Сигэко Кубота (久保田 成子, Кубота Сигэко ) (2 августа 1937 — 23 июля 2015) — японский видеохудожник , скульптор и художник -авангардист , который в основном жил в Нью-Йорке. [1] [2] Она была одной из первых художников, принявших на вооружение портативную видеокамеру Sony Portapak в 1970 году, [3] сравнив ее с «новой кистью». [4] Кубота известна созданием скульптурных инсталляций с ярко выраженной эстетикой «сделай сам» , в том числе скульптур со встроенными мониторами, на которых воспроизводятся ее оригинальные видеоролики. Она была ключевым членом и оказала влияние на Fluxus , международную группу художников-авангардистов, основанную на Джордже Мачюнасе , будучи участницей группы с тех пор, как стала свидетелем выступления Джона Кейджа в Токио в 1962 году, а затем переехала в Нью-Йорк в 1964 году . Она была тесно связана с Джорджем Брехтом , Джексоном Мак Лоу , Джоном Кейджем , Джо Джонсом , Нам Джун Пайком и Ай-О , среди других участников Fluxus . Мачюнас назвал Куботу «заместителем председателя» организации Fluxus. [6]
Видео и скульптурные работы Куботы в основном демонстрируются в галереях. Использование ею физического телевидения как компонента своей работы отличается от использования другими видеохудожниками 1960-х годов, которые создавали экспериментальные вещательные программы в качестве шага против гегемонии крупных сетей. [7] Кубота известна своим вкладом в расширение области видео в область скульптуры, а также своими работами, посвященными месту видео в истории искусства. [8] Ее работа исследует влияние технологий, а точнее телевизора, на личную память и эмоции. Некоторые работы, например, восхваляют, а также исследуют присутствие умершего в видеоматериалах и записанных изображениях, таких как ее серия «Дюшампиана» , видео «Мой отец» и ее более поздние работы «Корейская могила» и «Зима в Майами» , в которых восхваляется ее муж Нам Джун Пайк . Скульптуры Куботы также обыгрывают способы, с помощью которых видеоматериалы и скульптуры используют видео, чтобы вызвать воспоминания о природе, как в ее сериях «Мета-Марсель» , «Птица » и «Дерево », а также в «Реке » и «Рок-видео: Цветение вишни» . [9]
Кубота родилась второй по возрасту из четырех девочек в семье монахов, связанных с буддийским храмом в префектуре Ниигата , Япония, где она пережила Вторую мировую войну . [10] Она описала себя как «из религиозной буддийской семьи», и семейные связи с монашеской жизнью будут определять более поздние концепции дзэн в ее работе. [11] Поскольку ее отец был буддийским монахом, Кубота в детстве часто была свидетельницей похорон и проводила время одна, предположительно играя с призраками в храмовой комнате, где хранились свежие кости. Эти яркие воспоминания о смерти она использовала в своем видеоарте. [12]
Ее родители ценили искусство и поддерживали своих детей в его изучении, несмотря на то, что в то время женщины ожидали, что они будут работать как часть производительной силы. Ее дед по материнской линии был каллиграфом и землевладельцем, который поощрял свою дочь и внучек заниматься различными видами искусства. Мать Куботы, например, была одной из первых студенток нынешнего Токийского национального университета искусств и музыки. Искусство привело Куботу в Токио еще в молодости: в школьные годы Кубота встретила увлеченного учителя рисования, который посоветовал ей подать заявление в Токийский педагогический университет , где она получила степень в области скульптуры в 1960 году .
Даже в начале своей карьеры Кубота получила признание за свое мастерство, но также была отмечена как приверженец нетрадиционных подходов. Одна из ее картин с цветами получила награду на уважаемой Восьмой ежегодной выставке Ника-кай (1954), одной из крупнейших художественных ассоциаций, выставляющихся жюри. Хотя эта картина больше не сохранилась, школьный учитель Куботы похвалил ее за «уникальность, характеризующуюся четкими линиями и мазками, которые, кажется, написаны не девушкой». [5] Возможно, из-за такого нарушения границ тетя Куботы, Чия Куни, известная современная танцовщица, познакомила ее с базирующимся в Токио коллективом экспериментальной музыки Group Ongaku . В состав группы Ongaku входили Такехиса Косуги , Чиеко Сиоми и Ясунао Тоне , которые экспериментировали с магнитофонами, шумовой музыкой и авангардными выступлениями в начале 1960-х годов. Этот музыкальный интерес, в свою очередь, привел к ее первой встрече с Джоном Кейджем и Йоко Оно в Tokyo Bunka Hall в Уэно, когда Кейдж гастролировала по Японии в 1962 году. условность музыки; поэтому она подумала про себя, что если музыку Кейджа приняли в Нью-Йорке, то и ее следует принять там. Кубота нашла близость между собой и Кейджем, потому что чувствовала себя недооцененной в мире японского искусства из-за своей нетрадиционности. [5] Но Оно также стало важным контактом для Куботы и других японских художников, желающих узнать больше об американских авангардных движениях, таких как Fluxus. Кубото посетила квартиру Оно в Токио в 1963 году и увидела результаты соревнований Fluxus, что вдохновило ее и других членов Group Ongaku отправить свои собственные результаты мероприятий Джорджу Мачунасу, основателю движения Fluxus, в Нью-Йорк. [5] Благодаря этому представлению Кубота стал участником кружка Fluxus и начал экспериментировать с более широким спектром медиа, от текстовой партитуры до исполнения. [13]
В декабре 1963 года Кубота провела свою первую персональную выставку «1-я любовь, 2-я любовь…» в галерее Naiqua в Токио, альтернативном/авангардном пространстве в Синбаши , Токио, [4] расположенном в бывшем кабинете внутренней медицины. (naiqua означает внутреннюю медицину), [14] в которой она «сложила фрагменты любовных писем от пола до потолка галереи» и накрыла стопку белой тканью, создав неустойчивый холмик. «Посетителей заставляли пробираться вверх по груде обрывков бумаги», чтобы увидеть множество сварных металлических скульптур, расположенных наверху. [15] Выставка, которую сейчас можно назвать экологической скульптурой, вдохновленной идеей Аллана Карпоу об «окружающей среде», сопровождалась партитурой: «Сделайте пол из макулатуры, которая является любовными письмами к вам. Расстелите лист белого цвета. тряпку на полу. Поцелуй в одиночестве человека, у которого есть усы». [14] Через галерею Кубота познакомился и сотрудничал с авангардными коллективами, такими как Hi Red Center и Zero Jigen (Zero Dimension). [16] Однако Кубота отметила трудности с получением признания и рецензий в газетах и художественных журналах Японии, а позже вспоминала, что «поняла, что женщины-художницы не могут получить признание в Японии». [15]
Позже в том же году, в 1964 году, она переехала в Нью-Йорк после обмена письмами с Джорджем Мачюнасом о нью-йоркской сцене Fluxus. В письме Мачунасу (написанном незадолго до отъезда в Нью-Йорк) Кубота выразила смесь беспокойства и надежды: «Каждый день я очень беспокоилась о том, что лучше: быть в Токио или быть в Нью-Йорке, чтобы жить как единственный художник. Но теперь я решил поехать в Нью-Йорк... Это моя единственная надежда поехать в Нью-Йорк, чтобы жить как художник, но для тебя об этом и речи нет, без величайших хлопот для тебя. .Но мне бы хотелось что-то прикоснуться, увидеть и почувствовать, прикоснувшись к группе Флюксусов и пожив в Нью-Йорке». [17] Она дружила с Джорджем Мачюнасом на протяжении всей жизни до его смерти в 1978 году. [18] Ее рабочее место в Сохо , которое она занимала с 1974 года до своей смерти в 2015 году, располагалось в районе в центре авангарда. -гардная арт-сцена, частично благодаря кооперативному проекту Мачюнаса Fluxhouse по доступному жилью и студиям для художников. Близость Куботы к влиятельным сотрудникам из этого сообщества включала ее непосредственную соседку по Мерсер-стрит , художницу-экспериментатора Джоан Джонас. [16] Она также активно поддерживала тесные отношения с японскими художниками-авангардистами в Токио, особенно привлекая внимание Мачунаса и других членов Fluxus к деятельности Hi Red Center. [19] Первое выступление Куботы в Нью-Йорке состоялось 4 июля 1965 года в Cinemateque в рамках вечного фестиваля Fluxfest, где она исполнила свою знаменитую «Картину вагины». После этой выставки Кубота регулярно выставляла свои работы в Нью-Йорке. Кубота продолжила обучение в Нью-Йоркском университете и Новой школе социальных исследований (1965–1967). В 1967–1968 годах училась в Художественной школе Бруклинского музея . В 1972–1973 годах Кубота вместе с художницами Мэри Люсье и Сесилией Сандовал, а также поэтессой Шарлоттой Уоррен объединилась в феминистскую совместную труппу White Black Red & Yellow (иногда также переформировывавшуюся в Red White Yellow & Black как пьесу о «красном, белом и синий» американского флага), чтобы провести три «мультимедийных концерта» в The Kitchen в Нью-Йорке. [16]
Кубота преподавал в Школе визуальных искусств и в 1981 году работал видеохудожником в Университете Брауна ; в Школе Чикагского института искусств в 1973, 1981, 1982 и 1984 годах; и в Академии искусств в Дюссельдорфе в 1979 году. Она также помогала координировать первый ежегодный женский видеофестиваль на The Kitchen в 1972 году. [20] С 1974 по 1982 год Кубота была первым (и единственным) видеокуратором и одним из несколько женщин или цветных людей, связанных с Архивом фильмов Антологии . [16] Кубота также сотрудничал с Electronic Arts Intermix (EAI), чтобы представить обзоры видеоарта на Anthology, что еще больше укрепило то, что директор EAI Лори Зиппей назвала «альтернативной экосистемой». [21] Помимо учебы, управления мероприятиями Fluxus и международных выставок, Кубота также работала международным критиком в Нью-Йорке в японском художественном журнале Bijutsu Techo (Справочник по искусству), для которого она фотографировала и писала статьи о Новом Художественная сцена Йорка до 1971 года, способствуя тем самым художественному диалогу, несмотря на лингвистические, географические, материальные и гендерные различия. [22] В 1991 году Американский музей движущихся изображений в Нью-Йорке представил почти тридцатилетний обзор творчества Куботы. [16]
Она умерла в Манхэттене, Нью-Йорк, 23 июля 2015 года в возрасте 77 лет от рака. [23] После ее смерти Норман Баллард был назначен душеприказчиком ее имущества, чтобы продолжить пропаганду ее работы и наследия. Баллард — художница и долгое время тесно сотрудничала со своим покойным мужем, художником Нам Джуном Пайком , а также близким другом семьи Пайк. Он стал директором-основателем Фонда видеоарта Сигэко Кубота, расположенного в ее историческом доме в Сохо. Через семь лет после ее смерти в МоМА и Музее современного искусства в Токио прошли выставки, посвященные жизни и искусству Куботы. На выставке MoMA Liquid Reality были представлены ее самые известные видеоскульптуры, а на токийской выставке Viva Video! , экспонировались работы, никогда не бывавшие на выставке. [24] Кубота подчеркивала хвалебную речь во многих своих творческих занятиях, и ее аналогичным образом хвалили музеи и фонд, созданный ее именем.
Кубота был одним из первых художников, занявшихся видеоартом и новыми медиа , задолго до того, как его статус как вида искусства получил широкое признание. [11] Ее ранняя работа с Fluxus началась примерно в 1965 году, после переезда в Нью-Йорк, прежде чем она перешла к изучению новых художественных направлений и видео. [5] Она была известна тем, что раньше снимала видео на Sony Portapak , одной из первых компактных камер с индивидуальным управлением , поскольку предыдущие модели требовали целых съемочных групп. Она описала съемку этой камерой в гендерных терминах: «Мы с Портапаком путешествовали по всей Европе и Японии без мужского сопровождения. Портапак разрывает мне позвоночник, плечо и талию. Я путешествую одна с Портапаком на спине, как это делают вьетнамские женщины с их дети». [11] Ее первыми экспериментами с видеокамерой были автопортреты крупным планом , сделанные с использованием недавно изобретенного видеосинтезатора Пайка/Абе, когда она, Пайк и художник Шуя Абэ преподавали искусство в CalArts в 1970-71 годах. Среди этих лент был «День в Калифорнийском институте искусств» , который, по имеющимся данным, был переименован в « Автопортрет» и включен в скульптурную работу «Видеопоэма» (1970–75). [11] Из этих работ Кубота быстро перешла к тому, что впоследствии стало ее фирменным подходом «видеодневника», с помощью которого она документировала личные и творческие путешествия, добавляла текстовые или аудиокомментарии и интегрировала ранние методы обработки изображений, такие как хроматическая манипуляция , матирование и т. д . и раскрашивание, чтобы создать «слияние видеодокументального кино и видеоарта , направленное на более высокое измерение сознания в стиле и семантике». [25]
В 1970-х годах Кубота также стала пионером в области видеоскульптуры , расширив свои видео до трехмерных форм из фанеры , листового металла и майлара в сотрудничестве с другом и художником Элом Роббинсом. С помощью этих конструкций Кубота стремился бросить вызов широко распространенным представлениям о том, что видеоарт «хрупок», «поверхностен», «временен» и «мгновен» по сравнению с более устоявшимися формами искусства. Ее скульптурная практика также сопротивлялась ассоциации видео с основными средствами массовой информации и корпоративными технологиями, маскируя аппаратное обеспечение телевизора. Она заявила: «Я использовала фанеру, чтобы покрыть коробку телевизора, отчасти потому, что не хотела, чтобы люди знали, какой марки телевизор; я просто хотела, чтобы они увидели в нем скульптуру». [4] Некоторые из ее первых видеоскульптур отдают дань уважения Марселю Дюшану , художнику, с которым она чувствовала глубокое родство и встречалась дважды в своей жизни. [22] Названная в серии «Дюшампия» , «Дюшампия: Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1976) была предложена для приобретения куратором Барбарой Лондон после того, как была включена в серию « Проекты Музея современного искусства » для начинающих художников. Он вошел в коллекцию музея в 1981 году в отдел живописи и скульптуры как первое приобретение МоМА, сочетающее в себе видео и скульптуру. [11]
В конце 1970-х годов, параллельно со своей серией «Дюшампаниана» , она начала создавать видеоскульптуры, изображающие природу на переднем плане, путем сочетания того, что она назвала (вероятно намекая на Маршалла Маклюэна) «крутыми формами», создавая объемные скульптурные объекты, отсылающие к контурам гор. , реки и водопады , с «горячим видео», в котором ее образы этих особенностей раскрашены, фрагментированы, повторены или полностью деконструированы. [26] Использование Куботой видео, встроенного в ландшафт и топографию, становится средством созерцания себя. Кубота особенно использовала пейзажи американского Запада как бесконечное и необузданное пространство, напоминающее о кочевых перемещениях людей, в том числе и она сама как японская художница, живущая в Америке и путешествующая по международному миру искусства. В таких работах, как «Три горы и река», искусственные скульптуры используются, чтобы вызвать ощущение места, а интеграция видео используется как способ расширить горизонты как ландшафта, так и скульптуры. [27] Ее интерес к природе как центральной теме в ее видео и скульптурных работах продолжился эскизами вмешательств ленд-арта, которые она назвала работами «структурного видео», в которых видеомониторы были встроены в горные хребты Аризоны и Нью-Мексико . Эти работы, хотя и не реализованные, иллюстрируют представления художника о синтезе природы и технологии, который был предметом его пожизненного интереса. [11] В 1990-х годах Кубота также использовал экологию для создания таких инсталляций, как Windflower (Red Tape) (1993), Videoflower (1993), Windmill II (1993), Bird II (1994) и Videotree (1995). которые имеют форму искривленных деревьев и металлических цветов со встроенными небольшими видеомониторами. [26] В то же время гибридные объекты Куботы перешли границы между видеоскульптурой и минималистской скульптурой, временами напоминая фанерные прямолинейные объемы Дональда Джадда, но в то же время противоречащие монокультурным историческим тенденциям американского искусства, в которых доминируют мужчины. [16]
Отношение Куботы к формальным качествам видео выходило за рамки физической камеры и принимало различные формы. Например, в тексте о своей работе «Река» Кубота провела связь между водой и видео: «Река воспроизводится в видео в ее физических/временных свойствах, а также в ее несущих информацию и отражающих «зеркальных» качествах... Реки соединяют сообщества. разделенные огромными расстояниями, распространяя информацию быстрее, чем любые другие средства... Заряженные электроны текут по экранам наших приемников, как капли воды, нагруженные информацией, перенесенной из какого-то прошлого времени (будь то годы или наносекунды)». [8] В подготовительных набросках к таким работам, как «Три горы» и «Ниагарский водопад I» , Кубота выражает формальные свойства видео как податливые , такие как тушь и штриховые рисунки. Работая с видео с момента его возникновения как вида искусства, ее технические навыки в добавлении текстуры и глубины к своим лентам включали редактирование их на проигрывателях, включение компьютерной графики, наложение субтитров, повторное редактирование, повторение и изменение последовательности отснятого материала. [16] Более поздние работы исследуют процессы памяти применительно к видео, как с точки зрения технологического императива хранения и доступа к записанным событиям, так и с точки зрения саморефлексивной связи с автобиографией.
В 1977 году Кубота вышла замуж за художника Нам Джун Пайка [28] после развода со своим первым мужем, композитором Дэвидом Берманом , в 1969 году. [29] После того, как Пайк перенесла серию инсультов в 1996 году, Кубота посвятила огромное количество времени и энергии управлять его работой и жизнью, стать его основным опекуном и в то время эффективно замедлять производство своей собственной работы. Они оставались вместе до смерти Пайка в 2006 году. Несмотря на постоянное и новаторское влияние Куботы на развитие видеоарта, особенно видеоскульптуры, ее вклад долгое время затмевался Пайком в историко-художественном дискурсе. Несмотря на то, что пара сотрудничала на протяжении всего своего тридцатилетнего брака, Кубота рассказывает, что концепция видеоскульптуры была ее собственной: «Вначале Пайк пользовалась только телевизором, просто так, голым, без ничего. Потом я сказала ему, что телевидение само по себе не произведение. Его можно было найти в любом магазине, ему нужно было что-то добавить. Он меня не послушал, поэтому я решил сделать это сам, в конце шестидесятых, из всевозможных материалов. , с Super 8 и движущимися кадрами из фильмов». [30]
Можно ли назвать работу Куботы феминистской, было предметом интереса в исследованиях и представлении ее работ. [31] [32] Келли О'Делл пишет, что ссылки Куботы на Марселя Дюшана , Джексона Поллока и Ива Кляйна используются критиками-феминистками для описания работ Куботы как проблематизирующих интерес западного канона к мужскому изображению, чтобы вернуть искусство для женщины. [33] Однако Кубота не характеризует свои произведения как феминистские. В интервью Brooklyn Rail она сказала: «Люди могут причислять меня к категории феминисток сколько угодно, но я не думала, что смогу внести какой-либо реальный вклад, кроме своей работы как художницы». [4] Но художницы, которых многие считают феминистками, могут лично не идентифицировать себя таковыми по ряду причин. Джудит Батлер утверждает, что ярлык феминизма препятствует интеграции более широкого спектра идей, касающихся пола и идентичности, в дискурсы об искусстве, инкапсулируя феминистские аргументы как отдельное направление истории или истории искусства. [34]
Историки искусства-феминистки также подчеркивают отчуждение и маргинализацию Куботы и других женщин-художниц от движения Флюксус. [35] Мидори Ёсимото пишет, что «Картина вагины» Куботы , которая является ее самой явной работой о гендере в искусстве, была плохо принята ее коллегами, участвовавшими в «Флюксусе», аналогично тому, как выступления Йоко Оно и Кэроли Шнееманн считались «не- Fluxus» из-за их сильного акцента на женских темах. Тем не менее, в каталоге выставки 1993 года « Дух Флюксуса » историк искусства Кристин Стайлз пишет, что «Картина вагины » Куботы «переопределила живопись действия в соответствии с кодексами женской анатомии», добавив: «Прямая ссылка на менструальные циклы, похоже, сравнивает деторождение / Континуум творчества заключен во внутренней жизни женщины с временными циклами изменений и роста, которые она испытала в своем искусстве и жизни после переезда из Японии в Соединенные Штаты». [36] Существует также интерес к затмению карьеры Куботы ее мужем Нам Джун Пайком как проблеме гендерно -предвзятого мира искусства.
Помимо того, что Кубота стала соучредителем феминистского видеоколлектива Red, White, Yellow и Black, ученые предполагают, что видеоарт Куботы совпал с подъемом второй волны феминизма. Как предполагает куратор и критик Эмили Уотлингтон, «не обремененный историей и, следовательно, патриархальными условностями, его способность к живой, мгновенной обратной связи позволила женщинам представить самих себя, а не быть изображенными мужчинами». [37] Коллектив использовал экспериментальный инструмент в своих интересах, проложив путь к новой форме искусства.
Находясь в Токио, Кубота подружился с Йоко Оно , которая в то время занималась Fluxus и арт-сценой Нью-Йорка. Кубота и другие члены группы Ongaku , начал работать над поэтическими «партитурами» и отправлять их контактному лицу Йоко Оно, Джорджу Мачунасу, в Нью-Йорк. Мидори пишет: «Термин «Хеппенинги» был более популярен, чем «События» в Японии, поэтому Кубота называл эти поэтические произведения «Хеппенингами». Их форма и поэтическое содержание возникли под влиянием партитур Флюксуса, таких как инструкции Оно».
Первая выставка Куботы в 1963 году под названием « Первая любовь, вторая любовь...» представила эти хеппенинги как концептуальные работы. Выставка проходила в галерее Naiqua, альтернативном выставочном пространстве в Синбаши, Токио. Кубота выставила тонны мятой бумаги, которую она называла «любовными письмами», прикрепленной к стенам и потолку и покрытой белой тканью, которую она назвала « Улей» . Множество ее инструкций «Улей 1» , «Улей 2» , «Голубая любовь I» и «Голубая любовь 2» были включены в выставку. События и другие печатные материалы были отправлены Джорджу Мачюнасу , который напечатал их в изданиях Fluxus.
Картина «Вагина» была представлена на фестивале Perpetual Fluxus в Нью-Йорке в июле 1965 года . нарисовал абстрактные линии кроваво-красной краской. [40] Эту работу часто цитируют [41] как женский ответ на экшн или капельные картины Джексона Поллока и на использование Ивом Кляйном женского тела в качестве инструмента рисования в его «Антропометрике голубого периода» (1960) в какие женские модели, покрытые синей краской, отпечатывали свои тела на белой бумаге на полу. Красная краска напоминает менструальную кровь, но ее также можно сопоставить с эякуляторным движением Джексона Поллока на его картинах. Кубота поместил кисть в место фаллической нехватки, что открывает новый тип расширения прав и возможностей женщин. Мазки кисти напоминают каллиграфию, отсылку к ее культурному наследию. [42] Работа была связана с феминистским искусством , хотя Кубота никогда публично не высказывалась, считает ли она эту работу феминистской или нет. Работа подверглась значительной критике со стороны преимущественно мужской среды Fluxus, но позже была оценена как исторический акт феминистского перформанса. [11]
В книге «Into Performance: японские женщины-художницы в Нью-Йорке» Мидори Ёсимото отмечает возможную связь с работами Куботы и ханадэнша («цветочный шлейф»), трюком гейш, включающим использование влагалища для рисования каллиграфии путем вставки кисточек в тело. Вертикальная позиция Куботы над поверхностью, на которой она рисует, может отсылать к мужской традиции каллиграфического рисования в Японии, а также к методу абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока, охватывающего все тело. [43]
Эта серия работ охватывает период с 1960-х по 1981 год и включает в себя документальные фильмы, снятые Куботой, когда она лично встретила Марселя Дюшана в 1960-х годах, а также скульптуры, посвященные Дюшану, созданные после его смерти.
В «Видеопоэме» (1976) автопортрет Куботы отображается на небольшом мониторе, который зрители могут видеть через отверстие фиолетовой сумки в форме вульвы. Вентилятор, помещенный внутрь сумки для охлаждения оборудования, добавлял пульсирующие движения. Сумку ей подарил ее первый парень, Такехиса Косуги, которого она поддерживала, работая на трех работах. Видео Поэма бросает вызов мужскому авторитету, используя сумку своего бывшего парня. [42]
Эта серия отсылает к картине Марселя Дюшана «Свежая вдова» в деревянной раме. В эту серию входят четыре отдельные видеоработы, которые проецируются за фанерным ящиком со стеклянными окнами, обрамляющими двадцатичетырехдюймовый монитор.
Состоит из трёх мониторов, подвешенных экраном вниз над металлической конструкцией в форме полумесяца, наполненной водой. Видеокассеты, проигрываемые на мониторах, отражаются в воде и конструкции. [44] Описывая движущиеся изображения в фильме «Ривер» , Кубота заявляет: «После того, как они помещены в реальность видео, становятся возможными бесконечные вариации... свобода растворять, реконструировать, видоизменять все формы, форму, цвет, местоположение, скорость, масштаб... жидкость реальность». [8] Впервые он был показан в Музее американского искусства Уитни . Он был отреставрирован в 2017 году Фондом видеоарта Сигэко Кубота и установлен в 2018 году в Массачусетском технологическом институте, а затем в SculptureCenter в Нью-Йорке для выставки « Перед проекцией».
Источник: [52]