Ли Страсберг (настоящее имя — Израиль Страсберг ; [1] 17 ноября 1901 — 17 февраля 1982) — американский театральный режиссёр, актёр и преподаватель актёрского мастерства. [2] [3] В 1931 году он стал соучредителем совместно с театральными режиссёрами Гарольдом Клёрманом и Шерил Кроуфорд Group Theatre , который был провозглашён «первым настоящим театральным коллективом Америки». [4] В 1951 году он стал директором некоммерческой Actors Studio в Нью-Йорке, считавшейся «самой престижной актёрской школой страны», [5] а в 1966 году он участвовал в создании Actors Studio West в Лос-Анджелесе.
Хотя другие высокоуважаемые преподаватели также разрабатывали версии «Метода», Ли Страсберг считается «отцом метода актерского мастерства в Америке», по словам автора Мела Гуссова . С 1920-х годов до своей смерти в 1982 году «он произвел революцию в актерском искусстве, оказав глубокое влияние на исполнение в американском театре и кино». [1] Из своей базы в Нью-Йорке Страсберг обучил несколько поколений выдающихся деятелей театра и кино, включая Энн Бэнкрофт , Дастина Хоффмана , Монтгомери Клифта , Джеймса Дина , Мэрилин Монро , Джейн Фонду , Джули Харрис , Пола Ньюмана , Эллен Берстин , Аль Пачино , Роберта Де Ниро , Салли Филд , Рене Тейлор , [6] Джеральдин Пейдж , Эли Уоллаха и режиссеров Андреаса Вутсинаса , Фрэнка Перри , Элию Казана и Майкла Чимино . [1] [7]
К 1970 году Страсберг стал меньше участвовать в работе Актёрской студии и вместе со своей третьей женой Анной Страсберг открыл Институт театра и кино Ли Страсберга с филиалами в Нью-Йорке и Голливуде, чтобы продолжить преподавание «системы» Константина Станиславского , которую он интерпретировал и развивал, особенно в свете идей Евгения Вахтангова , для современных актёров.
Как актёр, Страсберг наиболее известен по своей роли главного антагониста , гангстера Хаймана Рота , вместе со своим бывшим студентом Аль Пачино в фильме «Крёстный отец 2» (1974), роль, которую он взял на себя по предложению Пачино после того, как Казан отказался от роли, и которая принесла ему номинацию на премию «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана . Он также появился в фильмах «Уйти красиво» (1979) и «...И справедливость для всех» (1979). [8]
Ли Страсберг родился под именем Израиль Штрассберг в Будзануве в австрийской Польше (часть Австро-Венгрии , сейчас в Украине ) в семье евреев [9] Баруха Мейера Штрассберга и его жены Иды (урожденной Хая), урожденной Динер, и был младшим из трех сыновей. Его отец эмигрировал в Нью-Йорк, в то время как его семья осталась в родной деревне с дядей, учителем раввина. Его отец, работавший гладильщиком в швейной промышленности, сначала послал за своим старшим сыном и его дочерью. Наконец, было скоплено достаточно денег, чтобы привезти его жену и двух оставшихся сыновей. В 1909 году семья воссоединилась в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена, где они жили до начала 1920-х годов. Молодой Страсберг нашел убежище в ненасытном чтении и обществе своего старшего брата Залмона, чья смерть во время пандемии гриппа 1918 года была для молодого Страсберга настолько травмирующей , что, несмотря на то, что он был круглым отличником, он бросил среднюю школу. [10]
Родственник познакомил его с театром, дав ему небольшую роль в постановке на идиш , которую ставил Progressive Drama Club. Позже он присоединился к драматическому клубу Chrystie Street Settlement House. Филип Леб , директор по кастингу Гильдии театра, почувствовал, что Страсберг может играть, хотя он еще не думал о постоянной актерской карьере и все еще работал экспедитором и бухгалтером в компании по производству париков. Когда ему было 23 года, он поступил в театральную школу Clare Tree Major School of the Theater. Он стал натурализованным гражданином Соединенных Штатов 16 января 1939 года в Нью-Йорке в Южном окружном суде Нью-Йорка. [ необходима цитата ]
Биограф Казани Ричард Шикель так описал первые впечатления Страсберга от актерского мастерства:
Он бросил школу, работал в магазине, где изготавливали накладки на волосы, попал в театр через компанию по продаже жилья и... получил определяющее его жизнь откровение, когда Станиславский привез свой Московский Художественный театр в Соединенные Штаты в 1923 году. Он, конечно, видел хорошую актерскую игру и раньше, но никогда не видел такого ансамбля, где актеры полностью отдавали свое эго работе. ... [Он] заметил, прежде всего, что все актеры, независимо от того, играли ли они главные или второстепенные роли, работали с одинаковой самоотдачей и интенсивностью. Ни один актер не ленился позировать и прихорашиваться (или думать о том, где бы они могли пообедать после спектакля). Что еще важнее, каждый актер, казалось, проецировал некую невысказанную, но ощутимую внутреннюю жизнь для своего персонажа. Это была игра, которую редко можно было увидеть на американской сцене... где мало внимания уделялось психологии персонажей или их взаимодействию. ... Страсберг был воодушевлен. Он знал, что его собственное будущее как актера — он был хрупким и некрасивым человеком — было ограничено. Но вскоре он понял, что как теоретик и преподаватель этой новой «системы» она может стать главной силой в американском театре. [11]
В конце концов Страсберг покинул школу Clare Tree Major School, чтобы учиться у учеников Станиславского — Марии Успенской и Ричарда Болеславского — в Американском театре-лаборатории . В 1925 году Страсберг впервые выступил на профессиональной сцене в пьесе Processional , поставленной Гильдией театра. [12]
По словам Шикеля:
То, что Страсберг... вынес из Актерской лаборатории, было убеждением, что так же, как актер может быть физически подготовлен к своей работе с помощью занятий танцами, движением и фехтованием , он может быть подготовлен морально, прибегая к аналогичным умственным упражнениям. Они работали над расслаблением, а также концентрацией. Они работали с несуществующими объектами, которые помогали им подготовиться к исследованию столь же эфемерных эмоций. Они научились использовать «аффективную память», как Страсберг назвал самый спорный аспект своего обучения — вызов эмоций из собственной жизни, чтобы пролить свет на свои сценические роли. ... Страсберг считал, что он может кодифицировать эту систему, необходимую предпосылку для обучения ей любого, кто хотел ее изучить. ... [Он] стал режиссером, больше озабоченным тем, чтобы заставить своих актеров работать «правильным» образом, чем формированием общей презентации. [11]
Он приобрел репутацию в Театральной гильдии Нью-Йорка и помог сформировать Group Theater в Нью-Йорке в 1931 году. [13] Там он создал технику, которая стала известна как «Метод» или « Метод актерской игры ». Его стиль преподавания во многом обязан русскому практику Константину Станиславскому, чья книга « Актер готовится » (опубликована на английском языке в 1936 году) была посвящена психологии актерского мастерства. Он начал с режиссуры, но постепенно его время заняло обучение актеров . Названный «первым настоящим театральным коллективом Америки», Group Theater сразу же предложил несколько бесплатных стипендий на свою трехлетнюю программу «многообещающим студентам». [14]
Publishers Weekly писал: «Театр Group... с его самоопределенной миссией воссоединить театр с миром идей и действий, ставил пьесы, которые сталкивались с социальными и моральными проблемами... с участниками Гарольдом Клурманом , Ли Страсбергом, Стеллой и Лютером Адлерами, Клиффордом Одетсом , Элией Казаном и разношерстной группой идеалистических актеров, живущих впроголодь, видны спаянными в коллективе творчества, который также был клубком ревности, любовных интриг и взрывных распрей». [15] Драматург Артур Миллер сказал: «Театр Group был уникальным и, вероятно, никогда не повторится. Некоторое время он был буквально голосом Америки времен Депрессии». Соучредитель Гарольд Клурман, описывая то, что Страсберг привнес в театр Group, писал:
Ли Страсберг — один из немногих художников среди американских театральных режиссеров. Он режиссер интровертного чувства, сильных эмоций, сдерживаемых аскетическим контролем, сентиментов большой интенсивности, приглушенных деликатностью, гордостью, страхом, стыдом. Эффект, который он производит, — это классическая тишина, напряженная и трагическая, постоянный конфликт, сдерживаемый настолько, что в результате получается своего рода прекрасная сдержанность. Корни явно в интимном опыте сложной психологии, остром осознании человеческого противоречия и страдания. [1]
Страсберг, Казан, Клерман и другие участники Group Theater провели лето 1936 года в загородном клубе Pine Brook , расположенном в сельской местности Николса, штат Коннектикут . [16] [17] Предыдущие лета они проводили в разных местах на севере штата Нью-Йорк и недалеко от Дэнбери, штат Коннектикут.
В разгар междоусобной напряжённости Страсберг в марте 1937 года подал в отставку с поста директора Театра Группы. [18]
В 1947 году Элиа Казан, Роберт Льюис и Шерил Кроуфорд, также члены Group Theatre, основали Actors Studio как некоммерческую мастерскую для профессиональных и начинающих актеров, чтобы сосредоточиться на своем ремесле вдали от давления коммерческого театра. [13] Страсберг взял на себя руководство студией в 1951 году в качестве ее художественного руководителя. «Как преподаватель и теоретик актерского мастерства, он произвел революцию в обучении американских актеров и привлек таких выдающихся исполнителей, как Ким Хантер , Мэрилин Монро, Джули Харрис, Пол Ньюман, Джеральдин Пейдж, Эллен Берстин и Аль Пачино». С момента своего создания Studio была некоммерческой образовательной корпорацией, учрежденной штатом Нью-Йорк, и полностью поддерживалась за счет взносов и пособий. «У нас есть возможность создать своего рода театр, который станет блестящей медалью для нашей страны», — сказал Страсберг в 1959 году. Преподаватель актерского мастерства Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Роберт Хетмон пишет: «Актерская студия — это убежище. Ее конфиденциальность яростно охраняется от случайных незваных гостей, искателей диковин и эксплуататоров... Студия помогает актерам встретиться с внутренним врагом... и вносит большой вклад в крайне прагматичные взгляды Страсберга на обучение актера и решение его проблем... [Студия] намеренно сохраняется скромной по своим обстоятельствам, ее суть — частная комната, где могут работать Ли Страсберг и некоторые талантливые актеры».
Страсберг писал: «В студии мы не сидим и не подпитываем эго друг друга. Люди шокированы тем, насколько мы строги друг к другу». [1] Прием в Актерскую студию обычно осуществлялся по результатам прослушивания, причем каждый год прослушивание проходило более тысячи актеров, а директора обычно принимали в члены только пятерых или шестерых. «Студия была и остается уникальной », — гордо сказал Элиа Казан. Начав с малого, частного подхода, строго закрытого для посторонних, Студия быстро заслужила высокую репутацию в театральных кругах. «Она стала местом, где нужно было быть, форумом, где все самые многообещающие и нетрадиционные молодые актеры воспитывались талантливыми молодыми режиссерами». [19] Среди актёров, работавших на студии, были Джули Харрис, Пол Ньюман, Джоанн Вудворд , Джеральдин Пейдж, Морин Стэплтон , Энн Бэнкрофт, Дастин Хоффман , Патрисия Нил , Род Стайгер , Милдред Даннок , Ева Мари Сэйнт , Эли Уоллах, Энн Джексон , Бен Газзара , Сидни Пуатье , Карл Молден , Джин Уайлдер , Шелли Уинтерс , Деннис Хоппер и Салли Филд . [5] [1]
Лауреат премии Эмми, автор книги «Внутри внутри» , Джеймс Липтон , пишет, что Актерская студия стала «одним из самых престижных учреждений в мире» в результате своего желания установить более высокий «стандарт» в актерском мастерстве. [5] Основатели, включая Страсберга, требовали полной самоотдачи и чрезвычайного таланта от начинающих студентов. Джек Николсон прослушивался пять раз, прежде чем его приняли; Дастин Хоффман — шесть раз; и Харви Кейтель — 11 раз. После каждого отказа кандидату приходилось ждать целый год, чтобы попробовать еще раз. Мартин Ландау и Стив Маккуин были единственными двумя студентами, принятыми на один год, из 2000 кандидатов, которые прошли прослушивание. [5]
Описывая свою педагогическую философию, Страсберг писал: «Двумя областями открытий, которые имели первостепенное значение в моей работе в Актерской студии и на моих частных занятиях, были импровизация и аффективная память. В конечном итоге, используя эти приемы, актер может выразить соответствующие эмоции, требуемые от персонажа». [27] Страсберг требовал от своих актеров большой дисциплины, а также большой глубины психологической правдивости. Однажды он объяснил свой подход следующим образом:
Действующий человек — это живущий человек. Это ужасающее обстоятельство. По сути, актер играет фикцию, сон; в жизни стимулы, на которые мы реагируем, всегда реальны. Актер должен постоянно реагировать на воображаемые стимулы. И все же это должно происходить не только так, как это происходит в жизни, но [также] на самом деле более полно и более выразительно. Хотя актер может делать вещи в жизни довольно легко, когда ему приходится делать то же самое на сцене в вымышленных условиях, у него возникают трудности, потому что он не оснащен как человек только для того, чтобы играть, имитируя жизнь. Он должен как-то верить. Он должен как-то быть в состоянии убедить себя в правильности того, что он делает, чтобы делать вещи в полной мере на сцене.
По словам кинокритика и автора Мела Гассоу , Страсберг требовал, чтобы актер, готовясь к роли, вникал не только в жизнь персонажа в пьесе, но и, «что гораздо важнее, в жизнь персонажа до того, как поднимется занавес. На репетициях обсуждается и даже разыгрывается предыстория персонажа, возможно, восходящая к детству. Пьеса становится кульминацией существования персонажа». [1]
В автобиографии Элиа Казана режиссёр, лауреат премии «Оскар», написал о своих самых ранних воспоминаниях о Страсберге как учителе:
Он нес с собой ауру пророка, мага, знахаря, психоаналитика и внушающего страх отца еврейского дома. Он был центром лагерной деятельности тем летом, ядром водоворота. Все в лагере вращалось вокруг него. Готовясь поставить пьесу, которая должна была открыть предстоящий сезон, как он уже сделал три пьесы предыдущего сезона, он также давал основные указания по актерскому мастерству, излагая принципы искусства, по которому работала Группа, руководства по их художественному обучению. Он был силой, которая держала вместе тридцать с лишним членов театра, делала их «постоянными». Он делал это не только своими выдающимися знаниями, но и угрозой своего гнева. ... Он наслаждался своим превосходством так же, как и адмирал. Актеры так же эгоистичны, как и все остальное человечество, и, возможно, единственный способ удержать их вместе, чтобы они как следует выполняли свою работу, — это угроза авторитета, которого они уважали. И боялись. Никто не ставил под сомнение его доминирование — он говорил как святое писание — его ведущую роль в деятельности того лета и его право на всю власть. Завоевать его расположение стало целью каждого. Его взрывы темперамента поддерживали дисциплину этого лагеря легковозбудимых людей. Я пришел к убеждению, что без страха перед этим человеком Группа развалилась бы, и все пошли бы в разных направлениях, а не туда, куда он указывал. ... Я тоже боялся его. Даже когда я восхищался им. Ли совершал художественную революцию и знал это. Такая организация, как Группа — тогда находившаяся на втором году своего существования, то есть все еще начинавшая, все еще формирующаяся — живет только волей фанатика и напором, с которым он продвигает свое видение. Он должен быть непоколебимым, бескомпромиссным и непреклонным. Ли знал это. Он изучал другие революции, политические и художественные. Он знал, что нужно, и его воодушевляла его миссия и ее важность. [28] : 59
Казан так описал занятия, которые вел Страсберг:
На своих занятиях по технике актерского мастерства Ли установил правила, руководил первыми упражнениями. Они в значительной степени касались пробуждения актером своего внутреннего темперамента. Основная и довольно простая техника, которая с тех пор была усложнена преподавателями актерского мастерства, стремящимися сделать Метод более запутанным для своей коммерческой выгоды, состоит в том, чтобы вспомнить обстоятельства, физические и личные, окружающие интенсивное эмоциональное переживание в прошлом актера. Это то же самое, что когда мы случайно слышим мелодию, которую мы, возможно, слышали в бурный или экстатический момент нашей жизни, и обнаруживаем, к нашему удивлению, что мы снова переживаем эмоцию, которую мы чувствовали тогда, снова чувствуя экстаз или ярость и импульс к убийству. Актер осознает, что у него есть эмоциональные ресурсы; что он может пробудить, посредством этой самостимуляции, большое количество очень сильных чувств; и что эти эмоции являются материалами его искусства. ... Ли учил своих актеров начинать свою работу над каждой сценой, уделяя минуту тому, чтобы вспомнить детали, окружающие эмоциональное переживание в их жизни, которые соответствовали бы эмоции сцены, которую они собирались сыграть. «Потратьте минутку!» стало девизом того лета, фраза, которую можно было услышать чаще всего, точно так же, как этот особый вид внутренней концентрации стал отличительной чертой работы самого Ли, когда он руководил постановкой. Его актеры часто, казалось, находились в состоянии самогипноза. [28] : 61
В 1955 году студент Страсберга Джеймс Дин погиб в автокатастрофе в возрасте 24 лет. Страсберг во время очередной лекции вскоре после этой аварии обсуждал Дина. Ниже приведены отрывки из транскрипции его записанной лекции:
(В середине лекции на другую тему) К черту все это! Я не планировал этого говорить, потому что не знаю, как себя поведу, когда скажу; не думаю, что это меня заденет. Но я видел Джимми Дина в «Гигант» на днях вечером, и должен сказать, что — (плачет) Видите ли, именно этого я и боялся. [Долгая пауза] Когда я сел в такси, я плакал. ... Я плакал из-за расточительства, расточительства. ... Если есть что-то в театре, на что я реагирую больше всего — может быть, я старею, а может быть, я становлюсь сентиментальным, — так это расточительство в театре, талант, который появляется, и работа, которая вкладывается в то, чтобы поднять его и поставить там, где он должен быть. А потом, когда он оказывается там, что, черт возьми, с ним происходит? Бессмысленное разрушение, бессмысленная трата, перескакивание с одного на другое, трата таланта, трата ваших жизней, странное поведение, которое было не только у Джимми, понимаете, но и у многих из вас здесь, и у многих других актеров, которые переживают то же самое. ... Как только вы вырастаете как актеры, как только вы достигаете определенного места, вот оно, пьянство и все остальное, как будто теперь, когда вы действительно добились этого, стимул уходит, и происходит что-то, что для меня просто ужасает. Я не знаю, что делать. ... Единственный возможный ответ заключается в том, что мы каким-то образом здесь находим способ, средство, организацию, план, [который] должен действительно способствовать театру, так что должен быть не только постоянный стимул для вашего индивидуального развития, который, я думаю, мы обеспечили, но и то, что как только ваше индивидуальное развитие установлено, оно должно тогда действительно способствовать театру, а не случайной последовательности хороших, плохих или безразличных вещей. Но я очень, очень боюсь, что, несмотря на то, как сильно я себя чувствую, или несмотря на то, как сильно вы стимулируете себя, ничего не будет сделано. ... [И] мы просто продолжим так увлекаться, что странным образом мы на самом деле не проживем свою жизнь. ... Для меня это будущее Студии, что единое тело людей должно быть каким-то образом связано с ощутимым, последовательным и непрерывным усилием. Это мечта, которая у меня всегда была. Это то, что привело меня в театр в первую очередь. Это то, что привело меня в Актерскую студию ... и теперь пришло время немного больше подумать о нашей ответственности за этот индивидуальный талант. ... Я застрял. Я не знаю. И это действительно проблема Студии.
В 1962 году Мэрилин Монро умерла в возрасте 36 лет. На момент смерти она была на пике своей карьеры. В 1999 году Американский институт киноискусства назвал ее шестой величайшей женщиной-звездой классического голливудского кино . Ли Страсберг произнес надгробную речь на ее похоронах. [29] [30]
Для нас Мэрилин была преданным и верным другом — коллегой, постоянно стремящейся к совершенству. Мы разделяли ее боль и трудности, а также некоторые из ее радостей. Она была членом нашей семьи. ... Трудно принять тот факт, что ее интерес к жизни был положен конец этой ужасной аварией. Несмотря на высоты и блеск, которых она достигла на экране, она строила планы на будущее. Она с нетерпением ждала участия во многих захватывающих вещах. В ее глазах, и в моих, ее карьера только начиналась. ... Она обладала светящимся качеством. Сочетание задумчивости, сияния и тоски, которое выделяло ее и заставляло каждого желать быть частью этого — разделить детскую наивность, которая была одновременно такой застенчивой и в то же время такой яркой.
Первый брак Ли Страсберга был с Норой Крекаум с 29 октября 1926 года, до ее смерти три года спустя в 1929 году. В 1934 году он женился на актрисе и преподавателе драматического искусства Пауле Миллер (1909–1966) до ее смерти от рака в 1966 году. Ли и Паула были родителями актрисы Сьюзан Страсберг (1938–1999) и преподавателя актерского мастерства Джона Страсберга (родился в 1941 году). Его третьей женой была бывшая Анна Мизрахи (родилась 16 апреля 1939 года) и мать его двух младших детей, Адама Ли Страсберга (родился 29 июля 1969 года) и Дэвида Ли Израиля Страсберга (родился 30 января 1971 года).
Ли Страсберг перенес смертельный сердечный приступ и умер 17 февраля 1982 года в Нью-Йорке в возрасте 80 лет. [1] [31] В момент смерти в больнице с ним находились его третья жена Анна и двое сыновей. Он был похоронен на кладбище Вестчестер-Хиллз в Гастингсе-на-Гудзоне, штат Нью-Йорк . За день до своей неожиданной смерти он был официально уведомлен о том, что он был избран в Американский театральный Зал славы . Его последнее публичное появление состоялось 14 февраля 1982 года на Night of 100 Stars в Radio City Music Hall , благотворительном концерте в пользу Actors Fund of America . Вместе с Аль Пачино и Робертом Де Ниро он танцевал в кордебалете группы The Rockettes . [1]
Актриса Эллен Берстин вспоминала тот вечер:
Поздно вечером я забрел в гримерку и увидел Ли, сидящего рядом с Анной, смотрящего запись на мониторе. Я сел рядом с ним, и мы немного поболтали. Ли был не из тех, кто любит пустые разговоры, поэтому я не задержался надолго. Но прежде чем встать, я сказал: «Ли, меня попросили баллотироваться на пост президента Actors Equity». Он протянул руку и похлопал меня по спине: «Это замечательно, дорогая. Поздравляю». Это были последние слова, которые он мне сказал. ... Два дня спустя, рано утром, я все еще спал, когда дверь в мою спальню открылась. Я проснулся и увидел, как моя подруга и помощница Кэтрин Кортес вошла в комнату и направилась ко мне. ... «Нам только что позвонили. Ли Страсберг умер». Нет, нет, нет, причитал я снова и снова. «Я не готов», и натянул одеяло на голову. Я сказал себе, что должен быть готов к этому, но я не был готов. Что мне теперь делать? На кого я буду работать, когда буду готовиться к роли? К кому я пойду, когда у меня будут проблемы? ... Его поминальная служба прошла в театре Шуберта , где играли A Chorus Line . Гроб Ли пронесли по проходу и поставили в центре сцены. Пришли все представители театрального мира — актеры, писатели, режиссеры, продюсеры и большинство, если не все, его учеников. Он был гигантом театра и был глубоко оплакан. Те из нас, кому посчастливилось быть оплодотворенными и оживленными его гением, будут чувствовать его потерю до конца своих дней. [32]
В интервью по случаю 80-летия он сказал, что с нетерпением ждет следующих 20 лет в театре. По словам друзей, он был здоров до самой смерти. «Это было так неожиданно», — сказал Аль Пачино. «Бросалось в глаза, насколько он был молод. Он никогда не казался таким старым, как ему было лет. Он был источником вдохновения». Актриса Джейн Фонда сказала, услышав о его смерти: «Я не уверена, что стала бы актрисой, если бы не он. Его будет не хватать, но он оставил после себя великое наследие».
«Независимо от того, находились ли они под прямым влиянием Страсберга или нет», — пишет автор-исполнитель Памела Войчик, «новые мужские звезды все в той или иной степени адаптировали методы, чтобы поддержать свою идентификацию как бунтарей... Он воссоздает романтику как драму мужского невротизма, а также наделяет свою характеристику «беспрецедентной аурой правдоподобия»». [33] Преподаватель актерского мастерства и автор Элисон Ходж объясняет: «Казалось бы, спонтанные, интуитивные, задумчивые, «личные», освещенные мощными вибрациями внутренней жизни конфликта и противоречия, их работа была примером стиля возвышенного натурализма, изучению и продвижению которого (согласен с этим Брандо или нет) Ли Страсберг посвятил свою жизнь». [34] Памела Войчик добавляет:
Из-за своей склонности подменять личные чувства чувствами персонажей, которых они играли, актеры Actors Studio хорошо подходили для того, чтобы стать голливудскими звездами. ... Короче говоря, Ли Страсберг превратил социалистическую, эгалитарную теорию актерского мастерства в машину по производству знаменитостей. ... Неважно, кто «изобрел» Марлона Брандо или насколько регулярно или добросовестно он, Дин или Клифт посещали Студию или изучали метод у ног Ли Страсберга. В своих знаковых ролях — самых влиятельных выступлениях в истории американского кино — эти три актера продемонстрировали новые виды языка тела и новые способы подачи диалога. В паузах между словами, на языке, «разговаривающем» их глазами и лицами, они придавали психологическому реализму беспрецедентный заряд. Вербально невнятно, они были красноречивыми «ораторами» эмоций. Гораздо меньше оберегая свою мужественность, чем более ранние киноактеры, они играли эмоционально раненых и уязвимых аутсайдеров, борющихся за самопознание, и их работа мерцала подвижным невротизмом... [Т]актеры, обученные по методу, в фильмах 50-х годов добавляли усиленный вербальный и жестовый натурализм и более яркую внутреннюю жизнь. [34]
В 2012 году семья Страсберга передала в дар Библиотеке Конгресса его библиотеку личных бумаг . Бумаги включают 240 коробок, содержащих переписку, репетиционные записи, фотографии, театральные рисунки и плакаты, эскизы сценических оформлений и многое другое. [35]
Ли Страсберг, его жена Паула , его дочь Сьюзан и его сын Джон — все они появляются в качестве персонажей в пьесе Роберта Брустейна 1998 года « Никто не умирает в пятницу », которую один критик назвал «едким портретом Страсберга», но который «ни в коем случае нельзя списать на простой акт убийства характера». Брустейн, критик, режиссер и продюсер, ранее публично заявлял о своей неприязни к этому методу как к философии актерской игры. Спектакль был поставлен Американским репертуарным театром Брустейна в Кембридже, штат Массачусетс , и позже был представлен в Сингапуре . [36]
Страсберг — персонаж пьесы Марка Кембла « Имена » о борьбе бывших членов Group Theatre в эпоху черных списков . [37]
В 2020 году Google Arts & Culture совместно с Джованни Морассутти, итальянским актером, углубившим изучение Метода и давним соратником Джона Страсберга, создали онлайн-выставку под названием « Наследие Страсберга», прослеживающую историю реалистической школы актерского мастерства. [38]
Примечание: Все произведения являются пьесами и оригинальными постановками, если не указано иное.
он брал уроки актерского мастерства и режиссуры у мастера "метода" Ли Страсберга...
