Клаус Хинрих Штамер (родился 25 июня 1941 г.) [1] — немецкий композитор и музыковед . Он внёс вклад в развитие музыки в 1980-х годах посредством мультимедийных работ, включая музыку со звуковыми скульптурами и музыкальной графикой ). Он также проложил новые художественные пути своими композициями для неевропейских инструментов, которые можно отнести к мировой музыке .
Штамер родился в Штеттине . [1] [2] В 1945 году семья бежала на Запад, чтобы избежать советских военных. Во время школьных лет в Люнебурге с 1947 по 1960 год он брал уроки игры на инструментах по виолончели и фортепиано [2] и участвовал в качестве хорового певца в ораториальных и хоровых концертах. После окончания школы с аттестатом зрелости он приступил к широкому спектру музыкальных исследований, в Дартингтонском колледже искусств в Англии, [1] в Институте музыки в Троссингене и в Musikhochschule Hamburg , где он сдал экзамены по теории музыки и преподаванию виолончели, а также первый государственный экзамен по музыкальной педагогике для гимназии . Он продолжил обучение в Гамбургском университете и в Киле [1] , где получил степень доктора философии. в 1968 году. [2] Из его академических учителей, музыковед Константин Флорос , поощрял и стимулировал его сочетать музыкальную практику с интеллектуальным проникновением и неограниченной открытостью современной музыке .
С 1969 по 2004 год Штамер был преподавателем университета в Высшей школе музыки Вюрцбурга , преподавая музыковедение, в частности историю музыки, историю инструментовки, теорию форм и этномузыковедение, [1] [3] назначенный профессором в 1977 году. Важные импульсы исходили от его сотрудничества со Студией новой музыки там, начавшегося в 1970 году, которой он руководил с 1989 по 2004 год. [4] В 1976 году он основал фестиваль Tage der Neuen Musik (Дни новой музыки) в Вюрцбурге, [1] [5] которым он руководил до 2000 года. [1]
Штамер распространил свою приверженность современной музыке за пределы университета Вюрцбурга на всю Германию. В сотрудничестве с Институтом Хиндемита во Франкфурте он курировал и организовывал выставку под названием «Музыкальная графика». Графические нотации Джона Кейджа , Эрла Брауна , Дитера Шнебеля и других пионеров были представлены в Музее культурных традиций Вюрцбурга и во Франкфурте, а также были реализованы в звуковом виде на концертах. Он также организовал и провёл выставку из около 40 звуковых скульптур , созданных и разработанных 22 художниками из четырёх европейских стран, которая была показана как передвижная выставка в Вюрцбурге, Kulturforum в Бонне (Heidelberger Kunstverein ), Leopold Hoesch Museum в Дюрене и Spielboden , демонстрируя работы художников Бернарда Баше (Париж), Эдмунда Кизельбаха , Герлинде Бек , Стефана фон Хюне , Мартина Ричеса, Петера Фогеля, созданные с такими композиторами, как Анестис Логотетис , Клаус Агер и Зигфрид Финк , и с такими музыкантами, как Герберт Фёрш-Тенге, Петер Гигер и Ханс-Карстен Раеке . Композиции и импровизации были задокументированы в издании LP. [6] Штамер опубликовал книги, статьи и эссе по темам, связанным с Neue Musik , и работал журналистом на радиостанциях и в журналах. С 2013 года Штамер является членом Freie Akademie der Künste Hamburg .
В культурной политике Штамер принимал активное участие в работе Deutscher Musikrat и был президентом немецкой секции Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) с 1983 по 1987 и с 2000 по 2002 годы. [1] [7] Он сосредоточился на улучшении отношений между Германией и Израилем, а также на сближении Польши и Германии.
После ухода с университетской службы Штамер в основном работал как композитор и путешествовал по Ближнему и Дальнему Востоку с лекциями и учебными поездками. [2]
После Threnos для альта и фортепиано (1963) и других юношеских работ Штамер нашел новые формы выражения в сотрудничестве с визуальными художниками, частично используя электронные средства. Ключевые работы, такие как Transformationen (1972) и дуэт ударных инструментов I can fly (1975), показывают Штамера как экспериментатора, который, в дополнение к визуальным средствам представления, также использовал современную поэзию и создавал музыку с высоким символическим содержанием в камерных музыкальных произведениях, таких как Quasi un requiem (текст: Henry Miller ; 1974) и Tre paesaggi (текст: Cesare Pavese ; 1976). С середины 1970-х годов он также сочинял сценические произведения, такие как балет Espace de la solitude [8] и балет The Rhinos (по Эжену Ионеско ), совместная постановка с джазовым саксофонистом Берндом Конрадом . Более крупные циклы камерной музыки, такие как Acht Nachtstücke (1980), одноактная опера Singt, Vögel (1985/86; постановки в Театре Киля , Marstall München и Gasteig в Мюнхене) и « Три багатели» - памяти Игоря Стравинского (1992), также раскрывают ощущение более крупных размеров.
Кроме того, Штамер исследовал звуковые возможности литофона Элмара Дохера и инсталляций Эдмунда Кизельбаха. Если ранее он работал в основном импровизационно со звуковыми скульптурами, то теперь он систематически разрабатывал звуковые структуры, в которых «звуковые камни» сочетались с обычными звуковыми телами, такими как струнный квартет в Crystal Grid (1992) и аккордеон в To lose is to have (1999). С 1994 года возросло влияние неевропейских музыкальных форм, таких как три Songlines (1994) и часовой фортепианный цикл Sacred Site (1996), премьера которого состоялась в Австралии. Такие произведения, как There is no return (1998), показывают, что озабоченность Штамера иностранными этническими группами не только имеет внутреннее музыкальное влияние на его сочинение, но и включает в себя политическую приверженность жертвам белой тирании. Пьеса на кассете (с соло на вибрафоне) Che questo è stato (1999), написанная в течение нескольких лет, выражает сострадание к жертвам Холокоста . Дуэт для китайской губной гармошки Sheng и китайской цитры Guzheng Silence is the only Music (2004) открывает серию пьес, в которых Штамер использует стиль игры и тон неевропейских инструментов для представления своих музыкальных идей. В цикле Songs of a Wood Collector (2009), написанном в сотрудничестве с ливанским поэтом Фуадом Рифкой , Штамер использует арабские инструменты qanun и frame drum .
Композиции Штамера, включающие многочисленные вокальные и инструментальные соло, часто создавались в творческом сотрудничестве с такими музыкантами, как певица Карла Хениус , гитаристы Зигфрид Беренд , Рейнберт Эверс и Вольфганг Вайгель, скрипачи Коля Лессинг , Хервиг Зак и Флориан Мейеротт , аккордеонист Стефан Хуссонг , а также специалисты по неевропейским инструментам, такие как исполнитель на шэне У Вэй, Сюй Фэнся и Макико Гото ( гучжэн / кото ), Гилберт Яммине ( канун ), барабанщики Виви Васильева и Мурат Джошкун . [9] : 118
«Клаус Хинрих Штамер принадлежит к поколению композиторов, на которых в юности оказала влияние двенадцатитоновая музыка, музыкальная эстетика Теодора В. Адорно и музыкальный авангард шестидесятых и семидесятых годов, но затем они искали и нашли свой собственный путь». [9] : 17 Первоначально находясь под влиянием Хиндемита , Бартока и Берга , Штамер искал новые средства выражения и выработал свою собственную манеру, взаимодействуя с визуальным языком современных художников и скульпторов. В мультимедийных работах он «исследовал цветовые и пространственные референции музыки и музыкальной графики». [10] С 1972 года он связывал инструментально и электронно реализованные тембры с временными процессами, в которых диатонические или хроматические гаммы имеют так же мало смысла, как и поиск мотивных/тематических критериев. Неизбежно это привело к распаду формального мышления, ориентированного на классико-романтические типы, и к экспериментам с открытыми формами, которые Штамер представил на некоторых форумах Neue Musik в Германии и за рубежом. «Не следует недооценивать роль собственного участия в таких выступлениях: часто сидя и действуя за микшерным пультом или со своей виолончелью среди исполнителей, он мог непосредственно чувствовать и формировать свой акустический материал, не прибегая к отвлечению посредством партитуры, и нередко границы между сочиненным и импровизированным становились размытыми». [9] : 14 В то время как здесь инструментальный звук был шумно расширен и разбит, в вокальных произведениях, таких как Die Landschaft in meiner Stimme (1978), также очевиден поворот к фонетическим возможностям звуков, производимых ртом и голосовыми связками (см. иллюстрацию).
После творческой фазы, в основном характеризующейся звуковыми экспериментами, Штамер искал способы перенести эти переживания в более традиционные техники игры и пения, например, в сольных композициях без сопровождения , таких как Aristofaniada (1979) и Now (1980). Он разработал стиль, который все больше основывался на ретроспективе, но который передавал модель только в сломанной форме и который все больше ориентировался на такие идеалы, как красота звука и радость игры. В противовес этому он написал музыкально-графический Birthday Canon для Джона Кейджа (1982) и пьесу для магнитофона Der Stoff dem die Stille ist (1990), решительно противопоставляя пышности звука сокращение средств и отказ от выражения. Наконец, звуковые жесты кажутся лаконичными и четко очерченными в двух фортепианных пьесах Music of Silence (1994/98) и дуэте Nô Theatre , который напоминает японский Nô Theatre . Ima (2007).
В начале 1970-х годов Штамер отошел от мелодических и гармонических моделей школы Шёнберга и дал место обновленному способу мышления о форме и звуке в своей работе. Позже он вернулся к тональности , которая действует за пределами всех функциональных гармонических связей с модальными звуковыми концепциями « арабских макамов » (ладов) или дальневосточных настроек, и иногда включает в себя чистую ( пифагорейскую ) интонацию . Кроме того, существует особый звуковой мир неевропейских инструментов, таких как канун , шэн , кото , сякухати и других, которые благодаря своим особым настройкам и технике игры обеспечивают необычные звуковые структуры в современной структуре движений. По словам Штамер, это усиливает тенденцию, которая уже была очевидна в более ранних работах, в которых музыкальные формы все больше и больше разворачиваются из звучности по мере того, как структура движения расширяется и временные последовательности растягиваются. Таким образом, пьесы часто приближаются к архаичным музыкальным формам, которые Штамер испытал, работая с так называемыми «примитивными культурами». Тот факт, что его музыка, тем не менее, звучит скорее «западно», объясняется четким разграничением от любой формы копирования стиля. Штамер видит свою цель скорее в «обогащении европейской музыки посредством включения азиатских [и других] элементов». [11] Отвечая «сейсмографически на развитие глобальной культуры» в своей музыке и занимаясь «более глубоким пониманием неевропейской музыки» и «равным диалогом с музыкантами Африки и Азии», он преуспел в открытии «новых горизонтов для искусства композиции». [12] Наиболее близким способом описания этой эстетической позиции композитора является понятие «транскультурности», введенное Вольфгангом Вельшем. [13]
За несколькими исключениями, такими как Фантазия для скрипки или Соло для контрабаса, сочинения Штамера не относятся к типу произведений, в которых игра происходит ради игры. Скорее, они наделены внемузыкальным смыслом и становятся полностью понятными только через семантическую расшифровку. В большинстве случаев темы и содержание раскрываются слушателю через тексты, положенные на музыку, потому что «почти половина его произведений тесно связана с языком». Снова и снова Штаммер открывает «новые возможности» для «установления связи между различными художественными средствами выражения, музыкой и языком слов. Спектр простирается от текстовой постановки в общепринятом смысле до музыкальной интерпретации и парафраза лингвистической модели, понимаемой просто как «материал»». [9] : 65
Его избранные тексты взяты из Библии , греческой трагедии и современной поэзии таких авторов, как Эрих Арендт , Ганс Магнус Энценсбергер , Эрих Фрид , Ганс Эрих Носсак и Нелли Сакс , а также лириков, таких как Ганс Георг Булла , Юрген Фукс , Вольфганг Хильбиг и Юрген-Петер Штёссель . Он также переложил стихи и прозу американских авторов, таких как Уистан Хью Оден , Эдвард Эстлин Каммингс , Генри Миллер и Дилан Томас . Богатство образов и языковое звучание средиземноморских поэтов, таких как Висенте Алейксандре , Чезаре Павезе и Джузеппе Унгаретти, вдохновили произведения, полные звука и игривости. В частности, тексты Эжена Ионеско и Сэмюэля Беккета породили произведения, романтические по тону языка и важные по содержанию. Он ставил литературу ряда поэтов из африканской культуры, включая Жана-Феликса Белинга Белинга , Сандила Дикени и Дикобе ва Могале. Он тесно сотрудничал с ливанцем Фуадом Рифкой . Штамер также опирался на анонимные текстовые источники, такие как надгробные надписи еврейского кладбища. [2]
Во многих своих работах Штамер передает идеологические идеи. Под влиянием собственного опыта войны и бегства он выработал пацифистскую базовую установку, которую он выразил в таких работах, как Quasi un requiem и Singt, Vögel . Если в вышеупомянутых работах более раннего времени это была довольно общая пацифистская установка, для которой он искал соответствующие фигуры речи в литературе и положил на музыку отрывки из «Колосса Марусского» Генри Миллера или «Троянских женщин» Еврипида, то позднее это утверждение заострилось в обвинительном заключении против строительства Берлинской стены (в Wintermärchen ), против нацистских сожжений книг в Германии в 1933 году (в Saved Leaves ) и против политики апартеида в Южной Африке (в There is no Return ). Здесь Штамер также опирается на тексты таких поэтов, как Генрих Гейне или Сандиле Дикени. Он вызывает воспоминания о Холокосте в таких произведениях, как ... che questo è stato ... и Mazewot. Музыка балета The Rhinoceroses по мотивам Rhinocéros Эжена Ионеско , созданная в сотрудничестве с Берндом Конрадом, является призывом против распространения фашизма .
Первоначально Штамер делал духовные заявления в произведениях, связанных с христианской церковной музыкой, например, в Дэвидс Лобгесанге ( хвалебная песнь Дэвида), но позже обратился к дальневосточным идеям, таким как У и МИНГ . Магико-мифические природные переживания первобытных народов были выражены в фортепианном цикле Священное место и в Песенных линиях. Благодаря своей ритуальной форме исполнения и большой продолжительности эти произведения отходят от традиционной концертной практики и раскрывают свой эффект преимущественно в связи с танцем и проекциями образов. В политически ангажированных произведениях Штамера и в композициях, стремящихся к духовности, возникает отношение открытости миру и обмену. [2] [14]
Работы Штамера включают: [9] : 118 [15] Оркестровые и сценические произведения
Фортепианная музыка
Камерная музыка
Вокальная музыка
Музыка со звуковыми скульптурами
Музыка для неевропейских инструментов
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
