Лучано Берио ОМРИ (24 октября 1925 — 27 мая 2003) — итальянский композитор, известный своими экспериментальными работами (в частности, композицией Sinfonia 1968 года и серией виртуозных сольных пьес Sequenza ), а также новаторской работой в области электронной музыки . Его ранние работы были написаны под влиянием Игоря Стравинского и экспериментировали с серийными и электронными техниками, в то время как его поздние работы исследуют неопределенность и использование устных текстов в качестве основного материала для композиции. [1]
Берио родился в Онелье (ныне часть Империи ), на Лигурийском побережье Италии. Его обучали игре на фортепиано его отец и дед, которые оба были органистами . Во время Второй мировой войны его призвали в армию, но в первый же день он повредил руку, изучая, как работает оружие, и провел некоторое время в военном госпитале.
.jpg/1280px-Cathy_Berberian_(1972).jpg)
После войны Берио учился в Миланской консерватории у Джулио Чезаре Парибени и Джорджо Федерико Гедини . Он не смог продолжить обучение игре на фортепиано из-за травмы руки, поэтому сосредоточился на композиции. В 1947 году он впервые публично исполнил одно из своих произведений, сюиту для фортепиано. В то время Берио зарабатывал на жизнь, аккомпанируя на уроках пения, и именно на этом познакомился с американской меццо-сопрано Кэти Бербериан , на которой женился вскоре после окончания учебы (они развелись в 1964 году). У них была одна дочь, Кристина Берио (родилась в 1953 году). Берио написал ряд произведений, в которых использовал ее отличительный голос.
В 1952 году Берио отправился в Соединенные Штаты, чтобы учиться у Луиджи Даллапикколы в Тэнглвуде , от которого он получил интерес к сериализму . Позже он посетил Internationale Ferienkurse für Neue Musik в Дармштадте , где познакомился с Пьером Булезом , Карлхайнцем Штокхаузеном , Дьёрдем Лигети и Маурисио Кагелем . Он заинтересовался электронной музыкой , став соучредителем Studio di fonologia musicale , электронной музыкальной студии в Милане, вместе с Бруно Мадерной в 1955 году. Он пригласил работать туда ряд значительных композиторов, среди которых были Анри Пуссер и Джон Кейдж . Он также выпустил электронный музыкальный журнал Incontri Musicali .
В 1960 году Берио вернулся в Тэнглвуд, на этот раз в качестве композитора-резидента, а в 1962 году по приглашению Дариуса Мийо занял преподавательскую должность в колледже Миллс в Окленде, Калифорния . С 1960 по 1962 год Берио также преподавал в Международной летней школе Дартингтона . В 1965 году он начал преподавать в Джульярдской школе , и там он основал Джульярдский ансамбль, группу, посвященную исполнению современной музыки . В 1966 году он снова женился, на этот раз на известном философе науки Сьюзан Ояма . Они развелись в 1972 году. Его учениками были Луи Андриссен , Ноа Крешевски , Стивен Геллман , Дина Костон , Стив Райх , Лука Франческони , Джулио Кастаньоли , Флавио Эмилио Сконья , Уильям Шиммель и Фил Леш из Grateful Dead . [2]
Все это время Берио неуклонно сочинял и создавал себе репутацию, выиграв Prix Italia в 1966 году за Laborintus II , произведение для голосов, инструментов и ленты с текстом Эдоардо Сангинети , которое было заказано французским телевидением в честь 700-летия со дня рождения Данте Алигьери . [3] Его репутация укрепилась, когда в 1968 году состоялась премьера его Sinfonia . В 1972 году Берио вернулся в Италию. С 1974 по 1980 год он был директором электроакустического отделения IRCAM в Париже. В 1977 году он женился на музыковеде Талии Пекер.
В 1987 году он открыл Tempo Reale , центр музыкальных исследований и производства, базирующийся во Флоренции . В 1988 году он стал почетным членом Королевской академии музыки в Лондоне. [4] В следующем году он получил музыкальную премию Эрнста фон Сименса . В 1994 году он был избран иностранным почетным членом Американской академии искусств и наук. [5] В том же году он стал выдающимся композитором-резидентом Гарвардского университета , оставаясь там до 2000 года. В 1993–94 годах он читал лекции Чарльза Элиота Нортона в Гарварде, позже опубликованные как «Воспоминания о будущем» . В 2000 году он стал президентом и советником Национальной академии Санта-Чечилия в Риме.
Берио был активным дирижером и продолжал сочинять до конца своей жизни. Он умер в 2003 году в больнице в Риме. Он был атеистом. [6]
Он был известен своим чувством юмора. Он провел двухчасовой семинар в летней школе в Соединенных Штатах, анализируя 7-ю симфонию Бетховена , демонстрируя, что это было произведение радикального гения. На следующий день он провел еще один двухчасовой семинар, с совершенно серьезным лицом, показывая, почему она была безнадежно испорчена и являлась творческим тупиком. [7]
Электронные работы Берио в основном относятся к его времени работы в миланской Studio di Fonologia. Одной из самых влиятельных работ, которые он там создал, была Thema (Omaggio a Joyce) (1958), основанная на чтении Кэти Бербериан из «Улисса » Джеймса Джойса , которую можно считать первой электроакустической композицией в истории западной музыки, созданной голосом и обработанной технологическими средствами. [8] В более поздней работе Visage (1961) Берио создает бессловесный эмоциональный язык, разрезая и перестраивая запись голоса Кэти Бербериан; поэтому композиция основана на символическом и репрезентативном заряде жестов и голосовых интонаций, «от нечленораздельных звуков до слогов, от смеха до слез и пения, от афазии до интонационных моделей из определенных языков: английского и итальянского, иврита и неаполитанского диалекта». [9] [10]
В 1968 году Берио завершил произведение O King , которое существует в двух версиях: одна для голоса, флейты , кларнета , скрипки , виолончели и фортепиано , другая для восьми голосов и оркестра . Произведение посвящено памяти Мартина Лютера Кинга-младшего , который был убит незадолго до его сочинения. В нем голос(а) сначала интонирует гласные, а затем согласные, составляющие его имя, только соединяя их вместе, чтобы дать его имя полностью в последних тактах.
Оркестровая версия O King вскоре после ее завершения была интегрирована в, возможно, самую известную работу Берио, Sinfonia (1967–69) для оркестра и восьми усиленных голосов. Голоса не используются традиционным классическим способом; они часто вообще не поют, а говорят, шепчут и кричат. Третья часть представляет собой коллаж из литературных и музыкальных цитат . A-Ronne (1974) также коллажирована, но с большим акцентом на голосе. Первоначально она была написана как радиопрограмма для пяти актеров и переработана в 1975 году для восьми вокалистов и дополнительной партии клавишных. Работа является одной из многих совместных работ с поэтом Эдоардо Сангинети , который для этой пьесы предоставил текст, полный цитат из таких источников, как Библия , Т. С. Элиот и Карл Маркс .
Другим примером влияния Sanguineti является большая работа Coro (премьера 1977 года), партитура которой рассчитана на оркестр, сольные голоса и большой хор, участники которого выступают в паре с инструментами оркестра. Работа длится около часа и исследует ряд тем в рамках народной музыки из разных регионов: Чили, Северной Америки, Африки. Повторяющиеся темы - выражение любви и страсти; боль от разлуки с любимыми; смерть жены или мужа. Часто повторяющаяся строка - «приди и посмотри на кровь на улицах», отсылка к стихотворению Пабло Неруды , написанному в контексте начала гражданской войны в Испании.
В последний период своего творчества Берио также интересовался использованием живой электроники, применявшейся в некоторых композициях, таких как Ofanìm (1988–1997) и Altra voce (1999): электронная музыка и техническая часть таких произведений всегда исполнялись музыкантами Tempo Reale .
Вместе с одиннадцатью другими композиторами ( Конрад Бек , Пьер Булез , Бенджамин Бриттен , Анри Дютийё , Вольфганг Фортнер , Альберто Хинастера , Кристобаль Хальфтер , Ганс Вернер Хенце , Хайнц Холлигер , Клаус Хубер и Витольд Лютославский ), Берио получил от виолончелиста Мстислава Ростроповича задание отпраздновать 70-летие швейцарского дирижера Пауля Захера , сочинив сольную пьесу для виолончели, используя буквы имени Захера (eS, A, C, H, E, Re). Она была опубликована под названием 12 Hommages à Paul Sacher . [11] Произведение Берио называется Les mots sont allés (Слова исчезли). Некоторые из получившихся композиций были исполнены в Цюрихе 2 мая 1976 года, а весь проект «Захер» был впервые полностью исполнен чешским виолончелистом Франтишеком Брикциусом в Праге в 2011 году. С тех пор музыку Les mots sont allés исполняли виолончелисты Зигфрид Пальм, Жан-Мишель Фонтено, Александр Эзерман и другие.
Берио сочинил серию виртуозных произведений для сольных инструментов под названием Sequenza . Первое, Sequenza I, появилось в 1958 году и предназначено для флейты ; последнее, Sequenza XIV (2002) предназначено для виолончели . Эти произведения исследуют все возможности каждого инструмента, часто требуя расширенных технических приемов .
Различные последовательности следующие:
Берио известен тем, что адаптирует и преобразует музыку других, но он также адаптировал свои собственные композиции: серия Sequenze дала начало серии произведений под названием Chemins, каждое из которых основано на одном из Sequenze . Например, Chemins II (1967) берет оригинальную Sequenza VI (1967) для альта и адаптирует ее для сольного альта и девяти других инструментов. Chemins II сам по себе был преобразован в Chemins III (1968) путем добавления оркестра, и также существует Chemins IIb , версия Chemins II без сольного альта, но с большим ансамблем, и Chemins IIc , которая является Chemins IIb с добавленным сольным бас-кларнетом . Sequenze также были оформлены в новые произведения под другими названиями, нежели Chemins ; например, Corale (1981) основана на Sequenza VIII .
Помимо оригинальных произведений, Берио сделал ряд аранжировок произведений других композиторов, среди которых Клаудио Монтеверди , Генри Пёрселл , Иоганнес Брамс , Густав Малер и Курт Вайль . Для Берберяна он написал Folk Songs (1964; набор аранжировок народных песен ). Он также написал концовку для оперы Джакомо Пуччини « Турандот» (премьера состоялась в Лас-Пальмасе 24 января 2002 года [12] и в том же году в Лос-Анджелесе, Амстердаме и Зальцбурге), а в Rendering (1989) взял несколько набросков Франца Шуберта, сделанных для его Симфонии № 10 , и дополнил их, добавив музыку, взятую из других произведений Шуберта.
Транскрипция является важной частью даже оригинальных работ Берио. В «Двух интервью» Берио размышлял о том, как будет выглядеть университетский курс транскрипции, глядя не только на Ференца Листа , Ферруччо Бузони , Игоря Стравинского , Иоганна Себастьяна Баха , себя и других, но и на то, в какой степени композиция всегда является самотранскрипцией. [13] В этом отношении Берио отверг и дистанцировался от понятий коллажа , предпочитая вместо этого позицию «транскрибатора», утверждая, что «коллаж» подразумевает определенную произвольную отрешенность, которая противоречит тщательному контролю его высокоинтеллектуальной игры, особенно в Sinfonia , но и во всех его «деконструктивных» работах. Скорее, каждая цитата тщательно вызывает контекст своей оригинальной работы, создавая открытую сеть, но открытую сеть с весьма конкретными референтами и энергично определенными, хотя и саморазмножающимися, отношениями означающее-означаемое. «Меня не интересуют коллажи , и они развлекают меня только тогда, когда я делаю их со своими детьми: тогда они становятся упражнением по релятивизации и «деконтекстуализации» изображений, элементарным упражнением, здоровый цинизм которого никому не причинит вреда», — сказал Берио интервьюеру Россане Дальмонте.
Возможно, наиболее заметным вкладом Берио в мир несерийной экспериментальной музыки после Второй мировой войны, проходящим через большинство его работ, является его взаимодействие с более широким миром критической теории (воплощенным в его давней дружбе с лингвистом и критическим теоретиком Умберто Эко ) через его композиции. Работы Берио часто представляют собой аналитические акты: преднамеренный анализ мифов, историй, компонентов самих слов, его собственных композиций или уже существующих музыкальных произведений. Другими словами, не только композиция коллажа передает значение; это конкретная композиция компонента «звуковой образ», которая передает значение, даже внемузыкальное значение. Техника коллажа, с которой он ассоциируется, является, таким образом, не нейтральным процессом, а сознательным, джойсовским процессом анализа-композицией, формой аналитической транскрипции, наиболее яркими примерами которой являются Sinfonia и Chemins . Берио часто предлагает свои сочинения как формы академического или культурного дискурса, а не как «простую» пищу для них.
Среди других композиций Берио — «Круги» (1960), «Секвенца III» (1966) и «Рецитал I (для Кэти)» (1972), все написанные для Бербериана, а также ряд сценических произведений, наиболее известным из которых является «Un re in ascolto» , написанное в сотрудничестве с Итало Кальвино .
«Центральный инструментальный фокус» Берио, если таковой существует, вероятно, сосредоточен на голосе, фортепиано, флейте и струнных. [ необходима ссылка ] Он написал много замечательных произведений для фортепиано, которые варьируются от сольных пьес до по сути концертных произведений (найдите точки на кривой, концерт для двух фортепиано и Coro , в котором есть прочная основа гармонического и мелодического материала, полностью основанного на фортепианной партии).
Менее известные работы используют очень различимую полифонию, уникальную для Берио, которая развивается различными способами. Это происходит в нескольких работах, но наиболее узнаваемо в композициях для небольших инструментальных комбинаций. Примерами являются Différences для флейты, арфы, кларнета, виолончели, скрипки и электронных звуков, Agnus для трех кларнетов и голосов, Tempi concertanti для флейты и четырех инструментальных групп, Linea для маримбы, вибрафона и двух фортепиано и Chemins IV для одиннадцати струнных и гобоя, а также Canticum novissimi testamenti для 8 голосов, 4 кларнетов и квартета саксофонов.
{{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )
