Искусство Сафавидов — искусство иранской династии Сефевидов с 1501 по 1722 год, охватывающее Иран и части Кавказа и Центральной Азии. Это был пик персидской миниатюры , архитектуры, а также керамики, металла, стекла и садов. Искусство периода Сефевидов показывает гораздо более унитарное развитие, чем в любой другой период иранского искусства . [1] Империя Сефевидов была одной из самых значительных правящих династий Ирана. Они правили одной из величайших персидских империй со времен мусульманского завоевания Персии , и с этим империя произвела многочисленные художественные достижения. [2] [3] [4] [5]
Династия Сефевидов берет свое начало в братстве под названием Сафавия , которое появилось в Азербайджане около 1301 года, с шейхом Сафи-ад-дином Ардабили, который дал ему свое имя. Сефевиды внесли большой вклад в распространение ветви шиитского ислама двунадесятников , тех, кто считает двенадцатого имама скрытым, как и его лидер.
Однако только в 1447 году династия Сефевидов начала проявлять свои политические амбиции, с захватом власти шейхом Джунейдом. Началась система сражений и союзов с туркменскими племенами, что привело к исчезновению династии Кара -Коюнлу , которая правила до этого времени в регионе Тебриз, напротив династии Ак-Коюнлу, обосновавшейся в Анатолии . Хайдари, преемник Джунейда, был быстро убит, и Шах Исмаил , которому тогда было 12 лет, занял его место в качестве лидера движения в 1499 году. Вскоре была развернута энергичная пропаганда, что позволило набрать армию. В 1500 году его 7000 солдат бросили вызов войскам туркменов численностью 30 000 человек, а в 1501 году шах Исмаил вошел в Тебриз на северо-западе Ирана, провозгласил обряд имамизма ( двунадесятничества ) государственной религией и отчеканил первые монеты со своим именем.
Территориальная экспансия ускорилась в сторону Багдада , глубже на Кавказ и в Османскую империю , но прибытие Селима I во главе Османской империи, запретившего шиитскую религию, и битва при Чалдыране (22 августа 1514 г.) стали точкой остановки. Армия Сефевидов, незнакомая с огнестрельным оружием, [6] потерпела болезненное поражение. Селим I вошел в Тебриз, откуда он ушел несколько месяцев спустя из-за внутренних раздоров, и аннексировал большую часть территории Сефевидов. Шах Исмаил, чье божественное возвышение было определенно отложено, отошел от политической жизни, в то время как отношения с туркменами -кизылбашами ухудшились. Поселение португальцев в Ормузском проливе вызвало процветающую торговлю с Европой.
После смерти шаха Исмаила к власти пришел его 10-летний сын шах Тахмасп . В 1534 году Сулейман вторгся в Иран с войском численностью 200 000 человек и 300 артиллерийскими орудиями. Тахмасп мог выставить только 7 000 человек (сомнительной лояльности) и несколько пушек. Османы захватили столицу Сефевидов Тебриз и захватили Багдад . Тахмасп избегал прямого столкновения с османской армией, предпочитая преследовать ее, а затем отступать, оставляя за собой выжженную землю . Эта политика выжженной земли привела к потере 30 000 османских солдат, когда они пробирались через горы Загрос , и Сулейман решил отказаться от своей кампании. [7]
Двенадцать лет смятения последовали за смертью Тахмаспа в 1576 году, и только с прибытием шаха Аббаса Великого спокойствие было восстановлено. Он быстро подписал невыгодный мир с османами, чтобы дать себе время создать армию гулямов . Эти полностью лояльные обращенные рабы-солдаты этнического черкесского , грузинского и армянского происхождения были депортированы в Персию в массовом порядке со времен Тахмаспа I. Обученные с лучшей подготовкой и оснащенные лучшим оружием, эти солдаты заменили кызылбашей практически со всех их должностей в королевском дворе, гражданской администрации и армии и были полностью лояльны шаху. [8] Эти меры, включая серьезные европейские реформы армии, благодаря британским братьям Ширли, позволили шаху легко победить узбеков и вернуть Герат в 1598 году, затем Багдад в 1624 году и весь Кавказ , и далее. Это правление, ставшее кульминацией династии, способствовало расцвету торговли и искусства, в частности, строительству новой столицы Исфахана .
Период после смерти шаха Аббаса был долгим упадком, отчасти из-за системы гарема, которая поощряла интриги и манипуляции, часто теми же новыми кавказскими слоями в персидском обществе. Правление шаха Сафи (правил в 1629–1642 гг.) было примечательно своим произвольным насилием и территориальными отступлениями; правление шаха Аббаса II ознаменовало начало религиозной нетерпимости по отношению к зимми и особенно к евреям, [9] ситуация, которая продолжалась при шахе Сулеймане и шахе Хусейне . Раздробленная распрями, гражданскими распрями и иностранным вмешательством, в первую очередь русских , голландцев и португальцев , восстания афганцев было достаточно в 1709 году, чтобы привести династию в конечном итоге к падению в 1722 году.
В то время как первый сефевидский шах проводил довольно интенсивную политику реставрации и сохранения великих шиитских мест, таких как Кербела (1508), Наджаф (1508) и Самарра в Ираке и Мешхед на востоке Ирана и т. д., тем самым увековечивая традиции Тимуридов , с другой стороны, его участие в архитектурном строительстве было почти несущественным, без сомнения, потому что сефевидское завоевание было осуществлено без крупных разрушений. Таким образом, в Тебризе, новой столице, все сохранившиеся памятники Ильханидов , Джалаиридов , Ак-Коюнлу и Тимуридов в значительной степени удовлетворяли потребности шаха и его администрации. Тем не менее, именно Исмаил превратил город Ардебиль (северный Иран) в династический центр и место паломничества, украсив комплекс, окружающий гробницу шейха Сафи, и захоронив там останки своего отца в 1509 году. Он, в частности, ответственен за строительство Дар аль-Хадис, зала, посвященного изучению хадисов , похожего на старый Дар аль-Хуффаз, который служил для чтения Корана . [10] Несомненно, он сам спроектировал свою собственную гробницу, хотя она была создана вскоре после его смерти. Исмаилу также приписывают реставрацию Масджед-е Джаме де Саве в 1520 году, внешняя отделка которой исчезла, но михраб которой сочетает в себе использование древней лепнины и изящный декор арабесок в керамической мозаике. Другая мечеть Савеха, Масджед-е Мейдан, получила аналогичный михраб, датируемый надписями между 1510 и 1518 годами.
Дормиш-хан Шамлу , зять Исмаила, частично компенсировал этот недостаток строительства, начиная с 1503 года. Этот губернатор Исфахана, который жил чаще при дворе Тебриза, чем в своем городе, оставил бразды правления Мирзе Шаху Хусейну Исфахани, величайшему архитектору того периода, который построил там, в частности, гробницу Харун-и Вилайата в 1512–1513 годах. [11] Описанный западным путешественником как великое место «персидского паломничества» (как для мусульман, так и для евреев и христиан), этот памятник состоит из квадратной камеры под куполом, полностью традиционного дизайна. Купол покоится на высоком барабане, мукарны заполняют восьмиугольный проход. Два минарета, ныне исчезнувших, увеличивали большое крыльцо, в то время как декор хазербафа и керамической мозаики, сосредоточенной на фасаде, остались в традиции Тимуридов. Фасад, акцентированный глухими арками, таким образом, объединен основным декором, как это уже было в мечети Йезда. Соседняя мечеть Масджед-е Али была завершена в 1522 году по приказу того же командира.
Как и его предшественник, шах Тахмасп , в начале своего правления (1524–1555) оставался довольно неактивным в архитектурных вопросах, довольствуясь реставрациями и украшениями, всегда в духе династий, предшествовавших ему. В частности, его вниманием воспользовались большие мечети Кермана , Шираза и Исфахана, а также святилища Мешхеда и Ардебиля . В последнем месте можно упомянуть погребальную башню шаха Исмаила, возможно, заказанную им, но которая, несомненно, была создана в первые годы правления шаха Тахмаспа, хотя дата не указана. Она расположена прямо рядом с погребальной башней основателя династии и из-за этой близости имеет сдержанный диаметр. Поэтому она выглядит немного уменьшенной по сравнению с соседним памятником. Высокая по размеру, она содержит три небольших наложенных друг на друга купола и выставляет напоказ керамический декор, разделенный на многочисленные регистры, чтобы избежать монотонности. Однако желтый цвет декоративной керамики является совершенно новым элементом. Также в Ардебиле Шаху Тахмаспу приписывается Джаннат Сара, восьмиугольное здание с аксессуарами и садами, сильно разрушенное в 18 веке (и значительно восстановленное). Расположенное на северо-востоке гробницы, оно датируется, по словам Мортона, 1536–1540 годами. [12] Его основное использование до сих пор является предметом споров, поскольку в европейских источниках оно упоминается как мечеть, но не в персидских, что вызывает определенные вопросы. Планировалось ли разместить здесь гробницу Шаха Тахмаспа, фактически похороненного в Мешхеде? Из этого места происходят знаменитые ковры Ардебиля (см. ниже).
Шаху Исмаилу также приписывают дворец в Тебризе, который был его столицей до 1555 года, но от него не сохранилось ничего, кроме описания итальянского путешественника Микеле Мембре, посетившего Тебриз в 1539 году. По его словам, дворец состоял из сада, окруженного стенами из камня и земли, с двумя воротами большого мейдана на востоке и новой мечети.
В конце своего правления Тахмасп организовал сады Садатабада. Этот, как и все персидские сады, разделен на четыре части двумя перпендикулярными аллеями и ограничен каналом, расположение, найденное, в частности, в тапис-жардин (буквально ковровых садах) того же периода. Он содержит бани, четыре крытых прохода и три павильона для удовольствий: Гомбад-е Мухаббат, Иван-е Баг и Чехель Сутун. Название последнего, построенного в 1556 году, означает «дворец сорока колонн», название, которое объясняется наличием двадцати колонн, отраженных в пруду. В персидской традиции число сорок часто используется для обозначения большого количества. Это небольшое сооружение в какой-то момент служило местом для аудиенций, для банкетов и для более частных целей. Он был украшен панелями, на которых были изображены литературные персидские сцены, такие как история Фархада и Ширин, а также сцены охоты, празднеств, игры в поло и т. д. Цветочные полосы окружали эти панели, основанные на моделях самого шаха Тахмаспа, которые он рисовал в часы своего пребывания, или же Музаффара Али или Мухаммади, которые использовались в королевской библиотеке.
В городе Наин , дом губернатора, спроектированный с четырьмя айванами , представляет собой декор, несомненно разработанный между 1565 и 1575 годами, [13] с использованием редкой и очень сложной техники: поверх слоя красной краски художник нанес белое покрытие, а затем процарапал, чтобы позволить мотивам проявиться красным силуэтом — мотивы, напоминающие мотивы в книгах и на ткани. Там можно найти бои животных, тронных принцев, литературные сцены (Хосров и Ширин, Юсуф и Зулейха), игру в поло, сцены охоты и т. д. Можно заметить, что силуэты изгибаются и что тадж , головной убор, характерный для Сефевидов в начале империи, исчез, следуя моде того времени. Среди узоров свитков есть каллиграфические изображения четверостиший поэта Хафиза .
Правление шаха Аббаса ознаменовалось расцветом архитектуры Сефевидов, когда был построен новый Исфахан.
В третий раз в истории Сефевидов столица империи изменилась при шахе Аббасе : в Исфахан , город в более централизованном месте, чем Тебриз или Казвин (который находится между Тегераном и Тебризом). Таким образом, новая столица была основана рядом с древним городом, организованным вокруг мейдана, большого места длиной 512 метров и шириной 159 метров. С одной стороны стоит мечеть шаха, с другой — молельня шаха, называемая мечетью шейха Лютфаллаха, в то время как павильон Али-Капу выходит на большую прогулочную аллею (Чахар-Баг), а большой базар вел к старой мечети по пятницам. Два моста пересекают реку Зайанде , ведущие к армянской части, получившей название Неа Джульфа .
Довольно высокое здание, открывающееся с одной стороны на мейдан, а с другой на Чахар-Баг, павильон Али-Капу , несомненно, строился в два этапа, согласно Гальери, который долго его изучал. В нем можно найти черты, характерные для иранской архитектуры, такие как вкус к пропорциям на двух уровнях: один уровень, портик верхней части (талар), или снова крестообразный план. Декор часто напоминает современное книжное искусство, с китайскими облаками, птицами в полете и цветущими деревьями, изображенными в мягких тонах. Верхние комнаты, называемые музыкальными комнатами, представляют собой декор из маленьких ниш в форме бутылок с длинным горлышком.
Гранд-базар соединен со старым рынком с одной стороны и с мейданом с другой. Со стороны, выходящей на мейдан, его высокий свод с выступающими ребрами охватывает многоэтажное сооружение, верхняя часть которого была зарезервирована для оркестра шаха, а в нижней части находились магазины и дома, организованные по роду занятий. Керамическая мозаика свидетельствует о том, что шах проявлял такой же интерес к архитектуре в гражданских целях, как и в религиозных или развлекательных. [14]
Эта мечеть была первой, построенной в новом Исфахане, до большой мечети шаха. Ее строительство растянулось на шестнадцать долгих лет, но две даты (1616 на куполе и 1618 на михрабе) указывают на то, что она была завершена около 1618 года. Архитектором был Мухаммад Риза ибн Хусейн, а каллиграфом, возможно, Реза Аббаси , великий персидский художник и каллиграф.
План этой мечети довольно необычен, с извилистым, намеренно затемненным входом, ведущим в молитвенную комнату, полностью покрытую куполом и открытую к большому порталу. Примечательно отсутствие двора. Декор состоит из желтого мрамора, с нишами, расположенными по бокам с богатыми сталактитами, и внешнего слоя керамики. Окраска внешнего купола совершенно уникальна, в ней доминирует цвет земли.
Мечеть Шаха была построена между 1612 и 1630 годами под руководством архитекторов Мухибба ад-Дина Али Кула и Устада Али Акбара Исфахани . Ее размеры колоссальны: 140 на 130 метров, что соответствует площади поверхности в 18 000 квадратных метров, что примерно равно размеру трех футбольных полей. Однако план гораздо более ортодоксален, чем у мечети шейха Луффаллаха: мечеть строго симметрична, с четырьмя айванами и двумя куполами, минареты возвышаются перед молитвенной комнатой. В одной и другой части здания находятся два медресе .
План здания, как и его декор, демонстрирует грандиозную согласованность. Керамическая облицовка покрывает всю поверхность стен, но задняя часть айванов часто игнорируется в пользу фасада. Доминирующий цвет — синий, почти создающий впечатление синей мантии, и придает ансамблю ощущение единства.
Этот мост, датируемый 1608 годом, был построен по приказу Аллахверди-хана , грузинского министра шаха Аббаса. [ 15] Он находится в непрерывности Чахар-Багн. [16] Благодаря своим аркадам, по бокам и в основании, он также предлагает возможность прогуливаться на нескольких уровнях в зависимости от высоты воды. Он служит, конечно, как средство прохода, но также и как плотина, чтобы регулировать течение реки. Когда пересекаешь его, вода кажется большим фонтаном, благодаря «эммаршементам». Сбоку находится талар, киоск зеркал, из которого государь мог наблюдать за рекой.
Это здание, дата которого вызывает много споров, было, несомненно, построено во времена правления шаха Аббаса II , затем переделано в 1870 году. Согласно стихотворению, начертанному на здании, и другому стихотворению Мухаммеда Али Сахиба Тебризи, оно было создано в 1647–1648 годах, и если некоторые исследователи полагают, что это здание строилось в несколько этапов, большинство склоняется к тому, что оно было построено сразу, потому что оно довольно связное. Это прямоугольное здание, украшенное колоннами, которые отражаются в прудах (chehel sotoun означает «сорок колонн» на персидском языке).
Чехель Сотун украшен величественными историческими картинами, восхваляющими великодушие или храбрость в битве различных великих правителей династии: сцена битвы с шахом Исмаилом; султан Великих Моголов Хумаюн принимается шахом Тахмаспом, затем Вали Надр Мухаммад-ханом, правителем Бухары между 1605 и 1608 годами, шахом Аббасом I, и, наконец, можно найти воспоминание о взятии Кандагара шахом Аббасом II, которое, должно быть, было добавлено позже, поскольку город пал только в 1649 году. Во второстепенных комнатах также можно найти многочисленные благородные сцены и пешие фигуры. В декоре можно заметить западное влияние (открытие на пейзаж; сходство с армянским кварталом) и индийское влияние (лошадь, изображенная окрашенной хной; айваны, покрытые зеркалами).
Второй по величине мост Исфахана, построенный через 50 лет после Пули Аллахвердихана , мост Хаджу представляет собой конструкцию, похожую на первую, но немного более сложную, с веерообразными навесами, что позволяет создавать более впечатляющие водные эффекты.
Все еще можно вспомнить два здания Исфахана, датируемые поздним периодом Сефевидов. Хашт Бехешт («восемь раев») состоит из павильона с восемью маленькими объектами, распределенными вокруг большой комнаты под куполом с четырьмя айванами. Небольшие своды венчают второстепенные комнаты, украшенные зеркалами, которые создают впечатление, что поверхности движутся. Внешний декор из керамики примечателен обширным использованием желтого цвета. Это здание датируется 1671 годом.
Медресе Мадар-е Шах, или медресе матери шаха, находится на Чахар Баг и датируется 1706–1714 годами. Оно не несет никаких архитектурных инноваций и поэтому вызывает застой архитектуры этого периода: план из четырех айванов и купол, напоминающий мечеть шаха, составляют большую часть его архитектурных элементов. Декор, в высшей степени геометрический, с другой стороны, немного отличается от декора 17-го века, с палитрой, в которой преобладают желтый, зеленый и золотой, и более плотной сетью растительности, чем в мечети шаха.
Изучение и датировка керамики при шахе Исмаиле и шахе Тахмаспе затруднены, поскольку существует мало датированных или упоминающих место производства изделий. Известно также, что самые могущественные персоны предпочитали китайский фарфор керамике местного производства. Однако было определено множество мест расположения мастерских, хотя и не с уверенностью:
Первые пять более достоверны, чем последние четыре, поскольку они упоминаются в источниках, но никто не может сказать в них абсолютно ничего.
В целом, декоры имеют тенденцию имитировать китайский фарфор, с производством синих и белых изделий с китайской формой и мотивами (изогнутые марли, облака ци, драконы и т. д.). В любом случае, персидский синий отличается от китайского синего более многочисленными и тонкими нюансами. Часто в узорах свитков встречаются четверостишия персидских поэтов, иногда связанные с предназначением изделия (например, намек на вино для кубка). Можно также заметить совершенно другой тип декора, гораздо более редкий, который несет иконографию, очень специфичную для ислама (исламский зодиак, чешуйки почек, арабески) и, кажется, находится под влиянием османского мира, о чем свидетельствуют перьевые антемионы (украшения из жимолости), широко используемые в Турции.
Изготавливались многочисленные типы изделий: кубки, тарелки, бутылки с длинным горлышком, плевательницы и т. д. Можно отметить фляги с очень маленькими горлышками и животами, плоскими с одной стороны и очень округлыми с другой: один из примеров находится в Музее Виктории и Альберта , другой — в Зимнем дворце .
Среди петрографической керамики можно выделить четыре группы, каждая из которых связана со способом производства:
С закрытием китайского рынка в 1659 году персидская керамика взлетела на новые высоты, чтобы удовлетворить потребности Европы. Появление ложных знаков китайских мастерских на обороте некоторых керамических изделий обозначило вкус, который развился в Европе к дальневосточному фарфору, удовлетворенному в значительной степени продукцией Сефевидов. Это новое направление привело к более широкому использованию китайской и экзотической иконографии (слоны) и внедрению новых форм, иногда удивительных ( кальяны , восьмиугольные тарелки, предметы в форме животных).
В тот же период времени появляются новые фигуры, на которые повлияло искусство книги: молодые, элегантные виночерпии, молодые женщины с изогнутыми силуэтами или даже кипарисы, переплетающие свои ветви, напоминающие картины Резы Аббаси . Отмечается использование красивых желтых тонов и техника люстра, все еще присутствующая в некоторых произведениях XVII и XVIII веков.
Обнаружение на стенах домов Кубачи керамики очень однородного стиля быстро привело историков к мысли, что в городе существовал центр производства. Однако эта интерпретация была оспорена Артуром Лейном и многими другими после него, и сегодня она кажется ошибочной.
Эта серия производилась на протяжении трех столетий, в течение которых она значительно эволюционировала, но всегда сохраняла отверстие в основании для подвешивания изделий. Схематически можно выделить три периода:
Кубачинская серия остается весьма загадочной, и было предложено множество центров ее производства, однако реального решения вопроса пока не получено.
Искусство обработки металла постепенно пришло в упадок во времена династии Сефевидов и по-прежнему трудно поддается изучению, особенно из-за небольшого количества датированных произведений.
При шахе Исмаиле изделия из металла продолжили формы и украшения инкрустаций Тимуридов: мотивы миндалевидных звезд, шамсы (солнц) и облаков ци можно увидеть на чернильницах в форме мавзолеев или шаровидных кувшинах, напоминающих кувшины Улугбека .
При шахе Тахмаспе инкрустации быстро исчезли, о чем свидетельствует группа подсвечников в форме столбов. В этот период также появилась цветная паста (красная, черная, зеленая), которая заменила многоцветие, ранее обеспечивавшееся инкрустациями из серебра и золота. В этот период началось изготовление стальных изделий, в частности проколов, для актуализации элементов обшивки дверей и стандартов.
Мы знаем о нескольких резных изделиях из твердого камня , чаще всего датируемых XVI веком. Также существует серия кувшинов с шаровидными животами, установленных на небольшом кольцеобразном основании и имеющих широкие короткие горлышки. На двух из них (один из черного нефрита, инкрустированного золотом, другой из белого нефрита) написано имя Исмаила I. Ручка имеет форму дракона, что выдает китайское влияние, но этот тип кувшина на самом деле происходит непосредственно из предыдущего периода: его прототипом является кувшин Улугбека. Мы также знаем о лезвиях и рукоятках ножей из нефрита, часто инкрустированных золотой проволокой и гравированных.
Твердый камень также используется для изготовления драгоценностей, которые вставляются в металлические предметы, например, в большую цинковую бутыль, инкрустированную золотом, рубинами и бирюзой, датируемую периодом правления Исмаила и хранящуюся в музее Топкапы в Стамбуле .
Многочисленные ковры (между 1500 и 2000 годами) были сохранены со времен Сефевидов, но датировка и установление происхождения этих ковров остается очень сложной задачей. Надписи являются ценным индикатором для определения художников, мест изготовления, спонсоров и т. д. Кроме того, как только ковер был изготовлен и находился в определенном месте, он позволяет идентифицировать другие предметы, связанные с ним.
Среди специалистов принято считать, что именно Сефевиды превратили ковер из производства художников, обеспеченных кочевыми племенами, в статус «национальной промышленности», продукция которой экспортировалась в Индию, Османскую империю и Европу. В период Сефевидов экспорт ковров процветал в пункты назначения в Европе (иногда через португальскую колонию Гоа ) и в Империю Великих Моголов , где персидские ковры стимулировали местное производство. Некоторые ковры Сефевидов также перевозились Голландской Ост-Индской компанией в Джакарту , Шри-Ланку , Малайзию , Кочи, Индию , а также в Нидерланды . Европейские заказы поступали в Персидскую империю на ткачество специальных ковров: например, группа «польских ковров», несомненно, была связана в Исфахане, но некоторые из них несут на себе герб Польши.
На основании сообщений путешественников и других письменных источников [17] можно сделать вывод, что мастерские по изготовлению королевских ковров существовали в Исфахане, Кашане и Кермане. Эти мастерские производили ковры для дворца и мечетей шаха, а также для предложения соседним монархам или иностранным сановникам, или же изделия, сделанные на заказ для знати или простых граждан. Такое спонсорство обеспечивало капитал в виде сырья и обеспечивало зарплату ремесленникам на протяжении всего ткачества.
Быстрое развитие ковровой промышленности в Персидской империи в период Сефевидов, по-видимому, было обусловлено вкусом правителей к этой форме искусства. Исмаил I, затем шах Тахмасп и шах Аббас I известны тем, что лично интересовались производством ковров. Также предполагалось, что два последних правителя лично инвестировали в производство ковров, в частности, в дизайн мотивов. [18] Во время их правления производство персидских ковров было самым выдающимся за весь период Сефевидов.
Именно в этот период и особенно после шаха Тахмаспа были созданы первые ковры с цветочным орнаментом, чтобы удовлетворить вкус Сефевидов. Разница между коврами кочевников и цветочными заключается в роли «мастера» (остада), который рисует узор, который будет воспроизведен вязальщицами. Сами узоры ковров кочевников передаются по традиции.
Производство ковров находилось под сильным влиянием искусства книги, которое предоставляло образцы. Таким образом, сравнивая их с переплетами и иллюстрациями, специалисты смогли различить стилистическую эволюцию. Так, большинство ковров, произведенных в XVI веке, то есть, в основном при шахе Исмаиле и шахе Тахмаспе, называются «с медальоном», потому что они организованы вокруг большого центрального многодольного медальона, иногда называемого Шамса, то есть «солнце», а угловые украшения несут на себе четверть медальона, который сильно напоминает тот, что в центре. Самыми известными коврами этого типа являются пара ковров, которые, как говорят, были из Ардебиля , один из которых, хранящийся в Музее Виктории и Альберта, датируется 946 годом по Хиджре , то есть 1539–40 гг. н. э., и подписаны «Работа скромного слуги двора Махмуда Хашани». [19]
С конца XVI и начала XVII века, то есть с приходом к власти шаха Аббаса, медальон имеет тенденцию исчезать, поскольку угловые украшения могли быть устранены уже ко второй половине XVI века, как показывает ковер Мант . Это расцвет «вазовых ковров», которые, как следует из их названия, демонстрируют вазу, из которой вырастает цветочная композиция. Сад, который ассоциируется с раем, [20] в равной степени уступает место типу композиции, который появился в XVII веке в Персии в подражание садам шаха, разделенным на прямоугольные участки или квадраты аллеями и оросительными каналами ( чахар баг ). [21]
Есть также ковры с темой охоты, занятие, почитаемое шахами и требующее ловкости, силы и знания природы. Эта тема также связана с раем и духовной деятельностью, потому что охота часто разворачивается в дикой местности, которая может напоминать райские сады. Одним из лучших, несомненно, является ковер «Тебризи», в настоящее время хранящийся в музее Польди-Пеццоли и датируемый 1542–1543 годами. Ковер «Мант», датируемый второй половиной XVI века и хранящийся в Лувре, также является образцовым по калибру.
Деревня Кашан , со своей стороны, отличалась весьма своеобразным производством сравнительно небольших ковров, полностью из шелка, с синей или красной основой, изображающих бои между фантастическими животными, заимствованными у китайцев (килины, драконы, фениксы). Как и в случае с большими коврами, ковры XVI века демонстрируют медальон (ковер Фонда Гюльбенкяна), который исчез в следующем столетии. Лувр и Музей Метрополитен свободно хранят по одному образцу. [22]
При Сефевидах искусство книги, особенно персидская миниатюрная живопись, составляло существенную движущую силу искусств. Кетаб ханех , королевская библиотека-мастерская, предоставляла большинство источников мотивов для таких предметов, как ковры, керамика или металл.
Различные типы книг копировались, иллюминировались, переплетались и иногда иллюстрировались: религиозные книги — Кораны , а также комментарии к священным текстам и теологическим трудам, а также книги персидской литературы — Шахнаме , Хамса Низами, Джами ат-Таварих Рашид -ад-Дина Хамадани , Тимур намэ — энциклопедии и научные трактаты суфизма . Бумага , китайское изобретение, появившееся в Иране рано (13 век), использовалась всегда, иногда окрашенная или испещренная золотым листом на полях. К 1540 году также появилась мраморная бумага, которая, однако, быстро исчезла.
Переплеты в основном были выполнены из тонированной сафьяновой кожи очень высокого качества. Они могли быть позолочены и проштампованы геометрическими, цветочными или образными мотивами или тиснены синим цветом. Во второй половине XVI века они прокалывали кожаные обложки, чтобы можно было видеть цветную бумагу или шелковые страницы. В тот же период в Ширазе появились лакированные переплеты, которые, однако, остаются очень редкими и высоко ценятся в Иране.
Оформление полей осуществлялось различными способами: иногда они вставлялись в другую бумагу (традиция, появившаяся в XV веке); посыпались золотом, следуя китайскому обычаю; или расписывались красками или золотом. Стиль иллюстраций сильно различался от одной рукописи к другой, в зависимости от периода и центра производства.
В этот период действовали три центра: Тебриз, Шираз и Бухара .
Тебриз, столица империи Сефевидов с 1501 по 1548 год, снова также использовал художников Ак Коюнлу кетаб хане (королевской библиотеки-мастерской). Иллюстрации показывают двойное наследие: Ак Коюнлу и династии Тимуридов. Последняя выиграла от взятия Герата в 1501 году, но по-настоящему не проявила себя до 1525 года. Различные директора кетаб хане - Султан Мухаммад (1515-1522), Бихзад (1522-1540) и Мир Мусаввир .
Многие великие художники, такие как Ака Мирак , Мир Сайид Али или Дуст Мухаммад, работали в книжной мастерской и создавали великолепные королевские рукописи. Первая из которых, о которой мы имеем некоторые следы, — это незаконченная Тахмасп Шахнаме, заказанная Исмаилом для своего сына Тахмаспа, включая Ракша, защищающего спящего Рустама . Эта последняя, несомненно, является одним из самых известных произведений живописи Сефевидов, которое показывает сильное влияние туркменского искусства в обработке очень густой растительности, такой как ковер, и в искажении перспективы. Считается, что работа над этой картиной остановилась в 1522 году, когда Шах Тахмасп вернулся в Тебриз, когда, под влиянием своих мастеров Бехзада и Султана Мухаммада, он начал работу над своим великим Шахнаме . Он также заказал другие исключительные работы, включая Хамсу и Искандарнаме . Другие покровители нанимали художников королевской кетаб-хане: для принца Брахама Мирзы (1517–1549) художник Дост Мухаммад сделал альбом или муракка . В то время искусство каллиграфии было во власти очень выдающегося человека по имени «Заррин Калам», что означает «золотое тростниковое перо», который преуспел в шести канонических каллиграфиях.
Царские мастерские Тебриза пользовались большим влиянием, а нецарские рукописи, иллюстрированные и иллюстрированные, распространялись по всей империи, выделяя провинциальные центры, такие как Шираз.
Шираз — столица провинции Фарс и очень активный провинциальный центр на юге Ирана. Художники всегда были теми же, что и те, кого нанял Ак Коюнлу , и выпускали тома в небольших форматах, копии Корана и великих поэтических текстов, предназначенные в основном для торговли с Османской империей ( Сирия , Египет ). Несмотря на блокаду, наложенную этой империей в 1512 году, производство не ослабевало, что предполагает, что оно обратилось к другим плохо идентифицированным покупателям, учитывая отсутствие местного покровительства. Под влиянием Тебриза можно отметить эволюцию между 1501 и 1525 годами: силуэты стали тоньше; начал появляться тадж , характерный головной убор кызылбашей , с красным жезлом и двенадцатью складками, соответствующими двенадцати имамам шиизма- двунадесятника . Начиная с 1525 года мастерские Шираза производили только копии работ королевских мастерских Тебриза, а затем Казвина и Исфахана.
Бухара не была, строго говоря, центром Сефевидов, учитывая, что город был в центре независимого государства во главе с узбекской династией Шейбанидов с 1500 по 1598 год. Но кочевничество художников, из-за частых политических изменений и кочевничества правителей, подразумевало заметное влияние со стороны центров Сефевидов. Рукописи этой школы характеризуются богато украшенными полями в технике encartage . Их переплеты имели контрпластину с большим декором из перфорированной кожи и пластину с большими прямоугольными пластинами с животными мотивами или арабесками, согласно древней тимуридской традиции. Роспись использовала гармоничную палитру, с воздушными композициями, но отсутствие новых моделей и повторение poncifs (пуантилизм?) создает определенную сухость.
Бухарская школа достигла своего расцвета между 1530 и 1550 годами и оказала непосредственное влияние на искусство Великих Моголов .
1550–1600 годы были отмечены многочисленными изменениями в организации империи и, следовательно, в производстве книг среди Сефевидов. С переносом столицы в 1548 году королевская мастерская переехала, и именно Казвин взял на себя королевское производство. В любом случае, провинциальные центры, такие как Шираз (на юге) или Хорасан (на востоке Ирана) продолжали выпускать рукописи, более или менее богатые.
С переносом столицы из Тебриза в Казвин в 1548 году, khetab khaneh был в значительной степени демонтирован, следуя указам о покаянии, изданным шахом по религиозным и экономическим причинам. Художники бежали в провинциальные или иностранные дворы ( могольские или османские). Только Ака Мирак сопротивлялся этой серии отъездов. Другие художники, такие как Сиавуш Бег Грузинский или Садыки Бег, заняли место предыдущего поколения. Появились новые великие каллиграфы, Мир Али у Малик Даялами, и дали жизнь «правилу двух перьев», которое определило идентичные правила для каллиграфии и живописи. Иллюминирование и переплетное дело развивались параллельно с искусством гобелена, учитывая, что используемые шаблоны были идентичны. В рукописях чаще всего картины были двухстраничными и не имели связи с текстом, но изображения подающих напитки, молодых женщин, принцев и дервишей заполняли альбомы (муракка).
_of_Ja'far_al-Sadiq_MET_DP148341.jpg/1280px-%22Coffin_of_Imam_'Ali%22,_Folio_from_a_Falnama_(The_Book_of_Omens)_of_Ja'far_al-Sadiq_MET_DP148341.jpg)
Если конец правления шаха Тахмаспа был не очень плодотворным (мы знаем, однако, о Фал Наме, датируемом этими годами с подписями Ака Мирака и Абд аль-Азиза), шах Исмаил II (1576–77) оказал благотворное влияние, заказав большой Шах Наме и Аджайибнаме (книгу чудес). К сожалению, его короткое правление помешало настоящему возрождению, даже если оно и установило новые основы, ознаменовав начало распространения страниц альбомов. Его преемник, шах Мухаммед Ходабанда , будучи слепым, мало интересовался книгами, положив конец начавшемуся перезапуску. Возрождение искусства королевской книги произошло лишь частично при Саха Аббасе I Великом, который приказал, как, казалось, было принято, большой Шах Наме при переносе двора в Исфахан.
Провинциальная мастерская Шираза продолжала процветать до 1620 года, но продолжала чаще всего копировать модели, выпущенные королевскими мастерскими Тебриза, затем Казвина и Хорасана . Орнаментация была обильной, иллюстрации в рукописях были в изобилии, а цвета были яркими, хотя и без особых вариаций. Рисунки представляли людей с круглыми лицами и длинными носами. Иллюминирование оставалось очень повторяющимся, а каллиграфия, чаще всего насталик , копировалась из одной в другую. Большинство рукописей не были подписаны.
Мастерские, которые, как говорят, были Хорасанскими, находились в Герате в районе Бахарз. Под патронажем брата Брахама Мирзы, Ибрагима Мирзы, они возродили школу Казвина, наняв таких художников, как Шейх Мухаммад, Музаффар Али или Мухаммади, которые специализировались на рисунках. Самая известная рукопись, вышедшая из этих мастерских, — это копия Хафт Авранг (Семь престолов) Джами, которая отличается глубокой оригинальностью творений официальных мастерских.
Во время правления шаха Аббаса I и шаха Сафи количество иллюстрированных и иллюстрированных рукописей значительно сократилось, оставив в основном отдельные работы, предназначенные для использования в качестве альбомных страниц. Альбомы чаще всего создавались под руководством художника или каллиграфа. Они объединяли рисунки, каллиграфию, а также древние миниатюры. Реза Аббаси , который руководил kitab khaneh между 1597 и 1635 годами (переведенный в 1602 году в Исфахан), несомненно, является величайшим представителем этого жанра. Люди, изображенные на этих альбомных страницах, чаще всего представляют собой удлиненные силуэты с небольшими округлыми головами. Сюжетами могли быть куртизанки, официанты, разносящие напитки, но также крестьяне и дервиши. Хотя Реза сопротивлялся европейскому влиянию, вплоть до своей смерти в 1635 году, другие художники не стеснялись черпать вдохновение или копировать гравюры, привезенные купцами из Нидерландов. Другими великими художниками, создавшими альбомы этого периода, были Сафи Абасси, сын Резы, известный своими картинами птиц, и Моин Мусаввир, Мухаммед Касим и Мухаммед Али, его ученики.
Эта страсть к альбомам не положила конец книжным иллюстрациям окончательно. « Шах-наме» для шаха Аббаса, два «Дивана» Нисмая или снова рукопись « Хосрова и Ширин» (1632, Музей Виктории и Альберта) являются примерами сохранения этой традиции, от которой провинциальные мастерские отказались не так охотно, как от королевской «кетаб-хане». В частности, школа Херста до сих пор регулярно выпускает копии великолепных иллюстрированных персидских текстов.
С появлением Али Коли Джеббе Дара и Мухаммада Замана , двух очень европейских художников, роль иллюстрированной книги в искусстве книги еще больше снизилась. Была введена в практику большая деятельность каллиграфии и иллюминации, с настоящим возрождением интереса к первой и обильным стилем, очень тонким и богатым растительными элементами, для второй.
Сефевиды были последними государями, которые продвигали персидское национальное искусство. Благодаря им в современном Иране появляется новое искусство, особенно заметное в урбанизме: Али Капу, Чехель Сутун имеют свои сокровищницы в зеленых парках, разбитых в соответствии с точными перспективами, такими как монументальный бульвар Чехар Баг (или аллея четырех садов), который пересекает город Исфахан на 3-километровом участке. Хранители древней иранской художественной традиции, больше, чем новаторы, они выполняют утонченное и роскошное искусство двора, с напускной манерой, наполненной большим поэтическим очарованием. Их падение привело к быстрому вырождению искусства в Иране.
