Кантонская опера — одна из основных категорий китайской оперы , зародившаяся в провинции Гуандун на юге Китая . Она популярна в Гуандуне, Гуанси , Гонконге , Макао и среди китайских общин в Юго-Восточной Азии . Как и все версии китайской оперы, это традиционная китайская форма искусства, включающая музыку, пение, боевые искусства , акробатику и актерское мастерство.
Существуют споры о происхождении кантонской оперы, но общепринято, что опера была завезена из северной части Китая и медленно мигрировала в южную провинцию Гуандун в конце 13-го века, во время поздней династии Южная Сун . В 12-м веке существовала театральная форма, называемая Наньси или «Южная драма», которая исполнялась в публичных театрах Ханчжоу , тогдашней столицы Южной Сун. С вторжением монгольской армии император Гун из династии Сун бежал с сотнями тысяч людей Сун в Гуандун в 1276 году. Среди них были исполнители Наньси из Чжэцзяна , которые принесли Наньси в Гуандун и помогли развить оперные традиции на юге.
Многие известные оперы, исполняемые сегодня, такие как «Тай Нуй Фа», возникшая во времена династии Мин , и «Пурпурная шпилька», возникшая во времена династии Юань , с текстами и сценариями на кантонском диалекте . До 20 века все мужские роли исполнялись женщинами.
В 1840-х годах большое количество бизнесменов из Гуандуна приехало в Шанхай в поисках возможностей. Они владели обильными ресурсами, поэтому их влияние в Шанхае постепенно росло (Song, 1994). [1] Позже были созданы различные ассоциации кланов для спонсирования различных культурных мероприятий, одной из которых была кантонская опера. С 1920-х по 1930-е годы развитие кантонской оперы в Шанхае было весьма впечатляющим (Chong, 2014). [2] В то время универмаги, открытые кантонскими бизнесменами в Шанхае, имели свои театральные труппы кантонской оперы. [3] Более того, литераторы Гуандуна в Шанхае всегда прикладывали большие усилия для продвижения гуандунской оперы. Газета записала, что «кантонские оперы часто играли в то время. И актеры, которые приезжали выступать в Шанхай, были очень известны. Каждый раз многие кантонские торговцы бронировали места, чтобы пригласить своих гостей насладиться оперой». (Cheng, 2007) [4]
Начиная с 1950-х годов иммигранты бежали из Шанхая в такие районы, как Норт-Пойнт . [5] Их прибытие значительно увеличило базу поклонников кантонской оперы. Кроме того, китайское правительство хотело донести послание социалистической революции до китайцев, находившихся под колониальным управлением в Гонконге . [6] Агенты китайского правительства основали газетные платформы, такие как Ta Kung Pao (大公報) и Chang Cheung Hua Pao (長城畫報), для продвижения кантонской оперы среди гонконгской аудитории. Эти новые платформы использовались для продвижения новых релизов кантонской оперы. Это помогло повысить популярность кантонской оперы среди гонконгской аудитории. Постепенно кантонская опера стала частью повседневной развлекательной деятельности в колонии.
Популярность кантонской оперы продолжала расти в 1960-х годах. [7] В Шенгване и Сайване было основано больше театров, которые стали важными развлекательными районами. Позже представления стали проводиться на игровых площадках, что предоставило больше возможностей для развития кантонской оперы в Гонконге. По мере того, как росло разнообразие мест проведения мероприятий, становилось шире и разнообразие зрителей. Однако кантонская опера начала приходить в упадок, поскольку в конце 1960-х годов начали развиваться телевидение и кинематограф. По сравнению с кантонской оперой, кино было дешевле, а телевидение было удобнее. Впоследствии некоторые театры начали перепрофилировать в коммерческие или жилые здания. Последовавшее за этим сокращение доступных театров еще больше способствовало упадку кантонской оперы на этой территории.
После сноса театра Ли и закрытия многих сцен (театр Тай Пин, театр Ко Шинг , театр Паладиум, театр Астор или бывший театр По Хинг, парк развлечений Кай Так и парк развлечений Лай Чи Кок ), на протяжении десятилетий посвящённых кантонскому жанру, театр Санбим в Гонконге остаётся одним из последних действующих сооружений, где демонстрируются кантонские оперные постановки.
К началу 1980-х годов Лён Хон-вай был одним из первых в своем поколении Ассоциации китайских артистов Гонконга (hkbarwo), кто давал уроки и активно занимался поиском талантов. Занятия в Академии кантонской оперы Гонконга начались в 1980 году.
Чтобы интенсифицировать образование в области кантонской оперы, они начали проводить вечерний заочный курс обучения по кантонской опере с помощью Гонконгской академии исполнительских искусств в 1998 году. В 1999 году Ассоциация и Академия также провели двухгодичную дневную программу обучения по исполнительскому искусству в области кантонской оперы с целью подготовки профессиональных актеров и актрис. Стремясь к дальнейшему повышению уровня студентов, Ассоциация и Академия запустили продвинутый курс по кантонской опере в следующем учебном году.
В последние годы Совет по развитию искусств Гонконга предоставил гранты Лаборатории кантонской оперы «Love and Faith» для проведения занятий по кантонской опере для детей и молодежи. Департамент досуга и культурных услуг также профинансировал Международную ассоциацию театральных критиков (филиал в Гонконге) для внедрения «Программы культурных посланников для кантонской оперы» для продвижения традиционных китайских постановок в обществе.
Кроме того, правительство Гонконга планировало продвигать кантонскую оперу через различные каналы связи. [8] Они хотели построить больше театров для гонконгской публики, чтобы иметь больше возможностей наслаждаться кантонской оперой. Схема также пришла для развития профессиональных талантов в кантонской опере. Кантонская опера стала частью обязательного предмета «Музыка» в начальной школе. Для учителей Бюро образования предоставило некоторые учебные и методические материалы, связанные с кантонской оперой.
В первое десятилетие проведения фестивалей искусств в Гонконге и фестивалей азиатского искусства кантонская опера была представлена теми, кто представлял львиную долю рынка (известные труппы, известные исполнители Ланг Чи Бак и Лёнг Синг По в их золотые годы или выдающиеся исполнители в расцвете сил):
Фунг Вонг-нуй (1925–1992)
Лам Кар Синг [9] (1933–2015), носитель традиции, переданной Сит Гок Сином, и владелец бренда/традиции (личное искусство вместо прибыльной «наемной» карьеры в кино или на сцене), а также добровольный наставник двух ( [10] 1987, 2008 [11] ) студентов [12], отобранных прямо из учебных заведений
Неизвестные группы экспериментального характера, не говоря уже о тех поздних бумерах без рыночной стоимости, не были на карте или в мыслях тех, кто организовывал эти мероприятия. Это изменилось с тех пор, как в 40-х годах Лёнг Хон-вай нашел свой путь к трамплину или стартовой площадке, которую он желал для любимых проектов разного рода.
Продолжить традицию, передав то, что старейшины и ветераны унаследовали от предыдущих поколений, и повысить устойчивость с помощью новой и оригинальной музыки, текстов песен и сценариев.
Наследие — это такое же абстрактное понятие, как и традиции, а денежная поддержка — реальна. Однако старейшины не являются омбудсменами ни в каком смысле и берут государственные средства по своим собственным причинам. То есть они по колено в коммерческих выступлениях, даже будучи членами вышеуказанных организаций.
Juren столетие назад может быть адъюнкт-профессором сейчас в Гонконге. То, как juren вел дела в сообществе, было показано Ма Сзе Цангом в фильме под названием « Большая гроза» (1954) .
Фигура, задающая тренд, Лён Хон-вай, говорил на камеру о своей доктрине, связанной с новыми названиями, которые он написал, и денежной поддержкой от различных властей Гонконга. То есть, фестивали искусств предоставили ему финансовые средства, идентичность, рекламные ресурсы и возможности, которые иначе не были бы доступны. Любопытная аудитория делает хорошие кассовые сборы для единственных 2–3 показов одного нового названия. Кроме того, он заплатил только 50%, чтобы забрать новые костюмы, которые были у него, для будущих представлений других названий.
В 2015 году классика Sit Kok Sin была продана за 105 200 гонконгских долларов. Родители, которые в совокупности имели более 100 лет опыта, обнаружили, что делить сцену с сыном невозможно без субсидий от Golden Will Chinese Opera Association и Wan Fai-yin, Christina.
Time To Go Home отличается от тех, с которыми Лёнг дебютировал на фестивалях искусств с тех пор:
В 2019 году Юэнь Сиу Фай выступил по радио, заявив, что легкодоступное финансирование сделало бенефициаров финансово безответственными, в отличие от него и других, которые подкрепляют свои слова собственными деньгами. Юэнь, который регулярно работает в труппах с надежным государственным финансированием, не стал связывать свои две роли.
В отличие от Африки, вся деревня несет ответственность за воспитание детей только определенной группы. И политическая, и социальная гуаньси создают или разрушают будущее начинающих исполнителей так же, как и то, запомнится ли Бак Юк Тонг как одна из четырех суперзвезд или нет. По словам Юэня, Бак — антикоммунист, и поэтому его статус в материковом Китае (КНР) иной.
В 2019 году Юэнь Сиу Фай сказал, что старые исполнители должны оставаться в центре сцены до тех пор, пока они хотят быть в центре внимания, а не делиться, не говоря уже о том, чтобы уступать, славу следующим или даже молодым поколениям. Юэнь настаивает, что исполнители без мешков под глазами не могут быть хорошими.
В 2018 году Ло Кар Ин сказал, что Чан Кам Тонг уже прыгнул в акулу в середине 1950-х годов, более чем за десять лет до того, как Чан фактически покинул сцену, или более чем за 60 лет до того, как это было подтверждено публикой. Поколение (Юэнь, Ло и другие) с мешками под глазами продолжило то, что остановил Лёнг. Таким образом, эти старые исполнители поддерживают традицию Чан и по ходу дела устанавливают рекорды. Однако калибр мастеров Чан не нуждался в режиссерах.
Два исполнителя, с которыми Чан работал в тесном контакте, которые определенно покинули сцену по собственному желанию с достоинством, это Ям Ким Фай и Фонг Им Фун . Они оба открыто упрекали (в 1969 и 1987 годах соответственно не более резко, чем Лам Кар Синг и его жена в 1983 году) отдельных отпрысков, которые были под их крылом недолго, но официально. Популярность Ям-Фонг в Гонконге продолжает процветать, несмотря на очевидное отсутствие у них официальных преемников, поскольку Лунг Ким Сан и Ли Бо Ин продолжили с того места, где они остановились.
Кантонская опера в Гонконге взлетела примерно в 1985/86 годах, по словам Ли Цзяня, урожденного Лай По Ю (黎鍵，原名黎保裕), наблюдателя. Фактические преемники мастеров-исполнителей, Ли Бо Ин, Лам Кар Синг и Лунг Ким Сан , все покинули сцену в 1993 году или ранее, в последний переломный момент кантонской оперы для Гонконга и за его пределами в 20 веке. Последствия также значительны и долгосрочны. В отличие от Фонга и Лунга, Ям и Ли так и не вернулись.
До конца своей жизни Ям даже не выходила на поклоны, хотя она была в зале в большинство дней, когда труппа Лунга выступала в Гонконге. Чувствуя себя достаточно комфортно рядом с Ям, Юэнь назвала Ям ленивой, потому что она не прокомментировала какой-то торт, подаваемый за кулисами в те дни.
Местные оперные труппы Teochew утратили свои позиции в отношении живых выступлений на оперном фестивале Ghost Festival, когда бизнес-среда была разрушена. С тех пор категория Teochew исчезла в Гонконге.
Чан Ким-сен, бывший председатель Ассоциации китайских художников Гонконга, видел подобные угрозы в отношении кантонской оперы и боролся изо всех сил за сохранение рабочих мест для ее членов. Чан, представитель-наследник кантонской оперы в Списке нематериального культурного наследия человечества, скончался 19 августа 2013 года. [19]
Кантонская опера имеет много общих черт с другими китайскими театральными жанрами. Комментаторы часто гордятся идеей, что все китайские театральные стили похожи, но с небольшими вариациями на общекитайской музыкально-театральной традиции, а основные черты или принципы постоянны от одной местной формы представления к другой. Таким образом, музыка, пение, боевые искусства, акробатика и актерское мастерство представлены в кантонской опере. Большинство сюжетов основаны на китайской истории и известных китайских классических произведениях и мифах . Кроме того, в пьесах можно увидеть культуру и философию китайского народа. Добродетели (такие как преданность, любовь, патриотизм и верность) часто отражаются в операх.
Некоторые особенности кантонской оперы:
Четыре навыка и пять методов — это простая кодификация областей обучения, которые должны освоить театральные артисты, и метафора для самых разносторонних и тщательно подготовленных исполнителей. Четыре навыка применяются ко всему спектру вокального и драматического обучения: пение, актерское мастерство/движения, подача речи и боевые/гимнастические навыки; в то время как пять методов — это категории техник, связанных с определенными частями тела: руками, глазами, телом, волосами и ногами/техниками ходьбы.
Актерская игра, акробат, музыка и пение на сцене хорошо известны как неотъемлемые характеристики живых выступлений в театрах. Записи не заменили человеческий голос за кулисами за реквизитом, только когда участники хора были фактически представлены зрителям на поклонах.
До того, как широко распространилось формальное образование, кантонская опера обучала своих зрителей морали и посланиям, а не была исключительно развлечением. Правительство использовало театр для продвижения идеи верности императору и любви к стране (忠君愛國). Таким образом, правительство часто проверяло театр и запрещало любой театр, если в нем передавалось или рассматривалось вредоносное послание. Исследование, проведенное Ло, показало, что кантонское оперное пение также связывает пожилых людей с чувством коллективизма, тем самым способствуя поддержанию межличностных отношений и способствуя успешному старению. (Ло, 2014). [20] Молодые люди создают ритуалы изучения кантонской оперы как важный контекст для своего личностного развития. [21]
Кантонская опера — это своего рода опера божеств. Оперы для божеств часто исполняются в честь народных праздников, дней рождения божеств, установления или реконструкции алтарей и храмов. [22] Сообщество организует представление оперы, которое используется для празднования рождения богов или для сотрудничества с мероприятиями боевых искусств, такими как «Развлечение людей и развлечение Бога» и «Бог и люди». Эти представления можно назвать «Операми для божеств». Этот король актерского мастерства возник во времена династий Мин и Цин. Его также называли священной драмой в исполнении дня рождения Бога. Это похвальное деяние для Бога. [23] Согласно исследованию, большинство кантонских опер в Гонконге относятся к Operas for Deities, а характер подготовки к «God Circus» можно в целом разделить на три категории: чествование богов, Фестиваль голодных духов, династия Тайпин Цин, открытие храма и традиционные фестивальные празднества. [24] В 1960–1970-х годах китайская опера находилась в упадке. Однако благодаря поддержке Opera for Deities некоторые труппы могут продолжать выступать. В 1990-х годах общий уровень выступлений Opera for Deities сократился с двух третей до двух пятых, в 1980-х годах в индустрии кантонской оперы не существует такого понятия, как выступление. [25]
Существует два типа кантонских оперных пьес: Mou (武, «боевые искусства») и Man (文, «высокообразованный», особенно в поэзии и культуре). В пьесах Mou особое внимание уделяется войне, персонажи обычно являются генералами или воинами. Эти произведения содержат сцены действия и включают в себя много оружия и доспехов. Мужские пьесы, как правило, более мягкие и элегантные. Ученые являются главными героями в этих пьесах. Водные рукава широко используются в мужских пьесах для создания движений, отражающих элегантность и нежность персонажей; все женские персонажи носят их. В мужских пьесах персонажи прилагают много усилий для создания отличительных выражений лица и жестов, чтобы выразить свои основные эмоции.
Существует четыре типа ролей: Сан ( Шэн ), Даань ( Дань ), Цзин ( Цзин ) и Кау ( Чжоу ).
Сан (生; Шэн ) — мужские роли. Как и в других китайских операх, существуют различные типы мужских ролей, такие как:
Даан (旦; Дан ) — женские роли. Различные формы женских персонажей:
Цзин (淨; Jing ) известны своими раскрашенными лицами. Это часто мужские персонажи, такие как герои, генералы, злодеи, боги или демоны. Раскрашенные лица обычно:
Вот некоторые персонажи с раскрашенными лицами:
Кау (丑; Chou ) — шутовские фигуры. Вот несколько примеров:
Среди ведущих артистов кантонской оперы [26] :
Политико-экономический кризис привел к очень тяжелым временам для кантонской оперы в Гонконге. В начале 1960-х годов частный предприниматель построил и управлял этим сооружением, чтобы предоставить площадку для выступлений, похожую (по назначению) на нынешний театр Яу Ма Тей , в котором начинающие артисты могли бы получить сценический опыт. Волонтерами, которые управляли этим театром в парке развлечений, были ветеран-исполнитель Чан Кам Тонг со своей женой и другими. Возможности работы и доходы взращивали этих молодых многообещающих исполнителей в течение многих лет.
Это список женщин-исполнительниц кантонской оперы, известных своими женскими ролями ( китайский :文武全才旦后):
Это список исполнительниц кантонской оперы, которые известны своими собственными стилями женского вокала (著名旦腔):
Это список женщин-исполнителей кантонской оперы, которые известны во всем мире пением и исполнением в качестве главных мужских ролей. Каждая из них провела или провела десятилетия на сцене, управляла собственной труппой и создала собственный репертуар в качестве карьерных исполнителей.(著名女文武生): [55]
Это список кантонских оперных певиц, известных как четыре великих мужских вокалиста (平喉四大天王):
Это список мужчин-исполнителей кантонской оперы, известных как Четыре Суперзвезды (四大天王):
Это список мужчин-исполнителей кантонской оперы, известных как Четыре Суперклоуна (Кау) (四大名丑):
Нанесение макияжа для кантонской оперы — это долгий и специализированный процесс. Один из самых распространенных стилей — «бело-красное лицо»: нанесение белой основы и красного цвета вокруг глаз, который спускается к нижней части щек. Брови черные и иногда удлиненные. Обычно у женских персонажей брови тоньше, чем у мужских. Вокруг глаз черный макияж, форма которого напоминает глаза китайского феникса (鳳眼; fung 6 ngaan 5 ). Помада обычно ярко-красная (口唇膏; hau 2 seon 4 gou 1 ).
Актриса, исполняющая женскую роль, наносит разметку: наносит кремообразную основу на щеки и лоб; наносит румяна на щеки, веки и обе стороны носа; подводит брови, рисует стрелки и тени для век; приклеивает накладки на лицо, чтобы придать ему овальную форму; перед этим на губы наносится помада; закрепляет накладки на накладках. [68]
Актерам делают временную подтяжку лица, приподнимая кожу лентой на затылке. Это приподнимает уголки глаз, создавая авторитетный вид.
Каждая роль имеет свой собственный стиль грима: например, у клоуна большое белое пятно посередине лица. У больного персонажа тонкая красная линия, направленная вверх между бровями. Агрессивные и фрустрированные персонажи часто имеют форму стрелы, плавно переходящей в лоб между бровями (英雄脂; jing 1 hung 4 zi 1 ).
Сильные мужские персонажи носят макияж "открытое лицо" (開面; hoi 1 мин 4 ). Макияж каждого персонажа имеет свои собственные отличительные особенности, с символическими узорами и окраской.
Костюмы соответствуют теме пьесы и указывают на изображаемого персонажа. Костюмы также указывают на статус персонажей. Персонажи с более низким статусом, такие как женщины, носят менее сложные платья, в то время как персонажи с более высоким рангом имеют более декоративные костюмы.
Известные исполнители (大老倌), перечисленные выше, играющие шесть главных персонажей (обычно комбинацию из 2 Сан, 2 Даан, Цин и Кау), обычно должны платить за свои собственные костюмы. Со временем эти исполнители реинвестируют свои доходы в свой гардероб, что дает представление об их успехе. Гардероб исполнителя либо продается, либо передается другому исполнителю после выхода на пенсию.
Для профессиональных артистов костюмы с пайетками необходимы для праздничных выступлений в различных «бамбуковых театрах» (神功戲). [69] Эти костюмы, передаваемые из поколения в поколение профессиональными артистами, бесценны, по мнению некоторых коллекционеров произведений искусства. Со временем материалы, используемые для костюмов, менялись. С 1950-х по 1960-е годы пайетки были наиболее распространенным материалом, используемым для дизайна костюмов. В настоящее время дизайнеры, как правило, используют стразы или фольгированную ткань (閃布). По сравнению с пайетками, стразы и фольгированная ткань легче. Однако многие исполнители старшего поколения продолжают использовать пайетки и считают их более привлекательными на сцене. [70]
Большинство костюмов в кантонской опере происходят из традиционного дизайна. Поскольку дизайн костюмов в основном преподается через ученичество , дизайн костюмов остается в значительной степени неизменным. Некоторые дизайнеры обучаются мастерству у членов семьи, наследуя определенный стиль. [71]
В 1973 году Ям Ким Фай подарила Лунг Ким Сан , своей протеже , полный комплект костюмов с блестками, необходимых для ее дебюта в карьере, когда она возглавила собственное коммерческое выступление в китайском новогоднем театре Bamboo Theatre. [72] [73]
Некоторые костюмы известных исполнителей, таких как Лам Кар Синг [31] и Нг Квун-Лай [46] , предоставлены во временное пользование или переданы в дар Музею культурного наследия Гонконга .
Шляпы и шлемы обозначают социальный статус, возраст и возможности: ученые и чиновники носят черные шляпы с крыльями по бокам; генералы носят шлемы с перьями фазаньего хвоста; солдаты носят обычные шляпы, а короли носят короны . Королевы или принцессы носят драгоценные шлемы. Если шляпа или шлем сняты, это означает, что персонаж истощен, расстроен или готов сдаться.
Прически могут выражать эмоции персонажа: воины выражают свою грусть от проигрыша в битве, размахивая хвостиками . Для женских ролей пучки обозначали девушку, в то время как замужняя женщина имела «дай тау» ( китайский :低頭).
В легендах Троецарствия Чжао Юнь и особенно Люй Бу очень часто изображаются в шлемах с перьями из фазаньих хвостов; эта традиция берет свое начало в кантонской опере, а не в военных костюмах той эпохи, хотя эта традиция существовала еще во времена династии Цин или ранее.
Комментаторы проводят существенное различие между спетым и устным текстом, хотя граница между ними непростая. Типы речи весьма разнообразны: один почти идентичен стандартному разговорному кантонскому диалекту, а другой представляет собой очень плавную и изысканную передачу отрывка поэзии; некоторые имеют ту или иную форму инструментального сопровождения, а другие не имеют его; и некоторые выполняют довольно специфические функции, в то время как другие более широко адаптируются к различным драматическим потребностям.
Кантонская опера использует мандаринский или Guān Huà (кантонский: Gun 1 Waa 6/2 ), когда актеры связаны с правительством, монархией или армией. Он также скрывает от зрителей слова, которые являются табуированными или оскорбительными. Актер может выбрать любой диалект мандаринского, но в кантонской опере в основном используется древний вариант Zhōngzhōu ( китайский :中州; Jyutping : Zung 1 Zau 1 ). Чжунчжоу расположен в современной провинции Хэнань , где он считается «колыбелью китайской цивилизации», и недалеко от реки Хуанхэ . Guān Huà сохраняет многие начальные звуки многих современных диалектов мандаринского, но использует инициалы и коды из среднекитайского . Например, слова張и將оба произносятся как /tsœːŋ˥˥/ (Jyutping: zœng 1 ) в современном кантонском, но будут соответственно произноситься как /tʂɑŋ˥˥/ (пиньинь: zhāng ) и /tɕiɑŋ˥˥/ (пиньинь: jiāng ) в оперном Guān Huà . Кроме того, слово金произносится как /kɐm˥˥/ (Jyutping: gam 1 ) в современном кантонском и /tɕin˥˥/ (пиньинь: jīn ) в стандартном китайском, но оперный Guān Huà будет использовать /kim˥˥/ (пиньинь: gīm ). Однако актеры, как правило, используют кантонские звуки, когда говорят на китайском. Например, команда «уйти» —下去и произносится как /saː˨˨ tsʰɵy˧˧/ в оперном гуаньхуа, в отличие от /haː˨˨ hɵy˧˧/ (ютпин: haa 6 heoi 3 ) в современном кантонском диалекте и /ɕi̯ɑ˥˩ tɕʰy˩/ (пиньинь: xià qu ) в стандартном мандаринском диалекте.
Кантонские оперные произведения классифицируются либо как «театральные», либо как «поющие на сцене» (歌壇). Театральный стиль музыки далее классифицируется на западную музыку (西樂) и китайскую музыку (中樂). В то время как стиль «поющей сцены» — это всегда западная музыка, театральный стиль может быть китайской или западной музыкой. «Четыре великих мужских вокала» (四大平喉) были актрисами и выдающимися представителями стиля «поющей сцены» в начале 20-го века.
Западная музыка в кантонской опере сопровождается струнными , деревянными духовыми , медными и электрифицированными инструментами. Тексты песен пишутся так, чтобы соответствовать мелодиям пьесы, хотя одна песня может содержать несколько мелодий, исполнители могут добавлять свои собственные элементы. То, насколько хорошо будет исполнена песня, зависит от эмоциональной вовлеченности и способностей исполнителей.
До создания Народной Республики в 1949 году кантонская инструментальная музыка называлась чинъям. Кантонские инструментальные мелодии использовались в кантонской опере либо как сопутствующая инструментальная музыка, либо как фиксированные мелодии, к которым сочинялись новые тексты, начиная с 1930-х годов.
Использование инструментов в кантонской опере находится под влиянием как западной, так и восточной культур. Причина этого в том, что Кантон был одним из первых мест в Китае, где установились торговые отношения с западными цивилизациями. Кроме того, Гонконг находился под сильным западным влиянием, когда был британской колонией . Эти факторы способствовали наблюдаемым западным элементам в кантонской опере.
Например, использование эрху (двухструнной смычковой скрипки), саксофонов , гитар и конгов продемонстрировало, насколько разнообразны музыкальные инструменты в кантонских операх.
Музыкальные инструменты в основном делятся на мелодические и ударные.
Традиционные музыкальные инструменты, используемые в кантонской опере, включают духовые, струнные и ударные . Духовые и струнные включают эрху , гаоху , йеху , янцинь , пипу , дицзы и хоугуань , в то время как ударные включают множество различных барабанов и тарелок . Ударные контролируют общий ритм и темп музыки, в то время как гаоху ведет оркестр. Более воинственный стиль характеризуется использованием соны .
Инструментальный ансамбль кантонской оперы состоит из двух секций: секции мелодий и секции ударных. Секция ударных имеет свой собственный обширный корпус музыкальных материалов, обычно называемых ло гу дим (鑼鼓點) или просто ло гу (鑼鼓). Эти «ударные узоры» выполняют ряд специфических функций.
Чтобы увидеть фотографии и послушать звучание инструментов, посетите страницы 1 и 2.
Это список часто используемых терминов.
{{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ) [ постоянная мертвая ссылка ]{{cite web}}: CS1 maint: others (link){{citation}}: CS1 maint: numeric names: authors list (link)