с Эмилем Жак-Далькрозом , музыкантом и основателем Institut de gymnastique rhythmique («Институт ритмики »). Посмотрев несколько занятий Жака-Далькроза, он увидел в методах Далькроза полезные средства для обучения молодых актеров движению. По возвращении в Париж он и Бинг немедленно приступили к организации учебных занятий для молодежи с использованием методов Далькроза. Вскоре они поняли из этих первоначальных усилий, что метод действительно может многое предложить, но что им также нужно многому научиться.
Летом 1916 года Копо получил приглашение организовать турне со «Старой Колумбьер» в Америке, якобы для того, чтобы противодействовать влиянию немецкого театра в Нью-Йорке, а также в качестве пропагандистского шага для продолжения американской поддержки французского дела. Он сразу же увидел в этом возможность вернуть своих актеров с фронта и восстановить свой театр, а также средство укрепить слабые финансы «Старой Колумбьер». Но его усилия освободить своих актеров от военной службы оказались тщетными, и поэтому в январе 1917 года он отправился в одиночку в лекционный тур по Соединенным Штатам.
Несколько хвалебных статей в нью-йоркской прессе предшествовали его приезду. Например, в New York Times статья Анри-Пьера Роша носила заголовок: «Главный бунтарь французского театра едет сюда». [12] Присутствие Копо в Нью-Йорке привлекло внимание многих, но никто не оказал большего влияния в отношении его целей, чем Отто Х. Кан , филантроп и покровитель искусств. Кан пригласил Копо на ужин в свой особняк на Восточной 68-й улице, а затем из-за стола в театр, чтобы посмотреть «Женитьбу » Джорджа Бернарда Шоу .
На следующий день Копо сопровождал миссис Кан в музей Метрополитен . Достаточно впечатленный тем, что он узнал от Копо и от других, 19 февраля Кан предложил Копо директорство в том, что было известно как Théâtre Français, франкоязычном театре, который чах под руководством Этьена Бонёра. Он предложил Копо театр Bijou, новый дом, который открылся в апреле 1917 года.
Копо выбрал довольно старый театр, Garrick Theatre на West 35th Street, где размещался Théâtre Français, потому что он чувствовал, что при надлежащей реконструкции, среди прочих соображений, он лучше подойдет к декорациям, которые он задумал с Жуве. Для реконструкции он нанял молодого чешского архитектора Антонина Реймонда , чьи модернистские концепции хорошо совпадали с его идеями сценического искусства. С марта по апрель он прочитал несколько десятков лекций на такие темы, как Драматическое искусство и театральная индустрия , Возрождение сценического искусства и Дух в малых театрах .
Когда 17 мая 1917 года в Метрополитен-опера состоялось открытие Французского театра в Нью-Йорке , Копо заключил выгодный контракт с Отто Каном и советом директоров и был готов вернуться в Париж с аккредитивом на 18 000 долларов для покрытия расходов на подготовку к сезону в Нью-Йорке.
Лето в Париже оказалось насыщенным: нужно было выбрать репертуар на будущий сезон, собрать костюмы и воссоздать труппу. Последнее оказалось непростой задачей. Жуве наконец-то получил отпуск от своих обязанностей на Фронте, но власти отказались отпустить Дюллена. Жуве построил модель декораций, учитывая размеры сценической площадки в Гаррике, в то время как в Нью-Йорке молодой Антонин Реймонд боролся с братьями Шуберт и их архитектором по поводу реконструкции театра.
С вмешательством Кана, который оплачивал счет, и миссис Филипп Лидиг, которая не обращала внимания на многие декоративные детали самого зала, старый Гаррик, наконец, начал обретать форму. Жуве, который знал, что дизайн сцены имеет важное значение для успеха репертуара, который спроектировал Копо, покинул Францию в начале октября, чтобы наблюдать за окончательной подготовкой сцены. Когда труппа прибыла в Нью-Йорк 11 ноября 1917 года, не все было готово к сезону. Реконструкция сцены осталась незавершенной, абонементы на сезон были не такими существенными, как первоначально сообщалось, а жилье для актеров не было доступно, как планировалось, и их разместили в гостиницах.
26 ноября 1917 года Театр Vieux-Colombier в Нью-Йорке открыл свой сезон на сцене отреставрированного театра Гаррика с Impromptu du Vieux-Colombier , пьесой, написанной Копо специально для этого случая, и Les Fourberies de Scapin («Проделки Скапена») Мольера. В центре сцены стояла голая платформа, которую Копо просил в своем Appel , что позволяло актерам бродить по сцене, пока они не понадобятся в определенной сцене. Свобода передвижения не осталась незамеченной критиками, как заметил Джон Корбин из New York Times: «она делает возможными многие комбинации и группировки, всевозможные показательные встречи». [13]
В течение первого сезона Vieux-Colombier в Нью-Йорке поставил двадцать одну пьесу. Среди них было десять пьес из первого сезона в Париже, но с другим составом, поскольку не все первоначальные члены труппы приехали в Нью-Йорк: La Jalousie du Barbouillé Мольера , L'Avare и L'Amour médecin , Barberine Мюссе , адаптация Копо/Круэ « Братьев Карамазовых» Достоевского и Nuit des rois , адаптация « Двенадцатой ночи » Шекспира, делившая сцену с Le Carrosse du Saint-Sacrement («Коляска Святого Причастия») Проспера Мериме , La Surprise de l'Amour ( «Сюрприз любви ») Мюссе и Poil de Carotte ( «Морковная голова ») Жюля Ренара .
Как и в первом сезоне, основой репертуара стала смесь классических и современных пьес, некоторые из которых были написаны ныне живущими авторами. В конце сезона в Нью-Йорке Копо повез свою труппу в Вашингтон, округ Колумбия, и в Little Theatre в Филадельфии , где они представили десять различных пьес. В начале мая они представили L'Avare в колледже Вассар, чтобы закрыть сезон.
Некоторые постановки Vieux-Colombier получили признание критиков и публики. Никого не удивило, что «Братья Карамазовы» с Дюлленом, который наконец прибыл в Нью-Йорк в марте 1918 года в роли Смердякова, а затем в своей хорошо принятой роли Гарпагона, скряги, были среди успехов. « Nuit des rois» также укрепил репутацию компании. Некоторые пьесы, такие как « Les Mauvais Bergers » Октава Мирбо , закончились почти пустым залом, поскольку зрители шествовали к выходам во время спектакля перед финальным занавесом.
20 мая вся труппа отправилась в роскошное поместье Отто Кана в Морристауне, штат Нью-Джерси, где им предстояло подготовить сезон 1918-19 годов из двадцати девяти пьес, из которых двадцать шесть будут новыми пьесами. Копо, надсмотрщик, установил строгий режим репетиций и упражнений, начинавшихся рано утром и заканчивавшихся поздно вечером перед ужином. Усталость от напряжений первого сезона, жаркое лето, нормированное питание, теперь, когда Соединенные Штаты были частью военных действий, сказались на духе этих французских актеров и актрис. Приступ брюшного тифа среди детей Копо и Жуве и страх перед испанкой добавили ужаса.
Второй сезон открылся пьесой Анри Бернстайна « Секрет », которая уже шла на Бродвее . Но Копо осознал, что ему нужно немного подчиниться вкусам публики, если «Старая голубятня» хочет добиться финансового успеха. Второе предложение сезона — «Женитьба Фигаро » Пьера Бомарше — оказалось как критическим, так и популярным успехом и поддерживало стандарты Копо. Среди других успехов был «Росмерсхольм» Генрика Ибсена в переводе Аньес Томсен Копо с Дюлленом в роли Росмера и Копо в роли Кролла.
Копо считал эстетическим событием сезона «Пеллеас и Мелизанда » Мориса Метерлинка , в основном из-за того, как декорации с тонким освещением и разумное использование баннеров на нескольких уровнях позволили обеспечить непрерывный поток действия в этой крупной работе символистского движения . Спор между Копо и несколькими членами труппы, включая Дюллена, привел к их увольнению к концу января. Сезон завершился экспромтом , во время которого все оставшиеся члены труппы сыграли короткие сцены, представляющие их основные образы. В конце представления все костюмы были помещены в плетеные корзины, отмеченные двумя голубями, представляющими Театр Старой Коломбье.
Прежде чем Копо вернулся в Европу, он, должно быть, был воодушевлен позитивной реакцией критиков, некоторые из которых не всегда благосклонно относились к предложениям Vieux-Colombier. Критик The Nation, который постоянно хвалил усилия Копо, писал: «Vieux-Colombier не только предоставил Нью-Йорку постоянно разнообразный пир вдохновения и освежения, но и установил для нас новый и практический стандарт, по которому может быть проверено американское драматическое искусство». [14]
По возвращении в Париж Копо нуждался в периоде отдыха и размышлений, но некоторые неотложные задачи требовали его времени. Он закончил адаптацию «Зимней сказки» , которая стала первой постановкой, когда театр вновь открылся в январе 1920 года, и вместе с Жуве руководил реконструкцией сцены и освещением в Vieux-Colombier. Были установлены комплекты, совместимые с размерами сценической площадки, и инновационная система освещения, управляемая из-за кулис — окрещенные жуве. Что еще важнее, в глазах Копо школа драматического искусства оставалась необходимой, если он собирался осуществить обновление театра, о котором он мечтал более десятилетия.
Театр открыл свои двери 9 февраля 1920 года постановкой «Зимней сказки» на отремонтированной сцене. Почти пустая сцена и серые стены на заднем плане озадачили как критиков, так и публику. Следующие постановки — « Упорство парохода » Шарля Вильдрака и «Карета Святого Причастия » Проспера Мериме — вызвали как критику, так и одобрение публики. История двух молодых людей, Сегара и Бастьена, ожидающих пароход «Упорство» с его любовным интересом — Сегар сбегает с барменшей Терезой, чтобы прожить свою жизнь во Франции, и ее ощущение как приключений, так и потерь: Бастьен уезжает в Канаду — была более приемлемой.
К концу сезона, который завершился постановкой La Coupe Enchantée («Зачарованный кубок») Лафонтена , пережитком нью-йоркской эпохи, компания также показала L'Oeuvre des athletes ( «Работа атлета») Жоржа Дюамеля , Cromedeyre-le-Vieil Жюля Ромена и La Folle Journée («Какой сумасшедший день») Эмиля Мазу — произведения современных писателей, недавно пришедших в театр. После двух лет работы в Нью-Йорке это была компания с проверенным театральным мастерством в пьесах разных эпох и стилей.
К концу февраля прослушивания проводились для «Классов в Vieux-Colombier», предприятия, которое Копо попросил Сюзанну Бинг организовать. Некоторые из студентов уже работали для Vieux-Colombier, другие были учениками актеров в Comédie-Française , но в целом группа была довольно смешанной с очень разным бэкграундом. Занятия, которые проходили в комнате во дворе за театром, были посвящены внимательному чтению текстов с акцентом не только на смысл, но и на ритмы, а также физическим упражнениям и импровизациям. Занятия заканчивались в июне шарадой, представленной Копо и нескольким друзьям Vieux-Colombier, которую покровитель нашел весьма удовлетворительной (Registres VI, стр. 225). [15]
В конце сокращенного весеннего театрального сезона 1920 года Vieux-Colombier, хотя и имел эстетический успех, оказался в долгах. Театр, теперь меньший из-за выступающего над сценой авангарда, был едва ли экономически жизнеспособным. Копо призвал на щедрость Друзей Vieux-Colombier, которые помогли пополнить его казну. Тем временем школе не хватало места для расширения набора или учебной программы.
Несмотря на усилия Жуве летом, подходящего помещения найти не удалось. Школа начала работу в декабре, используя пространство на втором этаже здания, в котором располагался театр. Сюзанна Бинг снова отвечала за молодежь в возрасте от четырнадцати до восемнадцати лет, а Копо также предлагал курс «Истории театра». Но этот эксперимент был далек от сложной программы, которую имел в виду Копо.
Сезон 1920/1921 в Vieux-Colombier начался с популярных повторов предыдущего сезона, открывшись Le Paquebot Tenacity Вильдрака, за которым последовала Nuit des rois , которую парижане не видели с конца первого сезона в 1914 году. Очень взыскательная публика Vieux-Colombier была рада увидеть прекрасные постановки классики под искусным руководством Копо. Критики, однако, задавались вопросом, когда же появятся новые пьесы. В январе Копо поставил Le Pauvre sous l'escalier («Нищий под лестницей») Анри Геона , историю, основанную на средневековой истории о жизни святого Алексия . La Mort de Sparte («Смерть Спарты»), пьеса друга Копо Жана Шлюмберже, поставленная еще до войны, не получила ни критических, ни публичных похвал.
Кульминацией сезона 1921/1922 стало открытие Школы Vieux-Colombier в здании на Rue du Cherche-Midi, за углом от театра. Занятия начались в ноябре под руководством Жюля Ромена , автора и выпускника École Normale Supérieure . Среди преподавателей были сам Копо, который вел курс по теории театра и греческой трагедии , и Жуве, который вел дополнительный курс по греческому театру с точки зрения его архитектуры. Бинг вел начальный курс по чтению и дикции, а также вместе с Копо курс по формированию драматического инстинкта. Дочь Копо Мари-Элен отвечала за мастерскую по использованию различных материалов, геометрическому дизайну, дизайну костюмов и постановке.
Слава Vieux-Colombier, казалось, достигла своего апогея в сезоне 1922-23 гг. Зал был полон на каждом представлении, и гости Парижа жаловались на невозможность достать билеты на любое из его предложений. Копо организовал гастрольную труппу в провинции. Приглашения играть в других странах в межсезонье были в изобилии. Когда Константин Станиславский , директор Московского Художественного театра , приехал в Париж в декабре 1922 года, он и его труппа были тепло приняты на сцене Vieux-Colombier. Влияние принципов Копо, которых он придерживался неуклонно, ощущалось по всей Европе и Соединенным Штатам. Несмотря на известность, возник конфликт.
Жуве, который понимал экономику театра лучше Копо, знал, что нужен более крупный театр и более прибыльная система ценообразования. Его предложение не было услышано. Когда его попросили поставить Театр на Елисейских Полях , он выбрал свободу. Даже Ромен решил, что театры Правого берега более гостеприимны к его работе после того, как Копо отклонил одну из его пьес. Несмотря на проблемы в театре, школа продолжала процветать. Копо позволил своим молодым подопечным появиться в постановке « Саула» Жида в роли замаскированных демонов, которые насмехаются над королем, которого играл сам Копо. Критическая реакция была весьма положительной. Сезон закончился, как и предыдущие, со Старой Голубятней в долгах.
Когда открылся сезон 1923/24, Vieux-Colombier оказался в конкуренции с бывшими членами труппы, поскольку театр Жуве и Дюллена привлекал ту же публику, что и Копо. Его абонентская база сократилась, Vieux-Colombier больше не занимал заветного места в сердцах тех театралов, которые искали в театре качество. Для Копо два события стали кульминацией сезона: постановка его долгожданного La Maison natale , работы, которая зародилась в разных формах более двадцати лет назад, и пьеса театра Но Kantan с учениками школы под руководством Сюзанны Бинг.
В пьесе Копо рассматривалась тема деспотичного отца, двое сыновей которого, Максим и Пьер, уже покинули гнездо, чтобы найти счастье в другом месте. Андре, младший сын, остается дома, но его дед поощряет его искать свое счастье. Когда отец умирает, Андре сталкивается с выбором: управлять семейной фабрикой или самореализоваться. Максим возвращается, просит прощения, и Андре, с благословения деда, покидает семейный дом. Пьеса, в которой не хватает драматического действия, не была встречена критиками с большим огорчением, к большому огорчению Копо. Кантан , с другой стороны, представлял для Копо кульминацию двух с половиной лет упорной работы с его учениками-актерами и исполнение мечты, которая длилась более десятилетия.
Спектакль так и не вышел на подмостки Vieux-Colombier, потому что Аман Местр, один из актеров, подвернул колено, но Харли Гранвиль-Баркер и Адольф Аппиа увидели его на репетициях. Баркер, посмотрев пьесу, был полон похвалы результатам обучения, которое студенты получили в Vieux-Colombier: «Если вы смогли сделать это за три года, за десять лет вы сможете сделать все, что угодно». (Registres VI, стр. 401) [15] Спектакль, сыгранный с персонажами в масках, позволил молодым актерам продемонстрировать свою грацию, атлетичность и вокальную подготовку.
В конце сезона труппа совершила турне по восточной Франции, Бельгии и Швейцарии. Затем Копо принял знаменательное решение полностью отказаться от Театра Vieux-Colombier. Неспособный пойти на какие-либо уступки в коммерческих аспектах театра, уставший искать поддержки у друзей, он чувствовал, что у него нет альтернатив. Несмотря на предложение Жуве помочь Vieux-Colombier добиться как художественного, так и финансового успеха, Копо выбрал независимость. К середине лета Vieux-Colombier был ликвидирован. Вместе с некоторыми из своих актеров и молодых учеников Копо переехал в сельскую местность Бургундии , чтобы начать новый проект.
В октябре 1924 года Копо и его компания молодых энтузиастов открыли магазин в том, что они иронически называли «Шато де Мортей» в деревне примерно в семи милях от Бона . По сути, Копо сначала пытался восстановить школу Вье-Коломбье в этом новом контексте. Но, не имея средств, ему приходилось часто читать лекции, чтобы оплачивать расходы. Он решил поставить две пьесы перед группой промышленников в Лилле в январе 1925 года, чтобы обеспечить финансовую поддержку труппе с помощью значительно сокращенного количества пьес и нового плана действий: «четыре пьесы в год, восемь месяцев подготовки, четыре месяца постановок, один месяц в Париже и три месяца в провинции и за границей» (Журнал II, 219). [16]
Запрос Копо на финансирование и пьесы не смогли собрать необходимую финансовую поддержку, и он продолжил свои лекции как во Франции, так и в Бельгии. В этот момент и актерам, и ученикам была предоставлена свобода уехать, и, учитывая его ухудшение финансового положения, он разработал новый подход.
После ухода некоторых студентов-актеров и преподавателей Копо начал работать со своей сокращенной труппой над «Новой комедией», попыткой воспроизвести итальянскую комедию дель арте с масками и актерским стилем, основанным на импровизации. Он сочинил текст, Le Veuf ( Вдовец ), который актеры начали репетировать на простой платформе в главном зале в Мортей. Жители окрестных деревень, привыкшие к причудливой жизни актеров, их костюмам и их парадам по своим городам, окрестили их les Copiaus .
Начиная с мая 1925 года Копиаус играли пьесы Мольера, а также те, что были написаны специально для них Копо, используя маски собственного изобретения. Их выступлениям предшествовал парад всей труппы в сопровождении барабанов, рожков и красочных знамен. Они выступали на голой платформе на деревенских площадях или в любом помещении, которое они могли найти. Копо продолжал свою работу с этой труппой как мог, несмотря на свой плотный график чтений и лекций. Но, учитывая их изобретательность и креативность, его контроль над труппой ослабел.
В конце года труппа переехала в Пернан-Вержлес , деревню в самом сердце винодельческого региона Бургундии, где Копо купил дом и имение, более подходящие для его семьи и нужд Копиау. Из этой штаб-квартиры Копиау возили свои все более изысканные предложения во многие маленькие города Бургундии и за границу в Швейцарию, Бельгию, Нидерланды и , в конечном итоге, в Италию. Копо также продолжал свой плотный график драматических чтений, чтобы помочь содержать себя и труппу. В ноябре 1926 года он отправился в лекционный тур в Соединенные Штаты, где он также должен был поставить «Братьев Карамазовых» на английском языке для Гильдии театров в январе 1927 года.
В июне 1929 года Копиаус сформировали новую труппу, La Compagnie des Quinze , под руководством Мишеля Сен-Дени . Они вернулись в Париж, где поставили Noé ( Ной ), пьесу Андре Оби , под руководством Мишеля Сен-Дени. С этого момента прямое влияние Копо на то, что когда-то было École du Vieux-Colombier, закончилось, хотя его влияние на личном уровне оставалось сильным.
В 1933 году Копо поставил постановку «Тайны святого Уливы » в монастыре Санта-Кроче во Флоренции, а в 1935 году — «Савонаролы» на центральной площади Флоренции. В Париже он поставил адаптацию « Много шума из ничего» и «Мизантропа» Мольера в Комеди Франсез в 1936 году. В 1937 году, снова в Комеди Франсез, он поставил «Баязета » Жана Расина , а затем в 1938 году — «Завещание отца Лелё» , репризу пьесы Роже Мартена Дюгара времен Вье-Коломбье.
В 1940 году Копо был назначен временным администратором Комеди Франсез, где он поставил «Сида» Пьера Корнеля , «Двенадцатую ночь » Шекспира и «Караул Святого Причастия» Мериме . Не в силах следовать приказам немецких оккупантов, он оставил свой пост в марте 1941 года и удалился в свой дом в Пернан-Вержлес. «Чудо золотого хлеба» (« Le Miracle du pain doré »), его собственное произведение, было поставлено в хосписе Бона в 1943 году, а в следующем году была опубликована его пьеса о святом Франциске Ассизском « Le Petit Pauvre» ( «Бедняжка» ).
Копо умер в хосписе Бона 20 октября 1949 года. Он и его жена похоронены на церковном кладбище в Пернан-Вержелесс. [ необходима цитата ]
Другие использованные ссылки:
